A più di tre anni dalla mostra D’après (de Pisis-Paolini), tenutasi al Museo Novecento di Firenze nella primavera-estate del 2022, è uscito da Silvana Editoriale (96 pp. ill. col., € 22) il volume omonimo, non più il catalogo della mostra dunque ma l’occasione di uno sguardo complessivo sull’opera di Luca Vitone. Per la cortesia dell’editore, proponiamo ai lettori di «Antinomie» il testo di Andrea Cortellessa.
«La tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare: chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige che si abbia, anzitutto, un buon senso storico, cosa che è quasi indispensabile per chiunque voglia continuare a fare il poeta dopo i venticinque anni. Avere senso storico significa essere consapevole non solo che il passato è passato, ma che è anche presente; il senso storico costringe a scrivere non solo con la sensazione fisica, presente nel sangue, di appartenere alla propria generazione, ma anche quella coscienza che tutta la letteratura europea da Omero in avanti, e all’interno di essa tutta la letteratura del proprio paese, ha una sua esistenza simultanea e si struttura in un ordine simultaneo. Il possesso del senso storico, che è senso dell’atemporale come del temporale, e dell’atemporale e del temporale insieme: ecco quello che rende tradizionale uno scrittore».
Queste parole T.S. Eliot le scrive nel 1919, e sono il nucleo di quel manifesto del «classicismo modernista» che gli è stato attribuito: il saggio Tradizione e talento individuale raccolto l’anno successivo nel suo libro Il bosco sacro, destinato a salare il sangue a tanti scrittori venuti dopo di lui (sintomaticamente, tanto ai classicisti che ai modernisti – o meglio, postmodernisti avanti lettera – delle neoavanguardie). Dal senso della tradizione, che così Eliot codifica una volta per tutte, proviene la sua concezione impersonale dell’arte: per la quale «nessun poeta, nessun artista di nessun’arte, preso per sé solo, ha un significato compiuto». Sospeso fra la tradizione del passato che la sua opera sintetizza, e quella del futuro che aspira a concorrere di formare, ogni autore «procede a una continua rinuncia al proprio essere presente, in cambio di qualcosa di più prezioso. La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità». (È questo «processo di spersonalizzazione», come lo definisce Eliot, che al di là delle apparenze coalizza ogni poetica classicista con ogni poetica d’avanguardia: contro l’espressivismo soggettivista di ogni poetica, in senso lato, romantica. Come nelle parole auree di Paul Valéry: «l’essenza del classicismo è venire dopo».)
E fin qui, si dirà, restiamo al sillabario della modernità. Meno agevole risulta però, da queste parole araldiche, farsi un’idea di come un artista nuovo, un «talento individuale», possa operare una tale sintesi della tradizione. Cosa fa, precisamente, chi viene dopo? Meno citato è quest’altro brano, dallo stesso testo, appena successivo: «L’esempio era quello del catalizzatore. Quando i due gas che ho menzionato [ossigeno e biossido di zolfo] vengono mescolati alla presenza di un filamento di platino, essi formano dell’acido solforico. La combinazione si verifica solo in presenza del platino, e ciononostante nell’acido che si è formato non c’è traccia di platino, né il filamento risulta toccato dal processo: è rimasto inerte, neutrale, immutato. La mente del poeta è il filo di platino. Essa può agire parzialmente o esclusivamente sull’esperienza personale di quell’uomo, eppure, quanto più perfetto è l’artista, tanto più rigorosamente separati resteranno in lui l’uomo che soffre e la mente che crea, tanto più perfettamente la mente assimilerò e trasmuterò le passioni che sono il suo materiale. […] In sostanza, la mente del poeta è un ricettacolo che raccoglie e conserva innumerevoli sensazioni, frasi, immagini, che restano lì finché non sono presenti tutte le particelle atte a unirsi per formare un nuovo composto».
