La narrazione intorno all’origine della scultura, in alcune attestazioni ormai divenute canoniche, ha spesso implicato il senso della dualità, o quantomeno l’esistenza di una relazione. Qualche esempio prima di tutto. Per Leon Battista Alberti, la scultura deriva dalla visione attraverso cui l’uomo antico ha saputo proiettare una forma su un’altra, evocando un’immagine dalla materia naturale. Ancora più indietro nel tempo, Plinio il Vecchio univa l’origine del disegno a quella delle arti plastiche nel racconto della fanciulla di Corinto, la figlia del vasaio Butade, che volle fissare il profilo dell’ombra dell’amato prossimo alla partenza su un muro, lasciando poi che il padre ne facesse un ritratto premendo dell’argilla dentro il perimetro del disegno e cuocendola. In entrambi i casi, il rapporto tra l’uomo e la realtà circostante è centrale nella costituzione del linguaggio della scultura ed è significativo che, in simili storie, sia innanzitutto la visione ad emergere, quale canale fondamentale e nucleo generatore di una pratica. Lo sguardo, carico di sentimento, immaginazione o attesa, traduce una visione interiore in una forma esteriore, destinata a prendere corpo e vita attraverso le mani. Una parte di sé, un frammento del proprio rapporto con il mondo, si incarna al di fuori dell’individuo, in uno scambio continuo tra soggetto e oggetto della visione. Tali racconti sembrano suggerire che nella dualità implicita nella visione si nasconda, di fatto, un principio di identificazione, come se il rispecchiamento, il trapasso delle immagini da uno sguardo all’altro, fosse il necessario processo per acquisire, al fondo, un’immagine di sé.
Il lavoro di Daniela De Lorenzo gravita da molto tempo intorno al tema della percezione come viatico alla costruzione dell’identità, o quantomeno alla sua analisi, come la mostra da poco conclusa alle Gallerie dell’Accademia di Firenze, Controcanto, ha mostrato attraverso una selezione ristretta, ma fortemente rappresentativa, di opere. La mostra è stata pensata come un organismo fortemente coerente di opere posizionate in dialogo stretto tra loro, consentendo dunque di sfaccettare i moventi di una simile indagine. Il punto di origine è potente e tocca una questione nodale nella storia della rappresentazione: l’alternativa tra ritratto e autoritratto. È attraverso questa lente che l’artista ha intessuto non solo una trama di rapporti tra le opere nuove e lavori già noti della sua produzione, ma ha saputo anche impostare un dialogo niente affatto prevedibile con le collezioni del luogo in cui la mostra è stata ospitata. Infatti, colpiva il visitatore una teoria di dieci busti e teste in gesso di Lorenzo Bartolini, provenienti dall’immensa gipsoteca dell’artista che è parte delle collezioni dell’Accademia, è articolata su due file sospese in alto su una parete per mezzo di due mensole. Quelle figure, scelte per la loro essenzialità, perché ridotte alla sola testa o al busto, perché animate da intensa e autentica e-mozione, erano posizionate come a intavolare un dialogo reciproco. Un dialogo fatto essenzialmente di sguardi.
De Lorenzo ha individuato in questa sequenza di ritratti l’interlocutore ideale a Loro, un gruppo di teste posizionate su un tavolo, in risonanza con la conversazione muta di sguardi delle opere di Bartolini. Le opere riunite in Loro comprendono sculture in carta pittura pressata realizzate dall’artista anni orsono, unitamente a una nuova testa eseguita con la medesima tecnica. Esse rappresentano il culmine della ricerca di De Lorenzo intorno alla percezione di sé e alla centralità dell’autoritratto quale palestra per l’investigazione e la traduzione visiva dell’identità come tema profondamente intimo e al contempo intrinsecamente dialettico, aperto al confronto e al dialogo con un osservatore che sia parte attiva nella fruizione dell’opera, non soltanto recettore passivo. Ogni testa incorpora – nel senso etimologico, dà corpo – a un punto di vista, quello attraverso il quale l’artista ha cercato di restituire in forma se ipsa, osservando il proprio stesso volto da varie angolazioni. Le opere nascono per successive stratificazioni di carta pressata, che nella loro piattezza costruiscono il rilievo. Il punto di partenza è l’immagine dell’artista che guarda se stessa, che si fotografa mentre muove la testa davanti all’obiettivo. La deformazione dei profili non è un’invenzione, ma la realtà dell’immagine che deriva dalla ripresa di un movimento.
