“On peint… le choc qu’on a reçu”. Da Leopardi a Proust

Si è tenuto nei giorni scorsi (il 27 e il 28 maggio), all’Accademia dei Lincei, un convegno (come si capisce alquanto interessante, per noi di «Antinomie») dal titolo Le sinestesie: fenomeno percettivo e/o artificio retorico?, dai cui lavori proponiamo ai nostri lettori una versione, alleggerita delle ricche note bibliografiche, della relazione di Anna Dolfi.

I.

Si potrebbe, s’intende, partire da lontano. Ad esempio da cinque grandi arazzi fiamminghi conservati al Musée de Cluny che da un secolo ormai siamo abituati a collegare ai cinque sensi e da una sesta tapisserie che introduce un misterioso seul désir dichiarato mentre se ne tace – sia pur sub specie metaforica – l’oggetto. Infatti l’unico segno che dovrebbe aiutare a decifrare l’ultima rappresentazione non è affidato alle immagini che (accettando il suggerimento del Bestiaire d’amour di Richard de Fournival) riconducevano negli altri tappeti a vista, udito, odorato, gusto, tatto, ma alla sola scrittura. Se tentiamo di evocare un sesto senso che si aggiunga e sopravanzi gli altri, sulla scorta di Brunetto Latini e di Jean Gerson potremmo ipotizzare che a regnare su quelli esterni sia il senso interno a cui i sapienti dell’epoca avevano dato in modo sostanzialmente equipollente il nome di ‘cuore’ o ‘anima’. Detto questo sappiamo bene che la Dame à la Licorne si presta anche a ben altre letture, che la polisemia che l’accompagna spazia da una dichiarazione d’amore a un affichage héraldique senza per altro neppure così risolvere l’enigma. Resta il fatto che, come che sia, quei sensi presi separatamente non sono in grado di raccontare che una singola storia, mentre la loro ipotetica sublimazione è criptica e prende a seconda dei casi significati diversi. Significati la cui esistenza è dichiarata (anche se non esplicata) dalla sola scrittura. Sarà quest’ultima a dare vita retroattivamente alla loro esistenza, o non sarà la sensorialità a generarla permettendoci di parlarne? Ma se ci mettiamo su questo terreno rischiamo di arrivare a chiederci da dove venga la parola e dove e quando nasca il pensiero…

Fernando Pessoa (o meglio, per lui Alberto Caeiro) nel Guardiano di greggi parlava di pensieri che erano sensazioni mentre dichiarava di pensare con gli occhi, gli orecchi, le mani, il naso, la bocca. Dalla collaborazione di quegli organi nasceva in lui la possibilità di pensare un fiore. Jean-Pierre Richard, studioso di Proust, nel suo Littérature et sensation ha scritto che tutto comincia con la sensazione, che “aucune idée innée, aucun sens intime, aucune conscience morale ne préexistent dans l’être à l’assaut des choses”. Quanto alla poesia, nata alle origini dalla trasmissione orale, dunque dalla voce, perché potesse arrivare a noi sono stati necessari la pressione di una mano sulla carta e occhi da muovere sulle pagine di un libro. Insomma viviamo in un universo nel quale l’esperienza conduce continuamente a utilizzare e mescolare i sensi, sì che può apparire singolare che la retorica abbia potuto pensare di definirli associandoli rigidamente in combinazioni binarie o al più accorpati per tre.

Il fatto è che la retorica su questo punto almeno non ha troppe colpe, le ha piuttosto la sua volgarizzazione. Se così è, non stupisce troppo che non si trovino spazi congrui dedicati alla sinestesia nei grandi trattati che per decenni hanno fatto scuola (Lausberg in testa) né in quelli che sono seguiti, ricchi di ampie esemplificazioni per tutto. D’altronde è raro che quando si tenta di determinarne la genesi del fenomeno le date siano così mobili e assieme così stranamente precise. È parimenti inusuale che si consideri scontata una definizione che ha subìto nel tempo tante approssimazioni e aggiustamenti. Anche il voluminoso libro di Schrader (certo tra quelli di riferimento in proposito) più che su un’univoca natura della sinestesia, sulla scorta di Lobeck e Massey si sofferma piuttosto sulla preistoria del sèma a partire dalla tragedia greca e dai trattati e scritti della riflessione cristiana, per puntare poi, spingendosi verso epoche più vicine a noi, sulle orme di Grimm e soprattutto di Wundt, su quella che potremmo chiamare la componente involontaria delle trasposizioni ancora senza nome che i poeti si prendono il diritto di realizzare.  