Forse non è un caso che negli stessi anni, quelli della Grande Guerra – evento che come mai nessuno prima sollevò le polveri del mondo, in pari misura spargendo le ceneri degli esseri umani –, cioè proprio quando Eliot teorizzava quest’Io catalizzatore, quest’Io ricettacolo di particelle, l’altro massimo archimandrita dell’estremo modernismo (che è già postmodernismo, certo, et pour cause), cioè Marcel Duchamp, “componesse” sulla superficie del suo Grande Vetro quella che, giusto nel 1920 del Bosco sacro, finirà per definire una propria “opera”: facendola fotografare dal complice Man Ray e dandole l’allusivo titolo Allevamento di polvere. Presa in genere quale irrisione dell’atto demiurgico del comporre (John Cage: «tutti gli altri erano artisti. Duchamp raccoglie polvere»), in ciò solidale con la rivoluzione copernicana del ready-made, come sempre in Duchamp questa componente distruttivamente nichilista coesiste con l’altra faccia della medaglia, quella che di contro evoca il Demiurgo per antonomasia: Colui che nel libro Genesi (3,19) con la polvere del mondo, già, impasta il corpo umano; e che all’uomo terribile intima: «polvere sei e polvere ritornerai».
Nel suo saggio fondamentale La polvere nell’arte (Bruno Mondadori 2004), Elio Grazioli fa notare come il titolo francese di Duchamp, Élevage de poussière, giochi precisamente (e intraducibilmente) giusto con questa ambiguità: perché «“élever” […] significa sia allevare che elevare». Il «basso materialismo» che una decina d’anni dopo Georges Bataille rappresenterà ingrandendo a dismisura, sulla sua rivista «Documents», i dettagli di norma impercepiti della nostra vita quotidiana e appunto materiale (sino allo Sputo, l’«informe» per antonomasia) è tanto un capovolgimento della sublimazione dell’arte tradizionale che l’inverarsi di un culto, ancorché rovesciato (da Bataille infatti ricondotto alla Gnosi): davvero il sublime d’en bas profetizzato da Flaubert nel secolo precedente.
Più da vicino qui ci interessa un’altra dialettica, implicata nella metafora dell’Io catalizzatore di particelle: quella che mette a fuoco l’impersonalità paradossale, ma sostanziale, di quanto chiamiamo «Io». A dirlo meglio di tutti è stato il Nietzsche della Gaia scienza: «il nostro mondo, nella sua totalità, è la cenere di innumerevoli esseri viventi; e per quanto il vivente sia poca cosa rispetto alla totalità, resta comunque il fatto che, già una volta, tutto è stato convertito in vita e continuerà perciò ad esserlo». In un bellissimo suo scritto, Ciò che resta del fuoco, ha commentato queste parole Jacques Derrida evocando una delle poesie più celebri del Canone Occidentale, Amor constante, más allá de la muerte del barocco Francisco de Quevedo: «Alma a quien todo un dios prisión ha sido, / venas que humor a tanto fuego han dado, / medulas que han gloriosamente ardido, // su cuerpo dejará, no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido; / polvo serán, mas polvo enamorado» (cito dalla traduzione, rara e verticale, di Gabriele Frasca: «un’anima che un dio ha tenuto in spire / vene che han dato a tanto fuoco umore / midolla la cui gloria fu bruciare // soltanto il corpo lasceranno andare / resterà con la cenere il sentire / di polvere ma polvere d’amore»).
In questa concezione tanto sublime quanto materialista, alla morte di un individuo quello che sopravvive, anziché l’anima, è il corpo. Ma un corpo che all’atto di tale trasmutazione, o trasfigurazione, perde la sua singolarità: appunto l’involucro, il contenitore o catalizzatore che chiamiamo «Io» (quello che Quevedo chiama «cuerpo»). A comporre tutti noi “ii”, generazione dopo generazione, sono i resti – la cenere, la polvere – degli “ii” estintisi prima di noi: quanto cioè il poeta di ieri chiamava «cuidado», e quello di oggi chiama «sentire». Ossia l’amore, sì: quel tessuto connettivo che gli individui trascende, eccede, connette. E a loro sopravvive.
