Fuggitivo è parola (foneticamente, se non ritmicamente, pressoché sovrapponibile tanto in italiano che in inglese e francese) che evoca sin troppe memorie letterarie, dalla Silvia di Leopardi a Carmen Gallo, passando naturalmente per Proust. Ma uscendo dalla magnifica mostra di William Kentridge, al piano nobile del Museo Carandente di Spoleto (sia lode al giovane Saverio Verini, che in pochissimo tempo è riuscito a ridargli vita; dell’anno scorso è la mostra altrettanto ben allestita di Chiara Camoni, Inizio fine. Rotondo. Tutte le cose del mondo), quella che mi ha visitato con insistenza è una memoria liceale: parole che non pensavo, dunque, da buoni quarant’anni. «Eheu fugaces, Postume, Postume, / labuntur anni»: nella Quattordicesima Ode del Secondo Libro Orazio si rivolge a un amico, quello che porta il nome quanto mai opportuno di Postumo, lamentando lo scorrere irreversibile del tempo (come nel Terzo Libro delle Georgiche di Virgilio: «fugit irreparabile tempus») che presto coprirà il suo corpo di rughe, per condurlo infine all’«indomita morte». È il risvolto disforico della ben più nota Undicesima del Primo Libro che, proprio perché «fugerit invida / ætas», esorta «carpe diem». Tanto più facile, da ragazzi, far propria questa morale epicurea; adesso la musica è diversa.
Proprio la musica è passion predominante di Kentridge: che nell’ultimo quindicennio ha curato la regia, oltre che la scenografia ovviamente, d’una quantità di opere liriche (dalla Zauberflöte alla Scala al Naso di Shostakovich al Metropolitan, passando per Wozzek e Lulu di Alban Berg), e che a Spoleto presentava anche in prima mondiale, al Teatro Caio Melisso, il suo The Great Yes, The Great No: spettacolo di musica e danza, del quale ha scritto anche il libretto, col quale s’è concluso il 68° Festival dei Due Mondi. E che si propaggina, coi suoi fondali e i suoi oggetti di scena, anche nelle sale di Palazzo Collicola. Come ha scritto Massimo Marino su doppiozero, il Kentridge drammaturgo «racconta la fuga e la ricerca» e «danza e canta, con infinita forza seducente, sulla rovina». Le rovine, come spesso nei suoi lavori, sono quelle del «secolo degli estremi» (come suona il vero titolo del Secolo breve di Eric Hobsbawm), ma mentre a teatro fuggono dall’orrore della storia i suoi profughi utopisti, a una diversa fuga assistiamo nella sala centrale della mostra.
L’opera che le dà il titolo, Fugitive Words, è un video di otto minuti e mezzo: e devo subito confessare che rare volte un’opera d’arte mi ha commosso tanto. Anche il video è medium d’elezione, per Kentridge: il quale spesso, non senza compiacimento, s’inquadra – quasi sempre sdoppiato o altrimenti moltiplicato – mentre, nella tenuta scenica d’ordinanza (pantaloni neri e camicia bianca, a evocare la storica lacerazione del suo Sud Africa), inscena piccoli drammi metalinguistici, dallo humour vagamente beckettiano, che negli ultimi anni tanto ci hanno detto della sua ispirazione, sia in termini “tecnici” che “politici” (ricordo per esempio lo sterminato film in nove episodi, per la durata complessiva di 270 minuti, intitolato Self-Portrait as a Coffee-Pot, girato per intero nel suo studio di Johannesburg durante il lockdown del 2020-22, e presentato l’anno scorso all’Institute for Politics of Representation, all’Arsenale di Venezia). Ma Fugitive Words adotta una tecnica diversa, quella dell’animazione in stop motion: che, come altri paraphernalia dei primordi dell’audiovisivo, a Kentridge offre spesso il destro di mostrarci plasticamente, performativamente, gli effetti di quello che è il suo vero, grande tema.
Che, si deve dire a questo punto, è proprio lo scorrere del tempo. Poche espressioni quanto questa sono banalizzate dall’uso (è il fenomeno che in retorica si chiama «catacresi», per il quale di certe formule d’uso comune non percepiamo più la metafora che le ha originate) e invece vanno ripensate da capo, come appunto Kentridge ci esorta a fare. Tutti ricordano il suo exploit del 2016, Triumphs and Laments: la parata di cinquantaquattro silhouettes monumentali, altrettante icone dell’ininterrotta history of violence che – da Romolo e Remo alla «Rana» Pelosi e Pasolini – da quasi trenta secoli chiamiamo «Roma». E tutti ricordano quanto rapidamente questo straordinario murale, alto dieci metri e lungo cinquecentocinquanta, sia scomparso dagli spalti del Lungotevere, fra ponte Sisto e ponte Mazzini: prima bersagliato dai graffitari più coatti, poi semplicemente sciolto dagli agenti atmosferici. Nove anni dopo non ne resta più traccia. Naturalmente l’effetto era previsto dall’artista, e a posteriori si rivela proprio questo, il senso della sua opera: per quanto quelle pathosformeln ci turbino e ci commuovano, come ogni immagine che produciamo sono destinate, presto o tardi, a sciogliersi – questo il senso proprio del labuntur di Orazio – e cancellarsi nel fluire vorticoso dei pensieri, e delle parole, che sempre più rapidi ci sfuggono dalle mani e dalla mente. Come fa, eracliteo, il corso d’acqua del fiume: che, testimone muto di quelle speranze e di quelle tragedie, dilava impassibile ogni loro traccia dalla memoria. Nella processione inaugurale del grande fregio sul Tevere, una delle frasi pronunciate a gran voce dai performer era il distico iniziale di una poesia di Rainer Maria Rilke (quella introduttiva alle Poesie giovanili del 1909): «Questa è la nostalgia: vivere nella piena / e non avere patria dentro il tempo». Dove la piena, con la quale Anna Maria Carpi traduce «Gewoge», è piuttosto il “fluttuare”, o appunto il “fluire”.
