Forse solo ora iniziamo a comprendere le conseguenze più profonde della pandemia, il senso di angoscia e disorientamento, la paranoia e la rabbia che ne sono il lascito traumatico. Se la brusca sospensione della vita sociale è stata insieme un momento di crisi e di incertezza individuale e un punto di inflessione politica, alcuni artisti, e William Kentridge in particolare, hanno saputo cogliervi anche un potenziale diverso, un’opportunità legata senz’altro alla eccezionalità dell’evento e delle sue conseguenze, in primis il prolungato lockdown e il forzato arresto del lavoro nell’atelier.
Testimonianza di questa reazione creativa è un film in nove episodi (per 270 minuti complessivi) dal titolo beffardo, Self-Portrait as a Coffee-Pot, ovvero “autoritratto come una caffettiera”, girato nello studio di Kentridge a Johannesburg tra il 2020 e il 2022 e presentato su grandi monitor negli spazi dell’Arsenale Institute for Politics of Representation, a Venezia, in una tra le mostre più notevoli di una pure affollatissima stagione espositiva. L’allestimento ricrea in parte lo spazio ricolmo di oggetti stravaganti, di immagini, strumenti e materiali di lavoro dell’artista sudafricano, un’accumulazione anarchica tra cui spiccano due presenze-feticcio: la vecchia cinepresa montata sul treppiede e il basso-tuba, emblemi di due passioni predominanti di Kentridge: il cinema e la musica.
Protagonista del film è Kentridge in persona, in pince-nez e inconfondibile tenuta (pantaloni neri e camicia bianca), colto dall’obiettivo mentre disegna a carboncino su grandi fogli, traccia complicati diagrammi, sceglie fotografie, ritocca costumi, dirige coreografie, discute con attori e collaboratori o ingaggia interminabili dispute comiche con un Doppelgänger, il suo scettico “doppio”, un gemello virtuale generato elettronicamente. Questa invenzione brillante permette all’artista di creare una sorta di dialogo intimo in cui affiorano dubbi e ripensamenti, e al tempo stesso lo colloca fermamente al centro della scena, ipostasi dell’Auteur e anche perfetto interprete della dicotomia insita in ogni apparizione sulla scena, in cui mascheratura e autenticità, messa a nudo e proiezione narcisista, non possono essere distinte. Così, come nel Paradoxe sur le comédien Diderot prescrive all’attore di mantenere un distacco emotivo, controllando e dosando le sue espressioni per ottenere l’effetto desiderato, Kentridge interpreta sé stesso sdoppiandosi e oggettivando i suoi conflitti interni in un gioco intellettuale da cui è esclusa in partenza ogni partecipazione affettiva o ingaggio emotivo. L’Artista diviene così simultaneamente l’epicentro dell’azione, il “soggetto” dell’atto creativo, lo spettatore privilegiato e l’intermediario che trasmette, teatralizzandolo, ciò che resterebbe altrimenti invisibile.
Ciò a cui assistiamo sullo schermo è in altre parole un ingegnoso metafilm che espone il procedimento della propria fabbricazione, i suoi aspetti artigianali e intellettuali, le sue ramificazioni letterarie, musicali, teatrali, le sue invenzioni e le sue ossessioni. In un certo senso quello creato da Kentridge è un autoritratto in senso classico: l’artista nell’atelier, circondato da opere in via di ultimazione e da arnesi del mestiere. Ma è anche, come suggerisce il direttore dell’Arsenale Institute, Wolfgang Scheppe, nel saggio che accompagna la mostra (e che Antinomie presenta qui di seguito per la prima volta in traduzione italiana), una discesa nello spazio mentale più intimo e segreto dell’artista, dove germina l’immaginazione, sorgono immagini perturbanti, si accavallano interrogativi.