L’artista, nell’atto di riprendersi, misura possibilità e limiti del proprio corpo come palestra e strumento di percezione di sé e, in ultima analisi, autoconsapevolezza. In qualche modo, quelle teste sono sia traccia di un corpo sia calco dello spazio che esso occupa nel movimento costante e inarrestabile, fatto di minime variazioni e pulsazioni impercettibili, nel corso del tempo. Il punto di vista chiaramente svolge un ruolo primario nella delimitazione del campo di possibilità entro il quale lo sguardo e il corpo dell’artista si rispecchiano fino a corrispondere l’uno all’altro. Gli angoli visuali arditi che appiattiscono e deformano i tratti del volto non sono da intendersi come un esercizio di anamorfosi, come un semplice tour de force prospettico.
Tale lettura sarebbe rivelatrice di un significato se ci si trovasse di fronte al lavoro di un pittore. Per uno scultore, quale De Lorenzo è nella sua essenza più propria, lo sguardo non è una convenzione che si predetermina nel momento della costruzione di una scena, e neppure una funzione dell’immagine tradotta su una superficie. La corporeità dello sguardo, al contrario, emerge da queste prospettive angolate che, al contempo, restituiscono la condizione originaria di creazione dell’opera – la posa, i movimenti, la gestualità – e determinano dialoghi precisi con lo spettatore. Lo sguardo è sempre il sintomo di un movimento del corpo, una posizione nello spazio, un punto di vista: tali condizioni, suscettibili di mutazioni anche impercettibili, determinano, nel loro costante cambiamento, un’infinità di possibilità e di sfaccettature della visione. In questo senso, la dialettica tra ritratto e autoritratto snida un elemento essenziale dell’esperienza del mondo che è alla base della pratica scultorea di Daniela De Lorenzo, nell’opposizione inevitabile tra la fissità del modello in posa di fronte allo sguardo altrui e la mobilità continua e inevitabile, cosciente tanto quanto irriflessa, del corpo umano. L’autoritratto, restituito nella omogeneità molteplice delle opere di De Lorenzo, è dunque l’affermazione del corpo e del movimento come condizioni di base della costruzione, visiva tanto quanto tattile, di sé, cioè della rappresentazione come atto primario di identificazione.
Tale consapevolezza si rivela con altrettanta forza nell’uso della fotografia e, più in generale, dei mezzi di ripresa da parte dell’artista. Il medium è colto in uno stato di costante indeterminatezza, è il tramite di un’approssimazione a uno stadio definito e definitivo, che non viene mai raggiunto. Non è possibile, infatti, che il proprio sguardo su sé stessi restituisca un’immagine netta, sicura, cristallina, quanto piuttosto una costante e infinita sequenza di attimi. Nel quasi di un’immagine eternamente incompiuta, sempre aperta e potenziale, risiede lo specifico utilizzo degli strumenti di ripresa da parte di De Lorenzo, che rivela anche una sottile lettura dello statuto linguistico di quei media. Infatti la macchina fotografica o la videocamera, che nella visione tradizionale sono inevitabilmente legati allo schermo, alla pellicola impressionabile, alla piattezza di un’immagine, sono impiegati con funzione e finalità primariamente scultoree. Il punto di partenza, in queste opere, è un corollario cruciale dell’immagine meccanica, discusso a più riprese nel dibattito critico e più volte posto al centro della pratica di molti artisti almeno dal tempo delle riflessioni di Arturo Bragaglia intorno alla cronofotografia futurista e dalle distinzioni di László Moholy Nagy sulle specificità del mezzo, cioè la pretesa di oggettività. Il grado di referenzialità inevitabile dell’immagine meccanica non ha a che fare semplicemente con la logica rappresentativa di un soggetto tradotto su una superficie. Esso riguarda innanzitutto la possibilità di verifica che tale immagine induce necessariamente nell’osservatore. Il potere della fotografia risiede tutto nella possibilità di riportare l’immagine riprodotta all’esperienza reale, nella percezione immediata, da parte dell’osservatore, che quell’immagine sia il frutto di un momento reale, accaduto in precise circostanze spazio-temporali.
È a partire dall’è stato di Roland Barthes – inteso non tanto come assenza al presente, ma come impronta di un fatto accaduto – che De Lorenzo mostra di costruire una diversa possibilità di esistenza dell’immagine meccanica, di nuovo mirata alla costituzione in immagine di un’identità complessa, molteplice e sfaccettata. In Controcanto – l’opera che, non a caso, ha dato anche il titolo alla mostra all’Accademia – l’artista ingrandisce su una scala monumentale un’opera del 2004, consistente in una fotografia della propria testa in movimento di fronte a un apparecchio fotografico temporizzato, oggetto mobile di una ripresa di istanti successivi in un lasso di tempo. Il risultato è un’immagine impossibile, inverosimile, eppure reale, verificabile nell’esperienza e al contempo non restituibile in un nessun preciso frammento visivo dell’esperienza della realtà. Di nuovo, il corpo dell’artista, come creatore ma innanzitutto come individuo impegnato in un processo di investigazione di sé e coscienza della propria identità, si sostanzia come infinita sequenza di attimi in movimento, sottili vibrazioni, palpitazioni nervose costanti e pressoché imprendibili.