Insomma ci sono voluti parecchi secoli perché da generici riferimenti a un procedere di tipo metaforico si sia giunti a una diversificazione nei confronti degli altri processi retorici e all’introduzione di un termine proprio. Solo nel XIX secolo (a fortiori oltre la prima metà del secolo sulla base dell’esperienza romantica e simbolista), anche quando era ancora senza nome, diventerà frequente accostare lettere e colori (si pensi alle correspondences baudelairiane, “Les parfums, les couleurs et les sons se répondent”, e alle Voyelles di Ribaud), mentre verso la fine del secolo il termine sinestesia comincerà a declinarsi quanto meno in scritti che hanno a che fare con la patologia o più in generale con la medicina[2]. Eppure, come si diceva, il fenomeno era stato descritto da tempo (ancora nel 1813 Madame de Staël nel suo De l’Allemagne parlava con stupore del rapporto tra suoni e forme, tra forme e colori) anche se non si era trovato un vocabolo specifico per qualificarlo. Un vocabolo che, quando evocato, agli inizi avrebbe avuto a che fare con la sensibilità riflessa, con le sensazioni associate, con manifestazioni concomitanti, con analogie, corrispondenze, sì che non stupisce che Schrader, nel dar conto delle accezioni ristrette poi teorizzate, seguendo Wellek e O’ Massey dichiari che “estamos convencidos de la necesidad de una definiciόn lata de sinestesia”. Giacché subito apparve chiaro che si doveva misurarsi con sinestesie “ampliadas o abstractas” che prevedono il legame tra “impresiόn sensible”, percezioni e “sentimiento”.

Insomma a dispetto dell’irrigidimento delle definizioni vulgate e di alcuni dizionari di oggi, soprattutto italiani, che paiono scevri di dubbi[3], anche se – torno a segnalarlo – clamorose assenze o spazi ridotti nei più noti manuali o studi di linguistica/retorica sono significativi[4], ci piace continuare a pensare alla sinestesia come l’avevano definita i medici francesi di fine Ottocento quando parlavano di “una esperienza psicologica di contaminazione percettiva” accettando la proposta che la sinestesia possa essere una construction, cioè una combinazione stabile “di parole che tendono a co-occorrere nel discorso”, elaborate come unità “on some level of representation”, e che al suo apparire possa contribuire il sistema emozionale nel passaggio dalla fonte-stimolo (trigger) a un senso-bersaglio o aggiuntivo (target o concurrent) che non esclude la presenza anche di sensazioni dolorose. La sinestesia si presta insomma più di qualunque altro procedimento linguistico a dimensioni che vanno oltre il solo livello mentale coinvolgendo anche la dimensione “contestuale e comunicativa”, né è il caso che la si citi per la sola, invalsa combinazione nome + aggettivo che è in effetti considerata prevalente nella nostra lingua. Se si accetta la possibilità di abbinare diverse categorie del discorso tra loro ci si accorge che facilmente si esce da definizioni rigide per entrare piuttosto nel campo, più originale e produttivo di risultati, dei contesti sinestetici, degli oggetti sinestetici, dei sintagmi sinestetici… 

Insomma la sinestesia, come avviene in una delle prime liriche degli Ossi di seppia (Portami il girasole), dilaga, si espande, diventa una diffusa percezione del mondo. I colori divengono suoni, ritornano colori ma in una generale trasparenza che non è bloccata in un sintagma delimitato, ma allargata a un intero componimento poetico (“Tendono alla chiarità le cose oscure, / si esauriscono i corpi in un fluire / di tinte: queste in musiche. Svanire / è dunque la ventura delle venture. / Portami tu la pianta che conduce / dove sorgono bionde trasparenze / e vapora la vita quale essenza; / portami il girasole impazzito di luce”). Certo Montale conosceva la musica di Debussy, aveva visto dall’alto le scaglie del mare ligure e probabilmente aveva mentalmente scomposto per poi ricomporle, come nei quadri impressionisti, l’acqua e la luce.