Per Scheppe il tema di Self-Portrait as a Coffee-Pot non è altro infatti che “l’intimo momento in cui scocca la scintilla euristica e l’invenzione prende forma”, anatomizzato e rivelato nelle sue componenti interne. Questo procedimento autoriflessivo, scrive ancora, fa emergere il funzionamento di quella che Immanuel Kant aveva chiamato Einbildungskraft, ovvero immaginazione produttiva, la facoltà cioè che va oltre la semplice riproduzione delle percezioni sensibili per creare nuove connessioni e nuovi significati. In altre parole, l’immaginazione produttiva sfida la tradizionale separazione tra sensibilità e intelletto, suggerendo una loro interazione dinamica. Inoltre, attraverso la sua funzione estetica, rivela un aspetto fondamentale della soggettività umana: la capacità di creare, interpretare e attribuire significato in modi non rigidamente determinati dalla logica o dall’esperienza empirica.
Se il processo dell’immaginazione produttiva è la chiave di Self-Portrait as a Coffee-Pot, la specifica maniera con cui Kentridge crea le sue immagini ne rivela al tempo stesso la dinamica più riposta. Come testimoniano le sequenze del film, il suo modo di disegnare fa emergere infatti configurazioni inedite da un continuum di segni grafici instabili che si compongono e scompongono di continuo, introducendo un ulteriore elemento speculativo e autoriflessivo nel cuore stesso del tessuto iconico. Se questa incessante metamorfosi di immagini, disegni, corpi e oggetti è alla base del metodo di lavoro di Kentridge, la sua sensibilità alla dimensione sociopolitica, all’immaginario collettivo, alle narrazioni minoritarie, spesso in riferimento alla vicenda dell’apartheid e del Sudafrica, ne rappresenta la componente più politica.
Accanto a installazioni e a opere in due e tre dimensioni (anche a grande scala, come Trionfi e lamenti, la serie di silhouettes monumentali realizzate tramite la pulitura selettiva della patina nerastra accumulatasi sui muraglioni del Tevere a Roma nel 2016 e oggi obliterate dalla proliferazione cancerosa dei graffiti che della città contemporanea rappresentano il marchio infame e definitivo), i suoi lavori più noti sono i film d’animazione che utilizzano una variazione originale sul metodo stop motion. Ogni singolo “fotogramma” – l’immagine di un uccello in volo, ad esempio – viene disegnato a mano su fogli di carta di ampie dimensioni; la figura viene poi cancellata per far posto sullo stesso foglio a quella immediatamente successiva, un procedimento che lascia via via dietro di sé, come in un complesso palinsesto, le tracce indistinte, l’alone fantasmatico di tutte le fasi precedenti. Con questa tecnica suggestiva Kentridge cerca di afferrare tanto la componente visiva del movimento quanto le tracce materiali del farsi nel tempo dell’immagine stessa, componendo una potente metafora della continua riscrittura e rimozione operata dalla Storia, dell’incertezza e parzialità della memoria.
L’ottavo, magistrale episodio di Self-Portrait as a Coffee-Pot, porta un titolo ironico, Oh to Believe in Another World (“Oh, credere in un altro mondo”). In poco più di mezz’ora Kentridge crea una visione fantasmagorica delle arti nella Russia sovietica tra anni Venti e Trenta del Novecento, un affollato palcoscenico su cui si muovono a passo di danza capi di partito e grandi artisti – Majakovskij, Šostakovič, tra gli altri – e si celebrano gli atroci processi staliniani. In un virtuosistico turbinio di filmati d’archivio e scene di balletto, di fotografie, di citazioni e musiche d’epoca, di maschere e costumi straordinari, Kentridge celebra un’epoca mitica in cui l’arte sembrava davvero poter guidare la trasformazione radicale dell’esperienza collettiva e al tempo stesso addita l’umanissimo e tragico fallimento di quella utopia. Il tono resta però sobrio, il grande carnevale rivoluzionario è percorso una risonanza cupa, metallica, lontana da ogni nostalgia: “Paradise. We will find it” recita sarcastico l’ultimo cartello, amaro e tormentato come il finale della Sinfonia n. 10 di Šostakovič che suggella il film.