Ne deriva un’ulteriore presa di distanza dell’autoritratto dal genere del ritratto. Non si tratta di opporre un lavoro sull’identità – autoritratto – alla ricerca di un volto umano da parte di uno sguardo altrui – ritratto – quanto piuttosto di porre in relazione e a confronto due diverse, ma complementari, concezioni dell’identità. Il ritratto fissa, immobilizza, consegna le vibrazioni dell’anima a un’immagine definita, traduce l’identità nella fissità di un volto, che emerge, si porta in avanti, si estende nello spazio quale ambasciatore e al contempo alter ego del soggetto ritrattato. Nel ritratto, il volto testimonia tanto quanto interpreta, sostituisce l’identità del soggetto. Il volto si fa avanti come oggetto di visione e, nella precisione più o meno marcata, ma sempre assertiva, della sua delineazione, è specchio dell’interiorità ma anche maschera che ne nasconde i moti più sottili. Nell’autoritratto l’identità così intesa, quella del volto/maschera, si ritrae anziché emergere in primo piano – per prendere a prestito una felice distinzione suggerita dall’artista stessa in relazione al proprio lavoro – ed è nel ritrarsi che prende corpo – letteralmente – la complessità inafferrabile dell’identità come scandaglio interiore rispecchiato nella mobilità costante di un corpo.
Se il ritratto separa soggetto e oggetto della visione, si fonda sulla divaricazione dei due ruoli, nell’autoritratto soggetto e oggetto coincidono. Se è solo nello sguardo dell’altro che ci si può identificare in sé stessi, il proprio sguardo su se stessi non può che essere il sismografo sensibile delle proprie vibrazioni fisiche ed emotive. Se identità significa consegnarsi a un’immagine, lo sguardo altrui è un tramite essenziale. Se identità equivale a un processo di conoscenza, allora la concentrazione, l’assorbimento in sé stessi è il viatico. Secondo una distinzione sancita da Michael Fried, il volto/maschera del ritratto rivela una teatralità (theatricality) che si oppone e complementa l’assorbimento (absorption) che invece fonda il genere dell’autoritratto. In questa distinzione risiede, in sostanza, la dialettica tra mostrarsi e ritrarsi, tra rivelazione e nascondimento, che sostanzia la pratica di De Lorenzo. Tale opposizione dialettica non è assertiva, non vuole né può essere dichiarazione. Essa si rivela piuttosto come allusione e, come tale, non teme l’ambiguità.
E, si badi bene, non è l’ambiguità di chi nasconde verità metafisiche sotto la pelle della realtà, o di chi elabora soluzioni concettuali a partire da idee astratte. Per una scultrice, non esiste allusività che non nasca dalla natura stessa del materiale, secondo una tradizione che assegna alla materia un ruolo primario, in scultura, nella determinazione dell’invenzione, a confronto con la deliberata possibilità di finzione della pittura. In Controcanto, l’ingrandimento cui viene sottoposta l’immagine fotografica ne pone in luce la grana, una texture di superficie che è del tutto intrinseca al processo di sviluppo e stampa della fotografia, non frutto di deliberate manipolazioni, e che, come tale, avvicina la superficie dell’immagine a un disegno, come se quel moto di una testa in movimento davanti all’obiettivo si traducesse in un arabesco a carboncino su carta. In questo senso, essa risuona col disegno tridimensionale per profili appiattiti delle teste raggruppate in Loro. Una simile associazione tra media così diversi è del tutto consapevole da parte dell’artista, che ritrova così nell’ingrandimento la possibilità di giocare in maniera sottile con la pretesa oggettività dell’immagine fotografica – oggettività sì ribadita in quanto traduzione di un fatto realmente accaduto, ma messa in discussione nella resa in immagine – accentuando al contempo il senso dinamico della rappresentazione.
