La città che saliva

16/04/2024

Cos’ha rappresentato l’esperienza decennale di Milano·poesia? Un «emblema» cumulativo e rituale delle diverse casate culturali sparse per l’Italia? Un osservatorio privilegiato delle trasformazioni storico-estetiche del riflusso? Il ballo delle debuttanti di quella forma-festival che diventerà presto una consuetudine nazionale?

Tra il 1982 e il 1992, grazie al coordinamento di Gianni Sassi, Antonio Porta e Mario Giusti, Milano·poesia ha sollecitato piuttosto una «mobilitazione generale delle arti», nata sotto la stella inquieta della fine dei movimenti (studenteschi e operai) e finita con le manette di Tangentopoli, prima che le indagini giudiziarie spostassero i riflettori dagli auditorium ai tribunali. Anche se in questo intermezzo i «sismografi della storia» non sembrano registrare «quasi nulla», Gazzola osserva come ogni avvenimento, dietro lo schermo deformante della televisione, acquisti all’improvviso il sapore di una svolta, uno wow moment in realtà retroflesso, voltato verso un passato recente che si cerca nevroticamente di congedare. Se un morto in casa dopo tre giorni già puzza, gli anni Settanta dopo un decennio continuano a sembrare vivi, vegeti e frescamente infestanti. Dal punto di vista culturale, i veri revenant sono le neoavanguardie (il Gruppo 63, il Mulino di Bazzano e il Gruppo 70), con le loro avventure sperimentali, l’esoeditoria e il mito di un fai-da-te novissimo di citazioni e discipline. Passata la stagione delle opere aperte e delle cantine, la cultura nazionale era tornata però tra le braccia rassicuranti della consorte-tradizione, nell’intimismo di una «parola innamorata» di sé stessa. La neoavanguardia è un capriccio che stufa, mentre il soggettivismo e la reazione, come il nero, vanno bene su tutti gli abiti storici.

In questi Eighties di restaurazioni e fantasmi nasce insomma Milano·poesia, che vuole contrapporsi al riflusso generale scommettendo proprio sullo sponsor delle vecchie avanguardie, recuperate come moniti al rinnovamento e all’estroflessione disciplinare della scrittura. In particolare nell’edizione del 1989 il ricordo di Adriano Spatola e di Antonio Porta, scomparsi rispettivamente alla fine dell’anno precedente e quello stesso aprile, si trasformerà nell’epicedio per un’intera stagione sperimentale, che qui si cerca di convertire nell’ossimoro di una «scommessa sul passato». Per evitare di rinchiudere la missione delle avanguardie in un museo della trasgressione, la ricerca del nuovo diventa il motore ideologico del festival. Nel clima di un ideale gemellaggio trans-storico, ad esempio, si getteranno le fondamenta del Gruppo ’93. Durante un dibattito coordinato da Sassi, alle letture di alcuni giovani poeti (tra cui Biagio Cepollaro, Mariano Bàino e Lello Voce) rispondeva il commento della vetero-neoavanguardia incarnata da Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani ed Edoardo Sanguineti. Il fuorisalone diventa, insomma, la fucina di un nuovo movimento a cui aderiranno poeti e critici come Marco Berisso, Guido Caserza, Marcello Frixione e Tommaso Ottonieri.

In questa storia di genealogie e di testamentarie innovazioni, Gazzola costruisce un percorso che affronta in tredici capitoli tutte le edizioni di Milano·poesia, prendendo avvio dalla «coazione all’antologia» tipica dei primi anni Ottanta e dalla rete di circuiti milanesi da cui germinerà anche l’imminente festival. Le sezioni più tradizionalmente accademiche sono interrotte, seguite e letteralmente abitate dalle trascrizioni di testi d’epoca – perlopiù manifesti o versi tratti dai cataloghi di Milano·poesia. Questi territori ex lege, fuori dalla giurisdizione compassata delle monografie (che relegherebbero volentieri i documenti nei bassifondi delle appendici, trattandoli alla stregua di titoli di coda che nessuno al cinema si ferma a guardare), permettono un doppio attraversamento del libro. Il lettore, infatti, può seguire diligentemente il percorso tracciato dalla cronologia oppure privilegiare «la strada che meglio rispecchia» le sue «personali inclinazioni», in un girovagare libero, spregiudicato e soggettivo estraneo allo specialismo coercitivo delle attuali monografie. Se Milano·poesia è stata una «germinazione di situazioni» accavallate e molteplici, la metodologia di Gazzola non tradisce la rizomaticità del proprio oggetto di studio, costruendosi come una catena di metameri o una brulicante «costellazione» – per usare una categoria di Walter Benjamin, autore-amuleto, al pari di Gilles Deleuze e Félix Guattari, nelle pagine più teoriche di questo volume.