Vicina a questa, mi pare, la concezione esposta all’inizio d’un altro vangelo modernista e postbellico, il saggio di Walter Benjamin sulle Affinità elettive di Goethe (scritto nel 1922, anche se pubblicato solo tra il ’24 e il ’25): «l’opera in sviluppo nella storia» è simile a «un rogo» (e ben si poteva dire, nell’Europa in lutto di allora), sì, ma – soggiunge Benjamin con immagine destinata a grande fortuna, e in effetti irresistibile – chi legge «cerca la verità la cui fiamma vivente continua ad ardere sui ceppi pesanti del passato e sulla cenere lieve del vissuto» (cito in questo caso, invece, dalla classica versione di Renato Solmi).
Il vissuto di ciascuno di noi – la nostra identità personale e memoria soggettiva, i caratteri precipui e idiomatici del nostro talento individuale – per quanto cospicuo sia, o pretenda di essere, inevitabilmente è destinato a bruciare nel rogo che chiamiamo storia. Ma a terra resta la sua cenere lieve: e a partire da quella, mescolata al vissuto di tutti gli altri, chi verrà dopo troverà sostanza, corpo, nuovo talento magari. In questo senso, davvero, polvere ritorneremo (o almeno, tanto ci è dato sperare). E in effetti «una buona parte della polvere», precisa Elio Grazioli, davvero è «composta d’uomo, della desquamazione del suo corpo».
Nel suo libro Grazioli si sofferma, fra il molto altro, su una performance del 1972 di Joseph Beuys, Ausfegen («Spazzare»): che consisteva semplicemente nello spazzare, appunto, la superficie di una certa piazza di Berlino (non una piazza qualsiasi, stando alla toponomastica: si trattava infatti di Karl-Marx-Platz). Anche in questo gesto, come in quello di Duchamp, si può vedere un’intenzione polemica nei confronti della gestualità “ricca” e “sublime” che di norma associamo all’arte (un po’ come farà di lì a poco Gianfranco Baruchello, di pari passo con lo stesso Beuys, dedicandosi all’agricoltura in polemica col gigantismo demiurgico della Land Art); ma al contempo vi si può vedere invece una ripetizione, proprio, dell’archetipo demiurgico: Beuys, commenta Grazioli, «ha preso una materia allo stato caotico, indeterminato, le ha impresso un movimento […] e le ha dato forma raccogliendola in un mucchietto dalla forma geometrica. Scolpire, come spazzare, è questo: plasmare il mondo e se stessi, raccogliere la polvere del mondo e darle una forma e un significato positivo; è un’azione di contrasto nei confronti dell’entropia, è un’ecologia a tutti gli effetti» (anche se in senso piuttosto diverso, direi, da come la intende oggi il fondamentalismo ambientalista à la page).
A questa matrice viene da ricollegare un’opera recente di Luca Vitone che allo CSAC di Parma, nell’autunno del ’20, ha preso un titolo solo in parte ironico: Il Canone. Nel corso di una residenza all’Abbazia di Valserena, Vitone s’è ricordato di un soggiorno di qualche anno prima, quando aveva fatto caso a un furgone bianco ivi parcheggiato, forse abbandonato, col quale l’istituzione un tempo trasportava opere e archivi, e che ora «stava lì con la sua scritta sulla portiera Università di Parma a testimoniare il suo ruolo passato». Proprio quel furgone ha esposto nella navata centrale della Chiesa abbaziale attorniato da lavori e progetti, conservati nella collezione dello CSAC, che Vitone è stato invitato a selezionare ed esporre. L’idea (già proposta dalla medesima istituzione a Massimo Bartolini ed Eva Marisaldi) si riallaccia alla riflessione recente (cui ha dato un contributo importante lo stesso Elio Grazioli, col saggio La collezione come forma d’arte pubblicato da Johan & Levi nel 2012) sull’artista come curatore (o viceversa); ma a questa tradizione, seppur recente, Vitone ha impresso il contributo del proprio talento individuale. Il suo furgone infatti cita esplicitamente quello di un’altra opera di Joseph Beuys, Das Rudel («Il branco», 1969), nella quale ventiquattro slitte in legno fuoriuscivano da un vecchio furgoncino Volkswagen. E sono ventiquattro gli oggetti da lui selezionati, in allusivi collegamenti con episodi della sua biografia e autori che hanno segnato la sua formazione.