Fugitive Words è semplicissimo. Uno degli album impiegati dall’artista come taccuini (tanti ne sono esposti in mostra, collocati su leggii che – mi spiega Verini – sono quelli tante volte usati dagli strumentisti del Festival; questo è quello che va dal 25 luglio al 3 agosto 2024) viene sfogliato dalle sue mani che vediamo incessabilmente disegnare e cancellare quelle pagine, scrivere e sovrascrivere parole che, sciolte nel flusso, non riusciamo mai davvero a leggere; quelle che percepiamo sono solo poche di esse scritte a caratteri cubitali, «REGRET», «JUSTICE», «TRUTH», ma anche frasi di tenore, forse, più personale: «You who never arrived».
Spesso il disegnatore esonda dai confini del quaderno, e allora prosegue i suoi segni direttamente sulla superficie del tavolo da lavoro inquadrato dall’alto, cosparso di matite e pastelli, dei prediletti carboncini (ma c’è anche una squadra); le sue unghie e i suoi polpastrelli, all’inizio bianchissimi, presto si fanno neri di grafite. Occhieggiano anche disegni di squisita fattura, certo: autoritratti di profilo, a occhi chiusi, quasi maschere funebri; ma anche memorie disordinate della storia dell’arte, dalla barista d’ineffabile malinconia nel Bar delle Folies-Bergère di Manet all’entusiasta ragazza sovietica (era Lili Brik? ad ogni buon conto Kentridge le incolla accanto il ritaglio di un ritratto di Majakovskij) che grida in una fotografia di Rodchenko. E alberi, tanti alberi: che nelle mani dell’artista proliferano e si disseccano e rinascono incessanti.
Rapinosa è però anzitutto, del video, la colonna sonora: il movimento lento, Andante cantabile ma però con moto, del Trio per violino, violoncello e pianoforte op. 97 di Beethoven (scritto nel 1811 e noto come «Arciduca», in ricordo del dedicatario Rodolfo d’Austria). È semplicemente irresistibile come il ritmo delle immagini si sposa con quello delle cinque variazioni che, del tema iniziale, si susseguono con ineffabile malinconia. Ogni musica, se ripetuta indefinitamente, può condurre all’ipnosi; ma in questo caso più che alla stasi catatonica siamo indotti ad accettare – accettare davvero – lo scorrere di quel tempo che tanto ci ferisce. Mai notazione musicale, andante, fu più perspicua: è l’accettazione, malinconica sì ma infine serena – decisamente più stoica che epicurea –, della nostra finitudine.
È il senso dell’uso di questo brano (che certo occhieggia a quello celeberrimo del tempo lento del Trio op. 100 di Schubert, alla non meno malinconica fine del Barry Lyndon di Kubrick) nel finale di un film bellissimo del 2001, L’uomo che non c’era dei fratelli Coen (ringrazio per la dritta Vincenzo Arsillo). Ed Crane, un memorabile Billy Bob Thornton, è un uomo che si nasconde dalla vita, un aiuto barbiere che viene condannato a morte per un delitto che non ha commesso (mentre nessuno gli chiede conto di quello di cui davvero è colpevole); in una parentesi onirica, nella quale immagina di raccontare la sua storia in un fumetto, avrebbe la possibilità di sottrarsi alla sua sorte ma non lo fa: e si avvia – tanto triste quanto sereno – alla sedia elettrica. «I don’t regret anything. Not a thing», si dice, con un tono che somiglia a quello di una frase scritta da Kentridge sul suo quaderno: «And this you say is my life?».
Né è un caso che nel capolavoro di Murakami Haruki, Kafka sulla spiaggia (2002, Einaudi 2008), proprio questo Trio sia il leitmotiv di quel flusso surreale della memoria e dell’immaginazione. A un certo punto ci si preoccupa che la ripetizione così insistita del brano possa infastidire uno dei personaggi, ma per lui – leggiamo – «la musica è come il vento»: all’ennesima ripetizione, quelle che non possono non scorrere sono le sue lacrime. Le stesse con cui si esce da questa mostra.
William Kentridge
Pensieri fuggitivi
a cura di Saverio Verini
Spoleto, Museo Carandente a Palazzo Collicola
28 giugno – 2 novembre 2025
Una versione più breve di questo articolo è uscita sul «Giornale dell’Arte»
In copertina: William Kentridge, veduta della mostra Pensieri fuggitivi a cura di Saverio Verini, Palazzo Collicola, Spoleto, 2025. Courtesy: l’artista e Lia Rumma Gallery Milano/Napoli. Foto: Giuliano Vaccai