Gli anni di Milano·poesia è anche, o soprattutto, un atlante di figure, la storia di uno sguardo generazionale che pensava la poesia come un movimento da fare e, simultaneamente, da guardare. Il volume è inaugurato da una «fotografia ostinata», anzi «una fotografia di una fotografia» scattata ai partecipanti di Milano·poesia nel 1987 e pubblicata nel programma dell’edizione 1989. Lo sguardo dell’osservatore coincide posizionalmente con la schiena del fotografo (Fabrizio Garghetti) che mette in posa, come negli almanacchi scolastici, poeti e artisti. All’epica dell’affresco si sostituisce qui la foto ricordo di un dopolavoro creativo, che porta ancora impressa nei volti e nella cornice la «dissolvenza degli anni Settanta». Già nella soglia, insomma, Gazzola sostituisce a una più prevedibile epigrafe letteraria una fotografia sporcata di ombre e di metodologie cine-filosofiche.

Al di là del paratesto, è il campo scelto da Gazzola a essere scopertamente interdisciplinare. Non soltanto per la proliferazione dei micro-libretti confezionati da Sassi, che era riuscito a fissare l’ibridazione poetico-musical-teatrale in oggetti di intelligente design – e, oggi, di proibitivo collezionismo. E neppure per i rapporti di buon (osmotico) vicinato con «Alfabeta», la rivista fondata nel maggio del 1979 con una redazione polimorfa, che univa al geniale management verbo-visivo di Nanni Balestrini la filologia creativamente strutturalista di Maria Corti. Il festival si giovava anche dell’esperienza di Milano Suono Festival (1981) e di Guerra alla guerra (1982, poi Polyphonix 5 nel 1983), autentiche “madrine” delle successive otto edizioni. Oltre a questa rete di editoria e di amicizia, però, Milano·poesia è stato soprattutto il campo di coltura di una «parola più». Come il «latte più» di Arancia meccanica, la poesia diventa un genere addizionato, dalla poesia+canzone alla poesia+danza, dalla poesia+teatro alla poesia+suono, in una miscela di simbiosi e di stordenti sincronie.

La differenza rispetto ad altri eventi multimediali, coevi e pregressi, risiede però nella scelta di attirare un pubblico “popolare”: non il reading iniziatico con il leggio che traballa quando si evoca lo spirito di Rimbaud ma la trasformazione del testo stesso in un palcoscenico condiviso, passando per l’ostensione segnaletica del corpo del poeta. Sulla scorta del Festival di Castelporziano (1979) (ma senza la cattiva coscienza dell’«intrattenimento furbo»), il programma di Milano·poesia si impone di essere collettivo, fluido, veloce e multifocale. La grafica dei manifesti, con l’incisività elegante del Times New Roman, acquista una semplicità magnetica, veicolando la sensazione di una voce che proviene dal basso e che prende parola dagli spalti, per ventriloquia e per mandato della comunità. E proprio le copertine dei cataloghi cadenzano le pagine di Gazzola, a cominciare dai prodromi di Guerra alla guerra, in cui ai versi di Finisterre di Balestrini e del Cielo di Porta si aggiunge un’ampia rappresentanza internazionale, da Voznesenskij a Shiraishi. In generale, nella grafica dei manifesti prevale un certo neo-manierismo concettuale, in cui le icone della pittura rinascimentale e le illustrazioni degli almanacchi satirici vengono trattate come uno sfondo da decostruire, ritagliare o cancellare, in una rivoluzione giudiziosa del passato degna di Isgrò e Paolini. In particolare, colpisce la statua-portapenne realizzata da Claudio Parmiggiani per il manifesto del 1988, con il colore delle tempere che cola dal cranio aperto di una statua marmoreamente classica e postmodernamente ridotta ad accessorio.