II.

Si sa che Leopardi per le 4525 pagine del suo Zibaldone, partendo dalla lettura dei libri antichi e moderni, si è interrogato praticamente su tutto, curioso di intervenire anche sulle novità del suo tempo, mai dimentico di confrontare i dati fornitigli dall’esperienza degli altri con quanto poteva verificare con/sulla propria. Convinto che le idee nascessero dall’assuefazione (Zib. 1540), elaborando la sua teoria del piacere si era posto il problema del ruolo delle sensazioni, la cui molteplicità, opacando i confini di ciascuna e ostacolando la possibilità di approfondimento gli pareva confondere l’anima, permettendo però proprio per questo un piacere infinito (Zib. 171-172). Un piacere che secondo lui diventa ancora maggiore quando le immagini sensibili apparentemente dimenticate si restituiscono a distanza di tempo senza l’intervento della volontà a una nuova vista legata ormai “intieramente alle facoltà dell’anima, e in nessun modo ai sensi” (Zib. 183-184)[5]. Del potere di siffatte intermittences (giacché, per intendersi velocemente, con sensibilità post-proustiana non possiamo che chiamarle così) si sarebbe nutrita la sua poesia. Basti il riferimento alle Ricordanze, una lirica tutta costruita su riemergenze guidate e ricondotte da/a un tessuto sinestetico diffuso. L’esperienza della lontananza patita dell’io autodiegetico infatti, grazie alla sovrapposizione spaziale (la coincidenza del luogo), attiva il ricordo, fa riapparire sotto forma di immagini mentali i contenuti visivi di un tempo (che erano almeno in parte risultato di ‘finzioni’ del pensiero, come già nell’Infinito) collocando l’io del passato tra percezioni visive, tattili, acustiche (“seduto in verde zolla, / delle sere io solea passar gran parte / mirando il cielo, ed ascoltando il canto / della rana rimota alla campagna!”), perfino olfattive, visto che non manca il profumo di sentieri (“i vialiodorati”) recuperati dagli occhi della mente mentre (con “le voci alterne” che provengono dall’interno del palazzo) vi si accosta nuovamente l’udito.

Tutto quello che era stato percepito un tempo dai sensi è ricostruito nell’oggi in virtù di un piano parallelo a quello presente nel quale si muove l’io. Ma era stato in definitiva concreto, reale, l’originario piano di partenza, e lo è quello di arrivo? Già nel settembre del 1821 Leopardi aveva parlato dei suoni come di cose “poco materiali” “impercettibili alla vista e al tatto”, anche se aveva suggerito l’utilità della loro materializzazione mediante la vista (Zib. 1689-1690). Una materializzazione che viene loro conferita, nel décalage temporale, dai contraccolpi e dalla percezione del tempo passato. Il nostro poeta era insomma consapevole della forza conoscitiva di quel che non è tangibile (si veda anche Zib. 3205) e che si verifica soltanto grazie all’uso di similitudini, di metafore, si potrebbe anche dire, più propriamente, di disseminate sinestesie che in condizioni particolari è possibile riattivare facilmente arrivando così a conoscere diversamente e in modo complementare la così detta realtà. Per altro lo sfumato, la distanza erano necessari alla sua teoria del piacere, che aveva bisogno di “idee indefinite” e di sensazioni tali, fossero un terreno irregolare, suoni sentiti e “oggetti veduti per metà”, in “modo incerto, mal distinto, imperfetto, incompleto, o fuor dell’ordinario” (Zib. 1744-1746).

Il paradigma della duplicazione dell’esistente (esemplificato sulla vista e l’udito) fondativo della sua percezione del mondo:

All’uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo ed immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose (Zib. 4418)

 gli garantiva per altro – a condizione che fossero messe in campo sensibilità e immaginazione – la persistenza e ripetizione di oggetti complessi, che venivano così ‘ribattuti’, ‘diffusi’, moltiplicati. “Trista”, dichiarava, è la vita, “ed è pur tale la vita comunemente”, di chi “non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione” (ibidem).