In questo, come negli altri episodi di Self-Portrait as a Coffee Kentridge illustra la sua unica, anarchica capacità di far emergere dagli archivi affascinanti e luttuosi di cui si serve la profonda, incurabile ambivalenza della Storia, e al tempo stesso la necessità di superare la paralisi malinconica che produce invariabilmente la loro rivisitazione. Il suo è un gesto sempre a un tempo esuberante e azzardato, mai garantito in partenza, stupefacente per generosità e accettazione del rischio. Una scommessa su quanto l’incontro imprevedibile tra arte, esperienza individuale e vicenda collettiva possa generare sempre nuove, sempre fragili e luminose costellazioni di senso.
Stefano Chiodi
Kant e Kentridge
di Wolfgang Scheppe
“Il concetto di cane indica una regola, secondo cui la mia capacità di immaginazione può tracciare universalmente la figura di un animale quadrupede, senza essere ristretta ad un’unica figura particolare, offertami dall’esperienza, oppure ad ogni immagine possibile, che io sia in grado di raffigurare in concreto. Questo schematismo del nostro intelletto, a riguardo delle apparenze e della loro semplice forma, è un’arte nascosta nelle profondità dell’anima umana: difficilmente impareremo mai dalla natura le vere scaltrezze di quest’arte, in modo da poterle presentare senza veli. Ben diverso è il caso, rispetto alle creature della capacità di immaginazione, che non possono essere spiegate da nessuno con un concetto intelligibile: esse sono, per così dire, monogrammi, singole linee tracciate senza nessuna regola accertabile, che costituiscono più un contorno vago di esperienze diverse che non un’immag1ne precisa. Qualcosa di simile è ciò che i pittori e i fisionomisti pretendono di avere nella loro testa: qualcosa ci0è, che vuol essere un riflesso incomunicabile delle loro creazioni o dei loro giudizi.”
Immanuel Kant, Critica della Ragione Pura[1]
Esiste un aspetto dell’arte contemporanea che può apparire alle persone pensanti come una pretesa insostenibile. È l’insistenza, elevata a requisito strutturale, che le sue produzioni debbano possedere a priori e di per sé un significato superiore – significato che tuttavia non deve mai essere esplicitato. La sua esistenza e il fatto che deve essere celebrato dipendono da un consenso generale, privo di fondamenti razionali ma vincolante. Questo consenso si manifesta nella convenzione obbligatoria che considera l’arte incondizionatamente importante.
La lingua tedesca ha una parola precisa per tale significato implicito e inesplicabile, Sinn (“senso”), ovvero il significato vuoto e ineffabile che anziché dover essere compreso e spiegato deve solo essere riconosciuto. La presenza del significato è affermata e convalidata solo attraverso il consenso sociale.
Il potere di un’affermazione non realizzata – “deve esserci significato” – è grande proprio perché apre uno spazio infinito di riflessione. Il suo ragionamento è arbitrario e può quindi essere esteso a piacimento. La vuota aspirazione a un significato superiore rifiuta di essere chiarita e diventa quindi ancor più inesauribile. Nella retorica del Sinn, la presunta profondità e la sua mancanza di fondamento sono letteralmente collegate.
La complessa opera di William Kentridge affronta questo paradosso in modo molto semplice: considera, discute ed elabora ciò che fa, mostrando anche come l’opera prenda forma attraverso l’idea e da dove tragga ispirazione. Essa espone persino il modo in cui le idee nascono euristicamente – come si dice con un termine greco per intendere l’emergere discontinuo di nuove intuizioni – e suggerisce come l’ispirazione possa essere suscitata. In questo modo, l’opera di Kentridge emerge come un processo continuo che si svolge nel tempo e rifiuta di risolversi in un prodotto materiale, reificato, una merce che può essere scambiata sul mercato.