Oltre a copertine e manifesti, frequenti sono anche gli stralci che Gazzola ripropone dall’archivio di «Alfabeta». Gli articoli funzionano qui come i pannelli che nei musei accompagnano il visitatore facendolo orientare nel clima culturale che avviluppa, fasciandola come un Christo di informazioni, ogni opera. Come Milano·poesia aveva spostato il riflettore sulla complessione del poeta, così Gazzola tratta l’analisi della poesia come un corpo e il festival stesso come un’«antologia vivente della poesia alla fine del secolo». Il racconto critico si fa così una storia di anatomie, in particolare quella di Gianni Sassi, che ha letteralmente «dato corpo all’inedita professione dell’organizzatore culturale».

Sfogliando le copertine, gli elenchi di partecipanti e i testi più esemplari, Gazzola costruisce quindi un’autentica enciclopedia dei movimenti, tra innovazione e “ripescaggi” di alcune esperienze passate, dal Lettrismo a Fluxus. Soprattutto nell’edizione 1987 aumenta lo spazio riservato alle arti visive, con la partecipazione di cento artisti, architetti e designer di diverse generazioni e orientamenti – dai “nonni” dell’informale alle nuove sincronicità tra pittura e mass media. Per Porta si tratta trionfalmente di un «reingresso nella socialità da parte degli artisti insieme ai poeti», in una fusione che aveva già caratterizzato la genesi del Gruppo 63 e del Gruppo 70 e che si cerca qui di riattivare nel laboratorio espanso degli spazi milanesi. In tutto il libro di Gazzola la diacronia diventa una linea del tempo intermediale scandita da eventi extra-letterari, dalla Biennale Architettura del 1980 alla nuova stagione dei collettivi teatrali (da Koiné ai Magazzini criminali). Ogni traccia conduce e co-costruisce il padiglione del festival, tappezzato da tutte le esperienze estetiche che l’hanno immediatamente preceduto.

Milano·poesia, G. E. Simonetti, A Solo per lame di coltello. Un omaggio ad Andrew Marvell, photo F. Garghetti, 1989

Il libro di Gazzola somiglia, insomma, a un ipertesto in cui il lettore, “cliccando” idealmente su un’annata di Milano·poesia, può passare da un documento a una copertina, da un manifesto a una poesia come se fossero le finestre di una moderna interfaccia. Riattraversando questo caleidoscopio di idee, a volte coerenti a volte riproposte nella loro fedele dissonanza (ad esempio, i versi di e per i Neo… Ah! Ah! Ah! di Tomaso Binga che bisticciano con Riposa o non riposa il testo? di Piero Bigongiari a distanza di un solo spazio tipografico), si ritrova il «motore entusiasmico» e logistico dei suoi promotori, capaci di coniugare sperimentazione e organizzazione, attirando con un solo gesto finanziamenti, pubblico e compagni di strada.

Ben Vautier, Milano·poesia, 27 maggio – 2 giugno 1985, photo F. Garghetti

La cultura è fatta di traiettorie personali e di gruppo che Gazzola segue facendo muovere la macchina dell’argomentazione dalla microstoria privata al tessuto della politica nazionale. Nel flipper di una generazione, le poetiche rimbalzano e si muovono rispondendo collettivamente al «bisogno emergente di ridefinizione anche culturale del tardo capitalismo italiano». Così, ad esempio, Sassi intercetta la nascita di una sensibilità ecologista diffusa tra i giovani e trasversale agli schieramenti partitici, in un dissenso «antimoderno e di reazione ai concetti di sviluppo economico e progresso industriale». Pollution diventa lo slogan politico-creativo che accompagna performance, happening e concerti, in un’apertura del festival alla dimensione locale e urbana della sede ospitante.

