In questi mesi, negli spazi di Fondazione Prada a Milano, sono esposte più di 600 fotografie di 25 tra i più grandi artisti tedeschi del XX secolo. La mostra, curata da Susanne Pfeffer, storica dell’arte e direttrice del Museo di Arte Moderna di Francoforte, si intitola Typologien e si presenta come un esperimento audace volto a riflettere sui modi in cui il concetto di tipologia è stato applicato nella fotografia tedesca.
Spezzare il visibile per nominarlo, classificarlo e sistematizzare l’esistente sono caratteristiche precipue di una certa postura epistemica che ha connotato, nel Novecento in Germania, tanti campi del sapere e del fare artistico. La fotografia e la riproduzione fotografica, in tal senso, sono state strumenti di ricerca centrali attraverso cui si è dato corpo a un metodo euristico inflessibile fondato sulla divisione tipologica delle forme. La Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit) di Blossfeldt e Sander, poi di Hilla e Berndt Becher, è un esempio luminoso del modo in cui il metodo tipologico riesca a tagliare il molteplice isolandone rigorosamente solo parti minime, donando così allo sguardo la durata necessaria alla meraviglia.
Il concetto di Typologie ha assunto un ruolo cardinale anche per la storia dell’arte tedesca evolvendosi da una metodologia che classificava tassonomicamente le forme artistiche a un modello di analisi che esplorava come e perché le forme cambiano nel tempo. La tipologia è stata utilizzata come strumento di analisi comparativa e di confronto (Vergleichung) non solo per raggruppare le opere in base a una somiglianza squisitamente formale, ma anche esplorando come esse si trasformano nel tempo tracciando le genealogie dei motivi ai quali soggiacciono i cambiamenti sociali e culturali che influenzano, di volta in volta, il fare artistico. Dallo studio dell’espressione e dei movimenti intensificati di Warburg, alla morfologia stilistica di Wölfflin, fino all’analisi architettonica di Semper o allo studio dei motivi ornamentali di Riegl, le tipologie sono state fondamentali per ragionare intorno alla trasmissione delle forme nella storia dell’arte.
Ciononostante la tipologia è stata ed è uno strumento a doppia lama che ha illuminato oppure abbuiato il mondo e le menti: quando essa, sotto una spinta storta positivista, è stata il discrimine per classificare, escludere o includere in un insieme di elezione prestabilito perfino i corpi seguendo la convinzione granitica che i fatti osservabili, quantificabili, fotografati e registrati come verità emblematiche, avrebbero un giorno offerto all’uomo una conoscenza così assoluta della natura e della società da rendergli possibile di controllarle entrambe, la tipologia è stata catastrofe.
Perché, allora, una mostra sulle tipologie, oggi?
Typologien si oppone alla catastrofe, a tutte le catastrofi, comprese quelle a cui, di nuovo, assistiamo attoniti oggi. Typologien è il paesaggio lungo un secolo di un paese rovinato in cui, in silenzio, si riparte da ciò che, malgrado tutto, sopravvive: i fiori, i colori, le foglie, le forme, le strade, la vita, i bambini mano per mano con le madri, i palazzi che sembrano dimore spaziali, gli sguardi profondi e solitari degli animali, il ritratto di una mucca che posa tranquilla davanti all’obiettivo, e poi la dignità di ogni corpo, e l’eloquenza di ogni sguardo piegato, stanco, timido, vivace, allegro.
Senza gerarchie, senza cronologie o attenzioni particolari riservate ai grandi pezzi esposti, la mostra è un’immersione totale nelle immagini, l’incontro ravvicinato con la loro forza, la loro potenza di trasmissione. In mostra ci sono 25 artisti tedeschi tra i più grandi nel mondo della fotografia, eppure qui l’autorialità passa in secondo piano e si scioglie in qualcosa di più grande, che parla ogni lingua e che le sopravvive.
Menschen des 20. Jahrhunderts: Die elegante Frau, Industriellengattin, 1939; Dame der Gesellschaft, circa 1930; Frau eines Architekten (Dora Lüttgen), 1926; Die Frau im geistigen und praktischen Beruf; Gymnastiklehrerin, 1925; Sekretärin beim Westdeutschen Rundfunk in Köln, 1931. Stampe alla gelatina d’argento © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archive)
L’allestimento è funzionale all’arditezza della scommessa: il percorso del visitatore si snoda attraverso corridoi e spazi labirintici nei quali si susseguono le diverse serie fotografiche disposte secondo le varie tipologie di riferimento. Ciò che rende l’esperimento compiuto, però, è il fatto che il labirinto venga continuamente spezzato e interrotto da un gioco coi vuoti e con i pieni che permette di scorgere altre tipologie che, d’improvviso, entrano nel campo visivo e producono cortocircuiti di senso. Ciò accade continuamente durante tutto il percorso. Ed è proprio questo ripetuto ribaltamento di prospettiva, che presenta e ripresenta le differenze in modo reiterato, spezzandole, aprendole a mondi apparentemente lontani, che fa in modo che chi guarda possa iniziare a rintrecciare i fili del mondo, a ri-cordare di essere parte di qualcosa di più grande che sempre ci contiene.
Accade allora, per esempio, di passare di fronte a una serie di Candida Höfer composta da foto di animali, soli all’interno dei loro diorami negli zoo: tre elefanti in catene occupano completamente lo spazio in cui sono rinchiusi; un orso bianco sotto la neve e sopra una pedana di cemento ci guarda intensamente; una giraffa, dietro il recinto, guarda il dipinto di un paesaggio esotico popolato da zebre, elefanti e altre giraffe. Basta girarsi e, non senza ironia, la tipologia si allaccia immediatamente alla serie di Thomas Struth in cui troviamo uomini e donne, stavolta chiusi nei loro diorami – i musei –, fotografati di spalle mentre contemplano le grandi opere d’arte che l’umanità ha prodotto.