Quando utilizza una tecnica di animazione stop motion per disegnare un uccello in volo, fissando una fase e cancellandola, poi disegnandola di nuovo e cancellandola ancora e ancora, i battiti alari sovrapposti lasciano dietro di sé una traccia di ombre fugaci, tracce sia del suo volo che della temporalità dell’opera. La pratica di Kentridge è distintiva per il fatto che spesso si spinge fino al punto di far scomparire l’opera, cancellandola, ridipingendola, strappandola nel corso della sua creazione. In questo modo il frutto delle sue azioni risiede meno nell’esistenza di un prodotto tangibile e presentabile che nella prolungata contemplazione di un gioco.
Nel suo Decameron autoriflessivo, realizzato nei giorni di isolamento forzato imposto a tutti dalla pandemia, Kentridge si è ritirato nel suo studio a Johannesburg, come in uno spazio mentale, una sorta di camera di risonanza del pensiero popolata da ogni sorta di oggetti trovati.
Lo studiolo all’interno della sua scatola cranica, come lui stesso immagina l’atelier, è affollato dalle sue contraddizioni interne e dai pensieri del giorno. Vi convivono il suo “doppio”, intrappolato in dispute teoriche, e gli spettri della notte, quando il sonno della ragione genera mostri, quando i topi fatti di carta accartocciata iniziano a muoversi, a rovesciare calamai, a imbrattare e dipingere da soli. Come in un theatrum machinarium, gli oggetti preferiti di Kentridge, la vecchia cinepresa su un treppiede di legno e il sottotono-tuba sulla poltrona Biedermeier su ruote, cominciano a danzare l’uno con l’altro.
In quel periodo di forzata introspezione, solo gradualmente le norme sanitarie hanno permesso a Kentridge di incontrare nuovamente i suoi collaboratori, i danzatori e i musicisti, e creare così, collettivamente, qualcosa che gli artisti, nel contesto competitivo della produzione culturale, tendono solitamente a celare: il momento euristico in cui l’idea prende forma. Gli autori di “significato superiore” sono abituati a difendersi nascondendo le tecniche euristiche della loro professione e con esse le fonti della loro intuizione. Evitano o nascondono accuratamente questo aspetto perché l’ambizione a un significato superiore è associata all’idea di genialità ex nihilo, come se l’aspetto accidentale dell’associazione libera e della formazione di analogie li imbarazzasse di fronte alla sublimità del risultato finale, che è ciò che conta davvero. In questo caso, tuttavia, è possibile osservare l’idea al lavoro.
Invece di mascherare questo processo, Kentridge si rende osservabile e osserva sé stesso nell’intimo momento in cui scocca la scintilla euristica e l’invenzione prende forma, proprio quel momento privato che di solito è nascosto e coperto dalla reificazione, il prodotto finale. Questo è ciò che differenzia l’approccio di Kentridge e lo fa spiccare come un unicum quasi anacronistico in questa fase dell’arte contemporanea. Egli mette a nudo le radici, i nutrienti e gli ingredienti dei suoi lampi di ingegno così come i pensieri che accompagnano l’esecuzione delle sue creazioni. Nel modo di operare di Kentridge, questo processo non è semplicemente reso visibile ma diventa l’opera stessa, indipendentemente dal fatto che porti a un risultato tangibile o rimanga effimero.
Nel ciclo di nove episodi realizzati durante l’emergenza sanitaria globale, intitolato in modo lapidario Self-Portrait as a Coffee Pot (“Autoritratto come una caffettiera”), Kentridge crea un visionario, delirante diario della pestilenza. Di fronte alla gravitas di questo magnum opus e ancor più alla luce della peculiare trasversalità del suo autore, data la varietà di tecniche, media e generi artistici che impiega, sembra sia giunto il momento della verità riguardo al banale chiacchiericcio sull’arte. La bellezza, dopo tutto, non può esistere senza la verità.