L’ottava e ultima edizione si chiude, nel 1992, all’insegna di un’irreparabile crisi: Milano sta per essere travolta dagli scandali giudiziari mentre ormai da due edizioni il centro stesso del festival si è spostato dal dibattito culturale alla “cosa pubblica”, in un «Forum» di opinioni sempre meno letterarie. Il libro di Gazzola si conclude con un elenco che somiglia, più che a un inventario biblio-cronologico, a una stele su cui sono segnati Tutti i nomi di Milano·poesia divisi per anno: un lungo inventario di mestieri, spettacoli e riviste che include le schede panoramiche di ciascuna edizione, con la registrazione degli eventi e dei principali temi affrontati nei dibattiti e nelle opere.

Si avverte in questo finale il problema di come consegnare alla carta l’elettricità di un movimento culturale che, perdendosi via via la memoria diretta dei protagonisti, rischia di rimanere un puro nome imbrigliato distrattamente nelle cronologie e appiattito sugli eventi di maggiore grido. Milano·poesia, invece, è stato un crocevia in cui, più della singola rappresentazione, conta “l’aria che tirava”, l’habitat dialogico e interattivo dei suoi protagonisti. Se la Roma della Pop Art anni Sessanta era stata, secondo la felice definizione di Alberto Arbasino, un «aeroporto intercontinentale della pittura», due decenni dopo Milano si candida a stazione di smistamento ferroviario. Mentre si rimuovono dai binari i cocci e si sminano le bombe degli anni Settanta, la cultura prova a resistere senza ascoltare gli avvisi megafonati ai passeggeri di fare cortesemente ritorno all’ordine. Milano·poesia è stata una forma di guerriglia intellettuale e colorata, seriosa e d’intrattenimento, nonché uno dei pochi programmi concreti per affrontare il rimosso della storia e il vuoto del presente.

Il libro di Gazzola ci lascia con il problema dei “cattivi testimoni” e del futuro involontario che deve subire ogni oggetto (e progetto) d’arte. Come i genitori, anche gli imitatori e le politiche culturali dei posteri non si possono scegliere: quando Milano·poesia si allontana dal proprio epicentro di relazioni e di reti locali, l’industria culturale prova a replicarlo in serie, delocalizzandone il brand. Se «Alfabeta» e Milano·poesia erano ancora «elementi di forte resistenza alla “prevalenza del cretino” che ammalora il Paese dai primi anni Ottanta», negli anni Novanta resterà soltanto una gestione improntata, nel migliore dei casi, alla convenienza di offrire una passerella al narcisismo individuale, e, nel peggiore, a trasformare i festival in un’occasione per racimolare capitali e sponsor. Ai reading non si partecipa più per ascoltare ma per comprare: non la ricerca del nuovo ma la fidelizzazione del già conosciuto, in un open mic sempre più afono e affollato.

Senza ricerche come quella di Gazzola, insomma, Milano·poesia rischia di sopravvivere soltanto come un feticcio per collezionisti: un’utopia che non riesce più a riflettersi nello specchio di una cattiva discendenza. “Specchio specchio delle mie brame, quanto costa all’asta un libro d’artista di Vincenzo Accàme?”. Se il pubblico sognato da Sassi era quello «immaginario di cultori delle arti, di uomini rivolti a una inedita forma di umanesimo cresciuta nei giardini della città industriale», oggi rimangono, al massimo, i giardinetti di spaccio delle figurine interdisciplinari, scambiate come se fossero gli ex voto sbiaditi di un secolo davvero, e prematuramente, altro.

Eugenio Gazzola
Gli anni di Milano·poesia
Edizioni del Verri, 2024
336 pp., € 18

Chiara Portesine

(Genova, 1994) Sta svolgendo un dottorato di ricerca presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, con un progetto intitolato "Il problema dell’ekphrasis nella poesia sperimentale del secondo Novecento: definizioni e proposte per un’antologia digitale".
Si è occupata, in particolare, di Emilio Villa, Corrado Costa, Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, mentre i suoi attuali interessi di ricerca riguardano il rapporto tra letteratura, arte e fotografia, e l’impatto dei nuovi media sulle riflessioni teoriche e sulla prassi poetica del Gruppo 63.

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