Pavel Florenskij, vedere l’Uno

Tra i testi che nel vasto panorama della teoria d’arte novecentesca hanno affrontato il problema della rappresentazione dello spazio attraverso la  prospettiva, due vanno annoverati per la loro importanza teorica: uno è il saggio di Erwin Panofsky La prospettiva come forma simbolica (1961) in cui l’autore inquadra la prospettiva come dispositivo simbolico del mondo materiale; l’altro è il saggio di Rudolph Arnheim, Arte e percezione visiva del 1962, che circoscrive la propria riflessione entro il campo della psicologia della Gestalt. Le posizioni dei due studiosi, pur provenendo da premesse teoriche differenti – Panofsky dalla concezione del simbolo di Cassirer, culminata nella Filosofia delle forme simboliche, Arnheim dalla rielaborazione di alcuni aspetti della fenomenologia husserliana –, convergono sostanzialmente nel considerare complessivamente l’invenzione della prospettiva come “sovrastruttura” simbolica. Nel caso di Panofsky un dispositivo che connette due mondi, che intercetta una forma di mediazione tra il mondo del visibile e dell’invisibile. Nel capitolo dedicato allo spazio Arnheim enuncia la sua teoria della prospettiva centrale: “è una deformazione così violenta e così semplificata della forma delle cose che dovette apparire come risultato finale di una lunga ricerca e una risposta a necessità culturali molto particolari”. Arnheim esemplifica i procedimenti percettivi alla base della creazione della prospettiva centrale; solo in un caso prende in considerazione le ancone medioevali, “del tutto al di fuori della prospettiva [che] creano una gerarchia religiosa mediante la disposizione dei contenuti”.

Entrambi i saggi, per certi versi complementari, non includono nella loro analisi una serie di opere che necessitano di un diverso ordine di rappresentazione o interpretazione simbolica: le icone. L’opera che ha inquadrato questo problema è La prospettiva rovesciata di Pavel Florenskij, pubblicata una prima volta da noi nel 1983 a cura di Nicoletta Misler e ora ripubblicata da Adelphi nella nuova traduzione di Adriano dell’Asta.

Prima di giungere all’analisi di questo saggio, che rappresenta un punto fondamentale del percorso intellettuale del filosofo russo, è necessario premettere che il pensiero di Florenskij, sebbene sia di difficile inquadramento – disorganico, multifocale, asistematico – è una sorta di spina nel fianco all’interno della teoria dell’arte occidentale, un’antiterra teorico-filosofica. Basti pensare che la ricezione italiana (coevo grosso modo alla riabilitazione in terra russa) risale agli anni Settanta, quando fu pubblicato La colonna e il fondamento della verità a cura di Elémire Zolla e nella traduzione di Pietro Modesto, cui tre anni dopo seguì l’edizione de Le porte regali, sempre a cura di Zolla.

Vediamo di capire le tappe e le ragioni di questa differente visione facendo ancora un rapido confronto tra Panofsky e Florenskij. La frattura tra arte e rinascimentale e pensiero medioevale per Panofsky si colloca all’interno del rapporto tra soggetto e oggetto, che non è più di ricezione passiva ma di attiva creazione di un sistema di rappresentazione, frutto di leggi matematiche. Questa prospettiva infonde alla teoria del bello classico una sfumatura soggettivista che, nell’epoca cui fa riferimento Panofsky, diviene norma teorica. Il Bello non dimora più metafisicamente nelle cose, ma è la natura stessa a essere passibile di modifiche e perfezionamenti, tramite la tèchne. Panofsky indaga insomma quella frattura tra eidos ed eidolon di origine platonica che era presente nel pensiero di Cassirer.