La generosità con cui Kentridge mostra e rende trasparente il processo di creazione, dalla sua componente artigianale a quella intellettuale, è sempre stata parte della sua pratica. Questo atteggiamento verso l’estetica della produzione è riflesso nel medium cinematografico che ha utilizzato quasi fin dall’inizio ma è anche presente nelle famose serie di conferenze performative, le Norton Lectures a Harvard e le recenti lezioni tenute come titolare della cattedra Slade a Oxford, già di John Ruskin, in cui Kentridge mostra le condizioni in cui nasce la sua arte.
Nel ciclo in nove episodi Self-Portrait as a Coffee Pot (270’ di durata), tutto questo viene tematizzato per la prima volta, dando all’opera la sua principale ragion d’essere. Kentridge ha lavorato al progetto per quattro anni. Si tratta di un’introspezione enciclopedica in cui il mondo e la sua storia giocano il ruolo principale come forze formative dell’individuo. Kentridge giustifica l’emergere dell’autoriflessione come soggetto di un’opera affermando che la quarantena di massa, il lockdown del marzo 2020, e il corso della pandemia gli hanno offerto inaspettatamente, per la prima volta in più di tre decenni, la prospettiva di un tempo privo di interruzioni – una libertà temporale che corrispondeva alla restrizione spaziale nella conchiglia circoscritta dello studio.
Kentridge descrive questo spazio, che immagina come un aedificium dedicato all’abilità di pensare, come “codificato”. Probabilmente per questo motivo le sue conferenze a Oxford, concepite nello stesso contesto, erano intitolate A Natural History of the Studio (“Una storia naturale dello studio”).
Tutto questo – ovvero un’oeuvre di natura processuale che fornisce informazioni analitiche su sé stessa e si dedica a oggetti di natura temporale, in primo luogo quelli della storia politica – differenzia nettamente Kentridge dai suoi contemporanei. Egli si serve di propri mezzi e persegue propri fini. Allo stesso tempo, tuttavia, e con una svolta significativa, l’arte di Kentridge soddisfa nel senso più rigoroso il concetto chiave di arte elaborato dalla filosofia dell’idealismo tedesco nel XVIII secolo. All’epoca, la storia delle idee stava lottando per mantenere nella sua teorizzazione l’unità della coscienza umana. Questo perché inizialmente essa sembrava esistere come entità separata, con la sensualità da un lato e – disconnessa e separata da essa – la ragione dall’altro. Fu soprattutto Immanuel Kant a stabilire per il pensiero della sua epoca una categoria significativa che fungeva da ponte, da passaggio mediatore destinato a conciliare i momenti discontinui dell’empirico e del concettuale.
Nella sua Critica della ragion pura, Kant utilizzava un termine in gran parte perduto nella lingua quotidiana tedesca e che è caduto in disuso anche nelle scienze umane: un termine pesante, Einbildungskraft, alla lettera il “potere dell’immaginazione”. Questo termine deriva dal verbo riflessivo “einbilden”, che riconduce a “immagine” (“Bild” in tedesco). Sebbene derivi dal greco φαντασία e dal latino imaginatio, si discosta esplicitamente da entrambi come terminus technicus che sintetizza il concetto kantiano rendendone difficile la traduzione diretta.
Kant distingue tra due forme di questo concetto: l’immaginazione riproduttiva e quella produttiva, o Einbildungskraft. La prima consiste nella capacità di rappresentare mentalmente un oggetto fisicamente non presente e di ricordarlo. Non è necessario poter vedere, annusare o toccare un qui e ora senza nome per ricordare la natura generale di un albero. Un processo che Kant constatava sempre con stupore, poiché non è un concetto né una teoria dell’albero che emerge, ma qualcosa di nebuloso e primordiale che trascende la singolarità delle impressioni sensoriali.