L’intreccio tra tipologie differenti non è questione di somiglianza, non se si intende la somiglianza come qualcosa che si piega sull’identità delle forme. Le diverse tipologie, in sé, non hanno niente di simile: ad avvicinarle è il modo simile in cui la vibrazione delle immagini passa attraverso il nostro corpo che guarda. Solo situandoci in quest’angolazione, allora, è possibile parlare di somiglianza, ossia solo se la cogliamo nel momento in cui parte dalla differenza e ritrova il simile nella carne. Lo sguardo che tiene insieme gli animali nello zoo e gli esseri umani nei musei, in questo caso, ha in sé la medesima compassionevole tenerezza.
Se osserviamo una fotografia del passato e vogliamo metterla in relazione con noi, di solito abbiamo bisogno di conoscere qualcosa della storia di quel passato: la foto sembra necessitare di informazioni che le parole forniscono. Siamo abituati a leggere molte informazioni di fronte alle fotografie. L’immagine apre a una domanda, le parole chiudono il cerchio. In questo caso però è forse necessario lasciare che la domanda rimanga aperta e che ci colpisca proprio perché quel passato è ancora qui, sotto altre forme ugualmente disastrose. Molte delle serie esposte in questa mostra sono conosciutissime, gli autori e le autrici sono noti a un pubblico vasto ed eterogeneo. Bisognerebbe raccogliere quel che sembra essere davvero l’invito della mostra: abbandonarsi alle immagini e lasciarle aperte. Lasciare che si parlino, ci colpiscano.
Una fotografia trasmette senso se chi la guarda riesce a scorgervi una durata che va oltre l’istante fotografato, che dilata l’istante. Un’immagine trasmette senso se chi la osserva riesce a donarle un passato e un futuro. Conosciamo bene i fatti che hanno segnato il XX secolo, ciononostante, in molte fotografie, c’è qualcosa che oppone una resistenza alla storia di cui sembrano solo testimonianza. Alcune immagini riescono a sospendere il dominio della storia sul tempo: la postura fiera e gli sguardi penetranti delle donne sotto improbabili fermate del bus sperse in luoghi remoti; l’infermiera esausta con il carrello pieno di piatti vuoti e sporchi che schiaccia tutta la sua stanchezza contro la parete dell’ascensore; le labbra corrucciate di una ragazza che, nel medesimo ascensore, si assenta sotto il peso di un qualche pensiero che le annuvola gli occhi; tutti gli occhi che ci fissano sorpresi, sfidanti, timorosi, divertiti, imbarazzati; e le mani lungo i fianchi, in tasca, annodate, giunte, chiuse; o i grandi primi piani in cui un’impercettibile alzata di sopracciglio o una quasi invisibile curvatura della bocca consegnano le facce alla memoria; lo sguardo ferino di un padre che è in pericolo e che farebbe ogni cosa per proteggere la bambina che poggia la testa sulla sua spalla.
Tutto ciò che si mostra davanti a noi, allora, afferma ciò che c’è: non solo la storia, il racconto, il contesto ma ciò che è la vita, i corpi, ciò che è il mondo in cui tutti siamo. Quando la fotografia, così, diventa un gioco dell’eternità, essa resiste alla storia e si consegna a una durata. La resistenza di questi corpi che si sforzano di permanere nella durata fa sì che le immagini si aprano, e noi con loro, a una temporalità in cui ogni cosa si relaziona alle altre. La sensazione della durata non può essere interpretata: passa da una porta stretta, arriva nell’immediatezza più assoluta, come un fiammeggiare intenso e discontinuo di eternità. L’altra faccia della durata è la memoria, non nostra, non personale, non soggettiva, ma una memoria diffusa, distribuita, osmotica; quella sensazione baluginante in cui tutte le cose appaiono allacciate nel tempo e nello spazio e in cui si sente che quella sensazione ha a che fare coi tempi lunghi della vita.
Vedere, vedere, vedere. È questo quel che accomuna tutte le serie esposte e i loro autori. Anche dentro il disastro vedere, vedere sempre, per capire, per cercare nei volti, nei corpi, in ogni cosa si offra agli occhi i segni di ciò che è stato e le manifestazioni minime ma sintomali di ciò che avviene come preludio a ciò che sarà. E quelle immagini, nel loro silenzio, ci chiedono oggi, a noi, di nuovo, di vedere ancora e non smettere. Ci chiedono di vedere quanto le somiglianze siano infinitamente più forti delle differenze, e quanto, anzi, le differenze siano smagliature vivificanti nel tessuto del mondo.
Quelle frazioni di vita ci chiedono di essere guardate per ricordarci che tutti, umani, non umani, ci muoviamo sulla stessa curvatura e che, insieme, condividiamo, anche solo per un attimo, lo stesso tragitto. Tutte le immagini sono imparentate, interconnesse, interdipendenti e, come strutture di continuo rinvio a infiniti altrove, hanno la possibilità di riportare l’umanità a una dimensione di specie oltre ogni frontiera culturale, politica, temporale, spaziale e storica. Forse solo reimparando a sentire il corpo come l’invariante di specie che ci permette di riconoscerci nella durata, ci sarà ancora permesso, oggi, volendo, agire e inventare nuovi modi di abitare il mondo.
Typologien. Photography in 20th-century Germany
a cura di Susanne Pfeffer
Fondazione Prada, Milano
dal 3 aprile al 14 luglio 2025
In copertina: Heinrich Riebesehl, Menschen Im Fahrstuhl, 20.11.1969 [People in the Elevator, 20.11.1969], 1969 – Kicken Berlin © Heinrich Riebesehl, by SIAE 2025