È evidente dunque che non questi ultimi (materiali, elementari e naturali per definizione: Zib. 1942) avrebbero avuto spazio nella sua opera, ma gli altri, sublimati in un percorso consapevole, liberi della convenzionalità degli usi linguistici[6], diretti solo al raggiungimento delle “sensazioni prodotte dalla poesia” (Zib. 2054). Se la natura ha dato un “miracoloso” potere “sull’animo umano” alle sensazioni acustiche, alla musica, “come l’ha data agli odori, alla luce, ai colori” (Zib. 1935), nondimeno “né l’udito né gli altri sensi” arrivano a determinare e “circoscrivere la sensazione, e le sue concomitanze” (Zib. 1928). Quando lo scrittore se ne serve, facendo attenzione a collocarli in contesti vaghi e indefiniti, sa bene che le immagini in poesia “sono sempre bellissime, e tanto più quanto più negligentemente son messe, e toccando il soggetto, senza mostrar l’intenzione per cui ciò si fa, anzi mostrando d’ignorare l’effetto e le immagini che son per produrre, e di non toccarli se non per spontanea, e necessaria congiuntura, e indole dell’argomento” (Zib. 1929-1930).

Non è un caso che su insegnamento di Virgilio[7] nella lirica leopardiana dominino i notturni[8], che nelle riflessioni dello Zibaldone gusto e tatto siano spesso associati, che Leopardi si soffermi a riflettere sugli effetti della luce che “degrada appoco appoco, come sui tetti, dove alcuni luoghi riposti nascondono la vista dell’astro luminoso” e che noti che “a questo piacere contribuisce la varietà, l’incertezza, il non veder tutto, e il potersi perciò spaziare coll’immaginazione, riguardo a ciò che non si vede” (Zib. 1745). Ciò che non si vede, appunto, al pari della materia dei sogni perduti d’antan, anche per questo “dolci”, come i “pensieri immensi” che si spingono fino a monti il cui azzurro suggerisce per contiguità anche quello del mare lontano (“che dolci sogni mi spirò la vista / di quel lontano mar, quei monti azzurri, / di quel lontano mar”). A chiudere le Ricordanze, come sappiamo, sarà un “sapore acre e piccante, o aspro, o acido, o acerbo” (Zib. 3178) simile a quello del vero, del fato, che già nelle canzoni giovanili era stato indissolubilmente legato alla morte.

Il percorso mnemonico di quella lirica, dopo la messa in gioco di vista, udito, tatto, olfatto di cui si diceva, termina (a contraddire la dolcezza di una figura che si staglia nella memoria, introducendo l’ultimo senso assente) su un sapore amaro che ha un gusto metaforico portatore di un giudizio sull’esistenza. Ma anche questo Leopardi l’aveva sempre saputo, se all’altezza di Zib. 1388, in uno dei periodi più fitti di annotazioni e più attenti alla genesi delle parole, nonché alle idee di cui sono portatrici, ricondotte necessariamente alla metafisica[9], aveva scritto, a proposto della necessità di traslati presi necessariamente dalla materia:

A quello che ho detto altrove della impossibilità di formarsi idea veruna al di là della materia, e del nome materiale imposto allo stesso spirito e all’anima, aggiungete che noi non possiamo concepire verun affetto dell’animo nostro se non sotto forme o simiglianze materiali, né dargli ad intendere se non per via di traslati presi dalla materia (sebbene alle volte abbiano perduto col tempo il significato proprio e primitivo per ritenere il metaforico) [Zib. 1262]

Chiunque potesse attentamente osservare e scoprire le origini ultime delle parole in qualsivoglia lingua, vedrebbe che non v’è azione o idea umana, o cosa veruna la quale non cada precisamente sotto i sensi, che sia stata espressa con parola originariamente applicata a lei stessa, e ideata per lei. Tutte simili cose, oltre che non sono state denominate se non tardi, quantunque fossero comunissime, usualissime e necessarie alla lingua, e alla vita ec.; non hanno ricevuto il nome se non mediante metafore, similitudini ec. prese dalle cose affatto sensibili, i cui nomi hanno servito in qualunque modo, e con qualsivoglia modificazione di significato o di forma, ad esprimere le cose non sensibili; e spesso sono restati in proprietà a queste ultime, perdendo il valor primitivo (Zib. 1388).