Florenskij, di contro, muove una critica marcata all’impostazione della perfettibilità del reale di matrice aristotelica già nel saggio Le porte regali:

La pittura religiosa dell’Occidente, incominciata col Rinascimento, fu una radicale falsità artistica e pur predicando a parole la prossimità e fedeltà alla realtà raffigurata, gli artisti non avevano niente da fare con quella realtà che pretendevano e ardivano di rappresentare; non ritenevano nemmeno opportuno osservare le norme della pittura d’icone tradizionale, cioè a conoscenza del mondo spirituale, quale era trasmessa dalla Chiesa cattolica. Viceversa, la pittura d’icone è la rocca delle figure celesti, il baluardo di tavole affumicate che circonda il santuario d’un vivo stuolo di testimoni. Le icone materialmente segnano questi penetranti e memorabili sguardi, queste idee sovrasensibili e rendono quasi pubbliche le visioni inaccessibili. I testimoni, mediante questi testimoni che sono i pittori d’icone, ci offrono le immagini – είδη, εικόνες – delle loro visioni. Le icone testimoniano con la loro forma artistica immediatamente e graficamente della realtà di queste forme: esse pronunciano in linee e colori – trascritto coi colori – il Nome di Dio, perché che cos’è l’immagine di Dio, la Luce spirituale del santo sguardo, se non il Nome di Dio tracciato sul volto santo? Sua somiglianza in quanto testimone è il mistico, il santo, che quand’anche parli lui, tuttavia testimonia non di sé ma di Dio, e attraverso sé stesso rivela non sé stesso ma Lui, come questi testimoni dei testimoni, i pittori d’icone, testimoniano non della loro arte dell’icona, cioè non di sé, ma dei santi testimoni del Signore, e con loro del Signore stesso.

L’impianto teorico che scaturisce dall’ampia riflessione del saggio, e che viene perfezionato nella Prospettiva rovesciata, è solo in parte riconducibile al concetto di metafisica concreta (konkretnaya metafizika), rivelazione dello spirituale nella materia, e più ampiamente alla cosiddetta “ermeneutica della rivelazione”: “sia la metafisica sia la pittura di icone poggiano su questo fatto intellettuale o intelletto effettuale: nella rivelazione dall’alto non c’è niente di semplicemente dato, di non compenetrato di un significato, come non c’è neanche nulla di astrattamente edificante, ma tutto è significato incarnato e visibilità intellegibile”.

Florenskij delinea un excursus sul filo della prospettiva, dalle scenografie greche fino all’arte rinascimentale. Con grande originalità di pensiero fa emergere come la violazione alle regole della pittura illusionista, o addirittura l’assenza della prospettiva, non possa essere “affatto considerata una semplice questione di abilità o non abilità dell’artista, ma ha le sue origini a un livello molto profondo, nelle decisioni di una volontà radicale che dà il suo impulso creativo in una direzione e in un’altra”. Le icone sono da lui considerate come un esempio di trasgressione della norma prospettica: incongruenze e difformità contribuiscono a determinare un’immagine inconsueta in cui le proporzioni i colori, i chiaroscuri, sono costruiti in maniera opposta rispetto alla pittura naturalista.

La discesa gli inferi, icona russa del XV secolo

Tale deroga ai principi della rappresentazione classica viene denominata da Florenskij, appunto, prospettiva rovesciata. Questo tipo di prospettiva, tipica delle icone russe del XIV e XV secolo, è sporadicamente apparsa nel corso della storia: prima che fosse elaborata la teoria della prospettiva lineare, l’illusionismo era entrato in crisi a partire dal V secolo. Tutta la pittura tardo romana e bizantina produce un’arte considerata imperfetta, priva di proporzioni, in cui le figure apparivano piatte come sagome. Per Florenskij l’assoggettamento successivo alle regole canoniche della prospettiva risponde al bisogno di ridurre il materiale del visibile allo spazio del sistema euclideo kantiano omogeneo, infinito e illimitato. Facendo esempi celebri come L’ultima cena di Leonardo, Florenskij indica come nelle violazioni operate dall’artista nelle proporzioni della camera in cui si svolge la scena si manifestasse “in maniera evidente il dualismo dell’anima rinascimentale ma allo stesso tempo il quadro acquisiva una non meno evidente forza di persuasione estetica”.