Una volta mi è capitato di dire, facendola un po’ troppo semplice, che ad accomunare l’ispirazione di un polimorfo e perverso come Vitone sia quella che chiamavo, parafrasando Paul Virilio, «un’estetica della sparizione». Mi riferivo in particolare a due sue opere le cui “regole d’ingaggio” da allora ha riproposto più volte, e si ritrovano infatti entrambe nel “montaggio delle attrazioni” allestito con D’après al Museo Novecento di Firenze. Tanto gli «autoritratti di paesaggio» (veri e propri “allevamenti di polvere” in disomogenei monocromi, un cui primo esemplare venne esposto nel 2005 alla galleria romana Magazzino col titolo Io, Roma), che le «sculture olfattive» (“viste” a partire da per l’eternità, al Padiglione Italia curato da Bartolomeo Pietromarchi alla Biennale di Venezia nel 2013: dov’era diffusa una soluzione odorosa acre e respingente che alludeva agli effluvi dell’Eternit, all’olfatto invece inavvertibili ma proprio per ciò mortiferamente insidiosi) sono caratterizzati da un elemento invisibile di cui però resta traccia palpabile: nei depositi di polvere e smog rappresi sulle tele esposte a Roma o nelle disfunzioni mediche diagnosticate nelle persone a loro volta “esposte” ai materiali tossici cui si alludeva a Venezia.
Dunque l’approccio materialistico di Vitone non consiste tanto nel far sparire i propri più o meno minacciosi referenti storici: quanto nel farli viceversa apparire, sia pure d’après, sulle superfici- o spazi-ricettacolo che sono le sue opere. I due gesti sono in effetti lo stesso gesto: compongono un’immagine dialettica. Per ripetere uno dei suoi primi titoli (risalente al 1988-1990), l’invisibile informa il visibile. Ma è vera altresì la reciproca. (Mentre del Branco di Beuys restano solo le slitte cui gli animali erano a suo tempo allogati, nel Canone di Vitone gli individui-opere del passato sono fisicamente presenti: con quel privilegio di sopravvivenza, delle opere rispetto agli esseri organici, che dell’arte è il privilegio più esaltante nonché il più scuorante.)
Per questo direi, in un autore così scevro da narcisismi mitobiografici (i quali anzi – posso testimoniare – sono l’unico aspetto, del lavoro altrui, che gli faccia perdere il proverbiale, serafico aplomb), così spesso ricorre da ultimo quello che Gadda definiva «il più lurido di tutti i pronomi», cioè Io. Come nella migliore poesia recente – che pare così volersi liberare dalla stantia faida novecentesca fra «riduzione dell’io» e «io che brucia» – l’«io» che campeggia in titoli come Io, Roma, già ricordato, Io, Luca Vitone (così, proditoria, s’intitolava una grande retrospettiva ospitata nel 2017 dal PAC di Milano) e Io, villa Adriana (la personale tenutasi tra la fine del ’21 e l’inizio del ’22 al MAXXI di Roma e alla Villa Adriana di Tivoli) è allora una soggettività espansa: che non si distanzia troppo nello spirito, quanto ne differisce nei modi, dall’autosacrificio di Eliot o dalla cenere lieve del vissuto di Benjamin.