Perdita di “valor primitivo” dunque, come avviene nell’incipit della Sera del dì di festa, dove quella che è considerata da molti come una sinestesia esemplare porta subito, con la lentezza del ritmo, con l’uso di un termine (“dolce”) che ormai non ha più alcuna connessione con il senso generatore originario, verso un’intensificazione dell’immobilità, dello sfumato, giocando un ruolo di anticipazione sul languore e la coscienza del perduto che giustifica il grido e l’invettiva tipica della parte conclusiva dei Canti[10]. Tra l’oggi di una notte “dolce e chiara”, “senza vento”, e i popoli scomparsi per sempre senza lasciare né traccia né memoria di sé sta infatti una veglia insonne ridestata assieme a un canto che si attenua e perde lentamente sullo sfondo per definizione sinestetico – potrei dire – della lontananza.

III.

Credo che sia ormai chiaro che mi interessa capire, al di là al risultato descrittivo relativamente statico legato alla semplice registrazione della presenza della sinestesia, cosa ha provocato e guidato (perfino su scala macrotestuale) l’inserimento del senso aggiunto che è, non per definizione ma per metonimia, ‘secondo’. Infatti, in particolare se si pensa alla modernità, l’accostamento sinestetico per funzionare davvero non può essere ricondotto soltanto a regole esterne entro il quadro della ‘vecchia’ retorica. Più ci si allontana dalla volontarietà e più il testo diventa significativo e parla del suo creatore. Insomma – pur consapevoli delle diversità di ogni ambito disciplinare – il tentativo è quello di spingersi fin là dove il fenomeno si produce cercando di decriptarlo anche con l’ausilio delle suggestioni che possono venire dalla psicologia sperimentale e dalle neuroscienze. Da letterati, oltre a rilevare se nello stesso autore gli accostamenti sinestetici mutino nel tempo, oltre a verificare come funzionino e quale effetto producano su un sistema testuale che è per definizione in continuo movimento, ci intriga individuare il momento/significato del loro apparire e la forza e il turbamento che quest’ultimo porta con sé. Sensazioni “multiples et différentes”, le aveva chiamate Proust nel Temps retrouvé, mentre le mostrava legate alla vista (se la “couverture d’un livre déjà lu a tissé dans les caractères de son titre les rayons de lune d’une lointaine nuit d’été”), al gusto (se “un café au lait matinal nous apporte cette vague espérance d’un beau temps”), al tatto (se si riproduce l’effetto di una dalle mobile sperimentato a Venezia), come prova che “une heure n’est pas qu’une heure, c’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats”. E avrebbe continuato :

Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément […] rapport unique que l’écrivain doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents […] la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style ; même, ainsi que la vie, quand en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore[11].  

È da qui, da una sensibilità acuta attenta a tutte le modalità percettive collocata costantemente al limite dell’abisso, che passa per Proust la possibilità di ‘ritrovare’ il tempo, riscattando un presente ormai fuori da kronos, in uno spazio che non sarà dunque più soggetto a perdita, restituendo al passato una coscienza che nel kairos non aveva potuto avere.