La seconda forma, quella dell’immaginazione produttiva, possiede la capacità di cogliere la diversità delle impressioni sensoriali come immagine e di portarle alla rappresentazione, collegando e ordinando la molteplicità percepita. Essendo capace di mettere in relazione in modo nuovo le immagini l’una con l’altra, giunge a sintesi, come le chiama Kant, che preparano il materiale della sensualità per la comprensione. Kant attribuisce alla qualità dell’immaginazione produttiva gli aggettivi creativa, spontanea, attiva e libera.
A differenza della ragione, l’immaginazione concretizza i suoi concetti. A differenza della sensualità in sé, essa coglie i suoi contenuti accidentali e li combina in coerenza. In contrasto con entrambe, ragione e sensualità, l’immaginazione è spontanea e libera perché quest’ultima è legata agli stimoli sensoriali, mentre la prima alla necessità di dedurre e giudicare.
A differenza della fantasia, le apparizioni dell’immaginazione non sono illusioni arbitrarie; a differenza dell’immaginazione, il loro oggetto non è fittizio. A differenza di entrambe, fornisce ai dati della percezione sensoriale accesso al piano generale, che è un requisito per il loro trasferimento nel contenuto del pensiero. Questo a sua volta rende l’immaginazione una fonte di conoscenza. Essa ordina i confusi contenuti della sensualità.
Il fatto che si possa immaginare a occhi chiusi un albero, che non ha nulla di particolare e tuttavia comprende tutte le proprietà degli alberi empirici, è il vero merito dell’immaginazione. In questo senso, l’Einbildungskraft porta in sé tratti di ragione mantenendo al tempo stesso il contatto con la sensualità. Essa oscilla tra le due, come sosteneva anche il filosofo Johann Gottlieb Fichte, concordando con Kant.
Anche prima di parlare delle capacità del linguaggio, Kant chiama queste apparizioni generalizzate evocate dall’immaginazione schemi o monogrammi. E attribuisce loro, in un modo di parlare atipico rispetto alla sua usuale articolazione apodittica, una natura che rimane in qualche misura criptica. Anche Goethe fece un’osservazione simile in tono decisamente preoccupato, in un aforisma citato da Mike Kelley sia pure in modo affermativo: “A cosa serve domare la sensualità, formare l’intelletto, assicurare la supremazia della ragione, quando l’immaginazione è in agguato come il nemico più potente? Essa possiede un irresistibile impulso verso l’assurdo che agisce potentemente anche nelle persone istruite, riportando in luce, anche nel mondo più civilizzato, l’innata rozzezza degli amanti delle caricature grottesche”[2].
Le immagini monogrammatiche dell’immaginazione si collocano tra il pensiero puro e il sentire puro; non sono concetti, Begriffe, ma partecipano già all’operazione che astrae ciò che viene percepito dai sensi in una forma generale, comprendendolo o afferrandolo. Solo trattenendo un’immagine nell’immaginazione interna, ciò che è percepito sensorialmente diventa disponibile come pensiero.
Quando Kentridge, con ampie tracce di inchiostro o passando il palmo della mano sul carboncino applicato su grandi fogli attaccati alla parete, crea un groviglio di macchie e linee caotiche per mettere di fronte il suo pubblico a un’improvvisa riconoscibilità, o quando, nel movimento delle ombre in cui si registra il progresso dello schizzo, si rivela improvvisamente un paesaggio postindustriale pieno di dettagli o un albero nudo improvvisamente germoglia e fiorisce, è come se si potesse osservare il potere dell’immaginazione in statu nascendi.
Il metodo di Kentridge ci permette di vedere l’immaginato nel suo apparire, mentre viene reso visibile dalla pura forza dell’immaginazione, dell’Einbildungskraft. Egli fa apparire l’immaginazione come un’attività autonoma nel momento in cui l’immaginato diventa immagine, l’indistinto si coagula in uno schema e il coinvolgimento fisico dell’artista non lascia dubbi che sia davvero una forza o “Kraft” che rende possibile tutto questo.