Leonardo da Vinci, Cenacolo, 1494-1498

Nella prima parte del testo emerge la verve critica nei confronti del processo di laicizzazione della cultura o allontanamento dalla visione mistico-teurgica che avrebbe portato i padri della pittura occidentale, in primis Giotto, ad allontanarsi dal primitivismo pittorico (secondo critici come Vasari) per abbracciare una versione razionalista e secolarizzata dell’arte sacra. Da quel momento in poi la teoria si affinò e furono i capolavori della manualistica a dettare le regole canoniche della prospettiva, da Leon Battista Alberti a Masaccio, da Filippo Lippi a Piero della Francesca.

Se la prospettiva è nata per rappresentare la complessità del reale, è finita paradossalmente per renderla più ridotta e parziale. A corollario dell’artificiosità di tale procedimento riduzionista, Florenskij cita Dürer che nelle Istruzioni sulle misurazioni indica la possibilità di riprodurre meccanicamente un oggetto senza necessità della sintesi visiva. Da lì, il passo alle camere ottiche di vedutisti come Canaletto e Vanvitelli fu relativamente breve: il processo fisiologico della visione venne obliterato a favore di marchingegni sempre più sofisticati. Le ricadute di tale atteggiamento tecnicista sono per Florenskij incompatibili con l’assunto teorico della prospettiva rovesciata: la raffigurazione di un oggetto in quanto raffigurazione è ben lungi da essere anch’essa un oggetto, non è una copia della cosa, non duplica un angolino di mondo ma rimanda all’originale come suo simbolo.

La domanda sottesa a tutta la riflessione intorno alla visione e alla rappresentazione, fino ad abbracciare l’intera cosmologia del simbolo, è: come rappresentare l’immateriale? Una domanda che innerva l’intera produzione di Florenskij, che spazia dalla teologia all’epistemologia, dalla matematica alla filosofia e che il pensatore snocciola nella seconda parte del saggio in un densissimo avvicendarsi di concetti.

Un contributo indispensabile, per affrontare i nodi di un côté così complesso e diversificato come quello florenskiano, è senza dubbio il saggio di Silvano Tagliagambe Come leggere Florenskij, pubblicato una prima volta da Bompiani nel 2006 e recentemente riproposto da Mimesis in una versione aggiornata e rivisitata.

Il saggio, oltre a inquadrare il pensiero di Florenskij entro un orizzonte culturale preciso quale quello della cultura russa, della religione ortodossa e della teosofia, è uno strumento propedeutico per comprendere i concetti nodali del complesso itinerario intellettuale e spirituale di Florenskij. Uno di questi risponde alla presunzione di potere rappresentare fedelmente il reale, obiettivo della prospettiva classica. Il pensiero del matematico Cantor fornisce a Florenskij un importante incentivo per proseguire sul piano della formulazione del simbolo:nella prospettiva rovesciata il matematico viene chiamato in causa per dimostrare che è possibile rappresentare uno spazio su un piano, ma non lo si può fare senza distruggere la forma di ciò che viene rappresentato.  Questa riflessione innesca l’articolazione tra invisibile e visibile, maturata nel saggio Sui simboli dell’infinito. Studio delle idee di G. Cantor.  Qui i due sistemi, filosofico e matematico, giungono a una compiuta armonizzazione: “Basta avere uno sguardo un po’ attento per scoprire in ogni momento in noi e tutto quello che ci circonda il transfinito. L’idea dell’infinito sta penetrando tutto, lo lega in un’unica immagine, a sua volta, presupponendo l’idea dell’infinito, rende possibile la conoscenza simbolica dell’Assoluto”.

Il lavoro di Tagliagambe mostra con grande chiarezza espositiva e rigore logico che questo principio, insieme ad altri come il concetto di infinità (besconecnost), costituiscono l’ossatura di tutto il pensiero di Florenskij con ricadute teoriche importanti anche in discipline come la linguistica, la teologia (nella cristologia cosmica di origine sofianica), l’estetica e la matematica.

Per quanto riguarda la teoria dell’arte, il saggio approfondisce il ruolo della prospettiva rovesciata per la definizione di uno spazio multifocale, multi-percettivo. Lo spazio per Florenskij è contraddistinto da tre livelli: quello astratto o geometrico, quello fisico, fisiologico; si aggiungano a ciò lo spazio visivo, tattile, uditivo, olfattivo, gustativo e lo spazio del senso organico.