Sul dinamismo occorre condurre un’ultima, essenziale riflessione. Il senso del movimento espresso nelle opere di De Lorenzo, da una parte, rimanda alla corporeità della visione, una corporeità di gesti e atteggiamenti che nell’autoritratto trova la propria ragione, dal momento che su di essa si fonda di fatto la consapevolezza dell’identità come successione di frammenti, intesi sia come istanti puri, sia come intermittenze emotive. Dall’altra, il corpo in moto rimanda direttamente al tempo, quale coordinata essenziale del processo di acquisizione di una coscienza di sé e della sua costituzione in immagine. L’artista ha sintetizzato mirabilmente il significato del tempo nella propria pratica: “Di fronte all’obbiettivo fotografico, uno spostamento improvviso della testa al momento dello scatto dilata l’istantanea dando consistenza a ciò che normalmente non si vede. I suoi movimenti nello spazio, le sue vibrazioni, i suoi spostamenti, le emozioni, descrivendo così un’interiorità in continuo inarrestabile movimento. Un tempo dilatato restituito attraverso la stratificazione di fogli di carta assemblati uno sull’altro fino a ritrovare una tridimensionalità e mettendo così in evidenza il suo stesso farsi, la sua costruzione, la durata. Quel ‘tempo’ ha cancellato e ridisegnato un volto oltrepassando i limiti del soggetto (è il soggetto stesso che non è più presente) ritrovandolo poi in una dimensione di probabilità”. La durata è dunque l’unità di misura fondamentale del processo, intesa come una successione di istanti che si comprimono nel momento in cui si imprimono sulla superficie sensibile dell’immagine fotografica o sulla carta pressata e stratificata. Nella sovrapposizione di strati si verifica la compressione degli istanti, in una condensazione della durata in un tempo che corrisponde all’unica modalità possibile di rappresentazione di sé come entità tridimensionale, fisica ed emotiva al contempo, contro l’innaturale fissità in cui il ritratto – come sguardo altrui – imprigiona l’individuo.
Da questo punto di vista, il video dal titolo Dammi il tempo costituisce un’ulteriore articolazione della questione. L’artista ha lavorato con una danzatrice, fotografandola in pose precise – ad esempio, la posa mite e compresa in sé stessa con cui Pontormo decide di rappresentare Cosimo il Vecchio ormai anziano, seduto con la schiena reclina e le mani giunte sul grembo. In un secondo momento, De Lorenzo ha proiettato la diapositiva della ripresa del corpo sulla danzatrice stessa, vestita e seduta nella medesima posa fissata nella fotografia. La richiesta è dunque stata quella che la figura reale, dotata di un corpo fisico, della danzatrice, guidata dalle istruzioni dell’artista, riuscisse a mantenere la posizione fermata nell’immagine, virtuale ma non meno oggettiva nella documentazione di un istante, congelata nella fotografia. Lo sforzo della modella di mantenersi ferma in quella posa – l’utopia del rapporto tra soggetto e modello su cui si fonda il ritratto – si confronta in costante tensione con le inevitabili, più o meno impercettibili, variazioni derivate dai movimenti del corpo. Dai tremiti che agitano la posizione di un volto, degli arti o del busto, deriva dunque il senso della temporalità come durata e processo di consapevolezza.
Se l’immagine fotografica della ballerina è la sua immagine, la maschera/volto/corpo consegnata allo sguardo altrui dell’artista, il suo corpo fisico è la base della sua essenza e del suo processo di identificazione, che per sua natura non può consumarsi in un istante-immagine, ma richiede invece la durata. Con questo lavoro, l’artista sembra affidarsi alla temporalità complessa, duplice, frammentaria, sfaldata tra l’impossibile continuità dell’immagine e la durata virtuale del medium come associazione e compresenza di istanti e istanze impossibili da associare altrimenti – la fotografia presa della danzatrice in un momento passato e il suo darsi al presente continuo del video – che costituisce uno dei cardini dell’immagine-tempo di Deleuze. Converrà nuovamente affidarsi alle parole dell’artista per ritrovare, condensata in una frase, il superamento dell’apparente dicotomia tra istante e durata, consentito dal tempo espanso, reale e virtuale, discontinuo e ripetuto, dell’immagine mediale sottoposta allo sguardo dell’osservatore, e per riconnetterne la natura con il significato profondo che l’artista attribuisce all’identità come momento di (auto)coscienza in cui l’occhio si fa corpo, lo sguardo processo e l’immagine tempo: “La somiglianza consiste allora nel far apparire qualcosa d’altro che i propri lineamenti. Come nei sogni dove siamo capaci di vedere da punti di vista diversi e in diversi momenti temporali, volevo mettere ‘tempo’ in un’immagine solitamente statica (come il ritratto e l’autoritratto)”.
Mettere tempo, aggiungerne a quello reale, lineare della durata dell’esperienza/esistenza, ma anche a quello virtuale, congelato, dell’immagine, vuol dire riportare una temporalità plurima, fortemente associativa, in grado di superare tempi e spazi entro il perimetro dell’esperienza fisica del corpo e dell’occhio, come se l’identità non fosse altro che l’immagine-tempo, un processo discontinuo, eternamente in corso, compresso ed espanso al contempo, in cui ci si sottrae allo sguardo altrui per riconsegnarvisi in una dimensione ‘altra’, reale nella sua corporeità e oggettiva nella sua identificazione con un processo. L’autoritratto, dunque, non è un’immagine unica e univoca, ma un darsi nel tempo, stratificato e aperto nella pratica di un’artista che non ha mai disgiunto corpo ed emozione dall’orizzonte di una visione autenticamente scultorea.
In copertina: Daniela De Lorenzo, Loro © G. Cozzi