L’opera più emblematica, fra quelle raccolte al PAC, aveva per titolo lo stesso di un bellissimo racconto di Enrico Filippini, Ultimo viaggio: in questo lavoro del 2005 sono raccolti un’automobile in panne sulla sabbia, delle fotografie e dei souvenir di viaggio; e si riferisce a un aneddoto di Vitone adolescente, in viaggio con la famiglia nel deserto dell’Iran. Di lì a poco la teocrazia khomeinista avrebbe reso irripetibile questa esperienza, “fissata” una volta per tutte in quell’immagine-ricordo. Anziché accamparsi a monumento privato, però, negli intenti dell’autore questo suo lavoro intende evocare in chi lo guardi i propri ricordi, tanto più indelebili in quanto irripetibili. Ed è sintomatico che a simboleggiare quest’io espanso sia un veicolo: simile al furgone esposto a Parma (e al suo predecessore di Beuys). L’io non è che uno strumento, un contenitore, appunto un mezzo: esporlo vuol dire condividerlo con chi guarda. In un intervento del ’77 diceva Italo Calvino – archetipo forse per eccellenza, di questo io minimo che è anche un io espanso: e chissà non conti, in tale attitudine, la comune ascendenza “ligustica” – che l’identità individuale andrebbe vista piuttosto come «una specie di sacco o di tubo in cui vorticano materiali eterogenei cui si può attribuire un’identità separata e a loro volta questi frammenti d’identità d’ordine superiore via via sempre più vaste».
Il contenitore-veicolo del Canone materializza una volta di più questa dimensione – che Eliot, abbiamo visto, definiva ricettacolo – della mente dell’artista: ma nello specifico lo fa, come in quel testo di un secolo fa, in riferimento alla tradizione. In un lavoro di più di vent’anni or sono, Nel nome del Padre realizzato col coéquipieur d’elezione Cesare Viel, questo riferimento alla tradizione si materializzava in forma scritta: su due lunghissimi rotoli di pergamena gli artisti avevano elencato i nomi di personaggi di diverse discipline e appartenenti a un passato più o meno recente, da Anassimandro a John Coltrane, che avevano esercitato un influsso sulla loro formazione. Nel suo lavoro più recente, invece, Vitone va cercando figure e materie che a questa dimensione diano forma concreta, materiale, visibile: anche se quanto viene in tal modo visualizzato è impalpabile come l’aria.
Nella doppia mostra Io, villa Adriana (e questa primavera anche nello spin-off –un auto-d’après,dunque – alla galleria romana di Rolando Anselmi, Ancora su Villa Adriana) sono state presentate grandi tele che per un anno erano state esposte alle intemperie, in vari luoghi dello storico sito archeologico di Tivoli, così impregnandosi dello “spirito del tempo” (in senso, si capisce, anzitutto atmosferico). Seguendo i capricci di Tyche, e “allevando” le polveri gravitanti nel clinamen, questi nuovi «autoritratti di paesaggio» – con un pensiero alle Memorie di Adriano di Marguerite Yourcenar – sono veri e propri segnatempo: tanto in senso cronologico, storico, che appunto atmosferico. Ma lo sono anche altri lavori, straordinariamente seducenti, fra quelli esposti a Roma: sottili détournements dei paesaggi e dei Capricci di Piranesi (la cui «mente nera» proprio Yourcenar ha scandagliato in un saggio memorabile) nei quali, da quelle incisioni sublimi di maestose vestigia d’antan,esalano aeree e misteriose note musicali delicatamente sovrimpresse, di provenienza forse oltremondana. («Vuole Canti», suona un autoritratto anagrammatico per tempo foggiatosi da «Luca Vitone»: il quale infatti non ha mancato di esplorare l’ulteriore invisibilità materiale di opere sonore come Sonorizzare il luogo (Europa), a sua volta esposta alla retrospettiva del PAC.)