Kant pensava a questa affascinante transizione proprio in questo modo: che il potere dell’immaginazione è in grado di dare al concetto un’immagine proprio come dà all’immagine il suo concetto[3].
Poiché l’Einbildungskraft, nella sua libertà, si confronta con l’intelletto e i suoi principi, il contatto fra le due istanze è in grado di “vivificarle reciprocamente”[4]. E questa è esattamente la ragione per cui il concetto di immaginazione come sfera della creatività ha fornito alla filosofia critica di fine Settecento una chiave per l’intuizione teorica dell’estetica. Con il giudizio del gusto come suo ambito, è solo l’immaginazione a entrare in relazione con la bellezza, e in questo è superiore all’approccio dell’intelletto.
Kentridge opera sempre nel nucleo concettuale dell’estetica, dove riesce a rendere evidenti gli effetti dell’immaginazione e quindi a dimostrare il suo potere. Quando la figura speculare di sé stesso, che è in disaccordo con l’“altro” Kentridge, chiede retoricamente se si possa – nonostante tutte le divergenze – almeno concordare sul fatto che non ci sia né un rinoceronte nello studio né un uragano che imperversa, il Doppelgänger strappa i fogli con i disordinati schizzi a inchiostro della caffettiera eponima e una ventata improvvisa solleva i pezzi di carta ricomponendoli proprio nel ritratto di quel rinoceronte, che alla fine attraversa davvero lo studio.
Si potrebbe accusare la performance del dialogo con sé stesso di estremo soggettivismo, se non fosse per il suo stile chapliniano in cui la continua contraddizione dialettica corrisponde sempre alle contraddizioni nella realtà. Le sue antinomie, legate alla storia, alla storia dell’arte e all’immediata contemporaneità, vengono presentate allo spettatore perché questi possa riconoscere nell’attività del protagonista i propri irrazionali gesti apotropaici all’inizio della pandemia, per esempio quando Kentridge si abbandona a calcoli statistici ossessivi che tentano di far fronte alla diffusione della pandemia combinando i tassi di infezione con i dati di mortalità, nel tentativo di comprendere l’incomprensibile e scongiurare l’avvicinarsi del male.
Assistiamo così con stupore al prolungato gioco del pensiero – un längeres Gedankenspiel – di un homo ludens che è forse l’artista più completo della sua generazione. Un gioco che si dispiega con grande potenza visiva (“Bildmächtig”) di fronte ai nostri occhi, trasformando la soggettività in oggettività, un individuo in una generalità valida e viceversa, rendendo un oggetto soggettivo o facendo apparire sensibile, per mezzo di un’immagine, un’intuizione astratta. Questa è la verità alla quale l’immaginazione produttiva può elevarsi nel campo del bello.
Venezia, 21 febbraio 2024
(traduzione di Stefano Chiodi)
[1] Immanuel Kant, Critica della ragione pura, a cura di Giorgio Colli, Adelphi, Milano 1995, pp. 221, 602.
[2] Johann Wolfgang Goethe, Tag- und Jahreshefte, 1805. [Mike Kelley utilizza una versione rimaneggiata dello stesso passo: “Imagination lies in wait as the most powerful enemy. Naturally raw, and enamoured of absurdity, it breaks out against all civilizing restraints like a savage who takes delight in grimacing idols” in Pay For Your Pleasure, Renaissance Society of Chicago, Chicago 1988 NdT].
[3] Immanuel Kant, Critica della Ragione Pura, cit.
[4] Immanuel Kant, Critica della facoltà di giudizio, a cura di Emilio Garroni e Hansmichael Hohenegger, Einaudi, Torino 2000, § 49.
In copertina: Fotogramma da Self-Portrait as a Coffee-Pot, episodio 4: Finding One’s Fate, 2022, HD Video, 31’02” © William Kentridge, DACS 2024. Courtesy the artist, Goodman Gallery and Hauser & Wirth