Con un preciso rimando alla cultura russa, Tagliagambe circoscrive l’esperienza dello spazio rispetto a quella del tempo. Un’attitudine che ha precise radici nella cultura arcaica della Russia non europea, quando il nomadismo, come ricorda Čaadaev, era un’istanza dello spirito, applicabile solo ad uno spazio omogeneo e indifferenziato. Lo spazio “cosmico” identificato da Florenskij nel saggio sulle icone come elettivo, orizzonte di senso e di visione, è erede di questa temperie.

Anticipando di quasi quarant’anni la “trialettica” dello spazio di Henri Lefebvre nel saggio La produzione dello spazio, la tripartizione spaziale di Florenskij  dimostra quanto il suo pensiero sia stato profetico e visionario nell’individuare la complessità di una realtà che solo a cominciare dallo spatial turn è stata oggetto di un sistematico approfondimento.

Particolarmente interessanti i passaggi che ricordano il ruolo della Sofia, vero campo di forze antinomiche all’interno del quale si dibatte la relazione tra la concezione della verità come assoluto e l’epistemologia del simbolo. La Sofia, identificabile generalmente con la saggezza di Dio (così la definisce Solov’ëv), dà un impulso vivacissimo alla creazione di una cristologia cosmica, e ha influenzato enormemente la cultura e la letteratura russa del tempo. Basti pensare a Blok, con la figura della Prekrasnaja dama, e a Dostoevskij, che di Solov’ëv  fu amico e con il quale discusse del piano generale del romanzo I fratelli Karamazov: queste riflessioni furono da ispirazione a Tat’jana Kasatkina che nel saggio Dostoevskij: Il sacro nel profano, compie un’acutissima analisi della poetica dostoevskiana alla luce delle medesime suggestioni che troviamo in Florenskij e Solov’ëv: “L’icona è presenza e incontro. È una soglia e la soglia è qualcosa che non ha uno spazio suo, è il luogo d’incontro tra due spazi, tra l’interno e l’esterno, ad esempio. Che azione deve accadere su una soglia? Solo una, l’attraversamento. L’entrata e l’uscita. L’apparire da oltre un confine”. Non è un caso che l’icona della comunione degli apostoli ritorni nel finale dei Fratelli Karamazov, a rimarcare semanticamente e spiritualmente il valore resurrezionista dell’ultima scena: un consesso di uomini pronti a rinnovarsi davanti alla tomba di un bambino al grido di Urrà Karamazov. È qui, come chiosa Kasatkina, che si compie il sogno recondito di Dostoevskij: che gli uomini finalmente imparino a essere indistinti per potere amare, che imparino a essere indivisibili per non potere odiare; che insomma siano una sola cosa, come Noi.

Pavel Florenskij
La prospettiva rovesciata
a cura di Adriano Dell’Asta
Adelphi, 2020, pp. 152, € 14

Alessandro Tagliagambe
Come leggere Florenskij
Mimesis, 2021, pp. 302, € 22

In copertina: Andrej Rublëv, Giudizio Universale, 1408, particolare del ciclo affrescato nella Cattedrale della Dormizione di Vladimir (Russia)

vive a Palermo dove svolge la professione di insegnante e si occupa di critica letteraria.
Ha pubblicato una monografia dal titolo “Angeli sigillati. I Bambini e la sofferenza nell’opera di F.M. Dostoevskij" (Franco Angeli 2010), e “Metafisica del sottosuolo. Biologia della verità fra Sciascia e Dostoevskij (Divergenze 2020) oltre a svariati articoli su riviste come “Kaiak-A philosophical Journey”, “Il Maradagàl”, “Kainos”. Suoi racconti si trovano nella raccolta “L’ultimo sesso al tempo della peste” (NEO 2020) e nell’antologia “Gli appetiti del pangolino” (Exlibris 2021) e un suo scritto satirico è stato pubblicato sul blog “Bottega di narrazione” di Giulio Mozzi. Gestisce il blog letterario “Bibliovorax”, collabora con la pagina Cultura Italia-Russia ed è direttrice di collana Augeo-dialoghi di scienze umane per la casa editrice Divergenze.