In tutte le opere presentate al Museo Novecento di Firenze – col titolo, a questo punto inevitabile, di D’après – Vitone mostra a giorno quest’idea solubile della tradizione: che ogni volta si polverizza e decanta per poi risorgere in forme nuove dalle proprie ceneri-polveri, proprio come la musica che esala dalle rovine piranesiane (o gli effluvi delle «sculture olfattive»). I suoi legami cogli altri vertici del triangolo “metafisico” avventurosamente ideato da Sergio Risaliti sono obliqui, opinabili, ma non imperscrutabili. Forse rispondono soprattutto a coincidenze, superstizioni, o magari a quello che il lessico giuridico chiama fumus persecutionis: come il fantoccio-avatar che Vitone ha scoperto tenere compagnia al «marchesino pittore» in una foto che ha riprodotto come carta da parati alla mostra dedicata a Filippo de Pisis, e che assomiglia in modo perturbante a un altro pupazzo a suo tempo regalatogli da certi amici, i quali sostenevano gli somigliasse a sua volta (Alter ego). Oppure la morbosetta fisima depisisiana per gli erbari che gli ha ricordato un suo lavoro più recente, l’erbario dedicato a Genova nel Bosco (43 alberi piantati nella sua città in ricordo delle vittime del crollo del ponte Morandi). Sono viceversa del tutto intenzionali gli altri due lavori dedicati rispettivamente a de Pisis (la «scultura olfattiva» ispirata al suo Gladiolo fulminato, e come di consueto realizzata in collaborazione col proprio “naso” di fiducia, Maria Candida Gentile) e a Giulio Paolini, il terzo vertice del “triangolo”. In quest’ultimo caso la Stanza, piuttosto che “di paesaggio”, è un “autoritratto di luogo”: “allevato” indoor con la polvere dello studio di Paolini dipinta su carta (a differenza di quelli outdoor, dove il deposito avviene spontaneamente sulla tela).
Proprio l’incontro con Paolini rappresenta per Vitone un appuntamento forse tardivo (lo dice a Elisabeth Pontillo: «da ragazzo ho guardato a lui con attenzione, un punto di riferimento, un Maestro»), ma proprio per questo un come-volevasi-dimostrare: un po’ come quello di Paolini con Giorgio de Chirico (non a caso presente in effigie, a fianco dell’amico-nemico de Pisis, nei d’après dello stesso Paolini al Museo Novecento). L’eredità raccolta da de Chirico consiste appunto nella capacità di ri-vedere creativamente la tradizione, e “tradurla” in termini materiali e strutturali: quell’«abbandonarsi a una trionfale caduta libera negli abissi del Tempo» (come la chiama in uno dei testi dedicatigli in Un appuntamento mancato, Aragno 2019) del quale Giulio Paolini è per eccellenza Maestro nell’arte – non solo italiana – dell’ultimo mezzo secolo. Come ha scritto il discepolo nel suo centenario, il Pictor Optimus «ha saputo vedere all’interno di quella sfera di cristallo che è la storia dell’arte, trovandovi tutto già costituito e non da ritrovare e da esibire sempre di nuovo». A chiudere il cerchio, poi, il già menzionato Calvino – in quella Squadratura che resta il suo oracolo permanente – diceva che l’«io individuale» di Paolini si «annulla» per «identificarsi con l’io della pittura d’ogni tempo, l’io collettivo dei grandi pittori del passato, la potenzialità stessa della pittura».
Così Luca Vitone è riuscito a rifunzionalizzare il concetto di D’après, classico nella tradizione postmoderna sino a poter apparire abusato, in chiave rigorosamente materialista: smarcandosi dal ludus disinibito e alla lunga stucchevole del postmodernismo “classico”, ne ha fatto una riflessione eloquente su quanto resta, in termini appunto materiali, delle esperienze che hanno fatto, di noi, quello che siamo. Perché tutto ciò che è solido, certo, svanisce nell’aria; ma presto polvere, per fortuna, ritorneremo.
Luca Vitone
D’après (de Pisis – Paolini)
Silvana Editoriale, 2025
96 pp., 22 €
In copertina: Luca Vitone, Alter-ego (Coincidenze), 2022 (vista dell’installazione al Museo del Novecento, Firenze) © photo ElaBialkowska OKNOstudio