In una prosa affascinante, avvolgente, che procede per ripetizioni, variazioni, duplicazioni secondo le regole di un’espansione determinante che non perde mai la pacatezza di un ‘cantare’ inarrestabile, dolce e lento come quello che il giovane protagonista, nel momento del suo massimo entusiasmo per lo scrittore, aveva associato alla prosa di Bergotte, l’analogismo proustiano come capacità continua di far riemergere, mutare, ‘tradurre’  dall’interno di sé (come deve fare “un grand écrivain”)[12] la natura, i personaggi, il mondo, nonostante la presenza di colori, sapori, odori…, si serve, piuttosto che di sinestesie, di metafore subito mutate in ‘surimpressioni’. D’altronde è Proust che ha scritto che “le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision”[13] e che l’opera non è che una sorta di strumento ottico offerto al lettore per permettergli di “discerner ce que, sans ce livre, ill n’eût peut-être pas vu en soi-même”[14]. La forte capacità associativa che guida il tessuto ritmico della Recherche accosta infatti in modo autonomo, per unificarla poi complessivamente nei singoli libri, la materia sensibile delle cose, gli strati compatti e trasparenti che al pari dei colori sulle tele di Elstir, della melodia del quatuor di Vinteuil, sfuggono alla sinestesia, nonostante il suo presentarsi come figura sintagmatica aperta, mentre la sublimano alla fine in un corpus sinestetico complessivo. Allo stesso modo con il quale si può parlare di sinestesia per La boîte à violon di Suzanne Valadon che riunisce nello stesso quadro dei fiori, una caraffa, un libro e un violino, …  o di ecfrasi potenziale per i tanti quadri che formano il museo immaginario della Recherche.  Rimane, al di là di tutto, lo stupore dell’io che scrive per le intermittences e per lo choc che le accompagna, che è l’unica cosa di cui si può scrivere, oltre le ombre del mondo sensibile.

[1] La citazione di Nicolas de Staël figura in un testo di André Chastel in Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël. Textes de Germain Viatte, André Chastel et Anne de Staël, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1997.

[2] Ma su questo piano già a metà Settecento aveva stabilito interessanti rapporti tra vista e tatto la Lettre sur les aveugles di Diderot. Il primo uso del termine lo si sarebbe trovato invece in un articolo del Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales del 1874 mentre la forma aggettivale sarebbe stata registrata nel Dictionnaire de la langue française del Littré.

[3] Si pensi alle definizioni del Battaglia (sia pure nella sua duplice accezione) e dei nostri dizionari della lingua. Ma si tratta, è il caso di dirlo, un fenomeno prevalentemente italiano. Diversamente le definizioni francesi fanno più frequentemente riferimento alla genesi medica e all’accezione psicologica del termine.

[4] Si pensi all’assenza della SL (sinestesia linguistica) nel Lausberg, o al legame tra sinestesia e metafora sul quale insiste opportunamente Bice Mortara Garavelli.

[5] In Zib. 184 avrebbe insistito sul ruolo rivestito dall’assenza di volontà nel ridestare la memoria: “E notate che ciò accade senza nessun motivo e nessuna occasione presente, che tocchi nella memoria quel tasto, perché del rimanente molte volte accade che una leggerissima circostanza, quasi movendo una molla della nostra memoria, ci richiami idee e ricordanze anche lontanissime, senza nessuno intervento della volontà, e senza che i nostri pensieri d’allora ci abbiano alcuna parte”.

[6]  Si veda in Zib. 1940 la riflessione sull’armonia e composizione dei sapori.

[7] “La notte, o l’immagine della notte è la più propria ad aiutare, o anche a cagionare i detti effetti del suono. Virgilio da maestro l’ha adoperata” (Zib. 1930).

[8] Basta pensare a liriche come Bruto minore, L’ultimo canto di Saffo, La sera del dì di festa, Alla luna, Le ricordanze, Canto notturno, Il tramonto della luna…

[9] Cfr., a proposito dei verbi, Zib. 1205.

[10] Per una ragione strutturale (oltre che estetica) insomma doveva essere rimosso l’iniziale “Ohimè” attestato in una prima stesura del canto.

[11] Marcel Proust, Le temps retrouvé, in À la recherche du temps perdu. Édition établie et présentée par Pierre Clarac et André Ferré, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, III, p. 889.

[12] M. Proust, Le temps retrouvé, cit., p. 890.

[13] Ivi, p. 895.

[14] Ivi, p. 911.

In copertina: Peter Paul Rubens e Jan Brueghel il Vecchio, Il senso dell’olfatto, 1617-1618 (Madrid, Museo Nacional del Prado)