Andature. Chiara Bettazzi e Daniela De Lorenzo

Dal 3 al 30 ottobre, al Museo Marino Marini di Firenze, va in scena a cura di Marcella Cangioli e Antonella Nicola, con la partecipazione di Saretto Cincinelli, Andature: opere di Chiara Bettazzi e Daniela De Lorenzo. Andature è un lavoro costruito a quattro mani, che si concretizza in due video installazioni, Effetti a distanza e Leitmotiv, e si completa con un focus sugli ultimi lavori delle artiste. Le novissime “nature morte” di Still Life di Bettazzi, già vulneranti alla mostra Il mondo infine vista alla fine del ’18 alla Galleria Nazionale di Roma, si specchiano così in Dove sei di De Lorenzo, intaglio su tavola che mette a tema l’atto del guardare. L’esposizione è corredata da un catalogo con fotografie di Serge Domingie e testi critici di Saretto Cincinelli e Maria Grazia Grella, edito da EIA edizioni. Per la cortesia degli autori e dell’editore si propone qui il testo di Cincinelli.

A.C.

solo ciò che somiglia differisce
solo le differenze si somigliano.

Gilles Deleuze

A prima vista niente permetterebbe di avvicinare il lavoro di Daniela De Lorenzo e Chiara Bettazzi: non una motivazione generazionale, non uno stesso terreno culturale… qualcosa però, durante il progetto di questa mostra – complice forse anche l’immobilismo indotto dalla pandemia nel corso del 2020 – è emerso: ognuna delle due artiste ha continuato a indagare il proprio mondo, attraverso una temporanea digressione che après coup si è dimostrata feconda poiché ha prodotto nel lavoro di entrambe un’apertura euristica, una sperimentazione della ricerca come incontro.

Come ha sottolineato Didi-Huberman, in ogni ricerca ci sono tempi per esplorare la strada maestra e tempi per esplorare le vie laterali e, forse, i tempi più intensi sono quelli in cui il richiamo delle vie laterali porta a scoprire la via maestra sotto un’altra luce.[1] È quanto, ci pare, sia accaduto con i due video che si pongono all’origine del progetto Andature: Effetti a distanza (2020) e Leitmotiv (2020), distanti come punti cardinali: il primo si presenta come composto e distaccato, il secondo appare invece disordinato e barocco, l’uno è mosso da movimenti armonici che si riverberano anche nella banda acustica, l’altro pare piuttosto sostenuto da scosse telluriche visive e sonore ma… le due opere sono realizzate a quattro mani, ancorché da un punto di vista stilistico nulla permetta di accomunarle, eccettuata la presenza di un cospicuo numero di oggetti e il medium prescelto. Già in questa minima occorrenza, tuttavia, registriamo una diversità di non poco conto: benché si tratti di due video monocanale Leitmotiv tiene assieme, come in uno split screen cinematografico, due riprese che si svolgono parallelamente, mentre Effetti a distanza sviluppa un’immagine singola. Ben presto, però, ci rendiamo conto che anche quest’ultimo presenta una meno evidente piega interna: in alcuni momenti, infatti, la proiezione pur proseguendo nella sua evoluzione cambia improvvisamente formato. L’intermittente dilatarsi e restringersi dell’immagine appare riconducibile ad una differenza genetica: i frames di dimensioni ridotte nascono infatti come riprese video mentre quelli di proporzioni maggiori derivano da immagini statiche, animate a passo uno. Nonostante ciò, la distanza interna fra le due serie invece di alimentarsi tende a indebolirsi e a guardar bene anche le riprese video appaiono soggette a salti interni che a tratti ne interrompono la continuità. Qualche elemento inizia dunque, sottotraccia, a farsi strada fra le due opere, a dispetto delle differenze: come ci ricorda Deleuze, infatti, solo ciò che somiglia differisce, solo le differenze si somigliano.[2]

Entrambi i video inoltre propongono la provvisoria messa in posa di alcuni oggetti: in Effetti a distanza una sfera bianca bottiglie e ampolle in vetro trasparente; in Leitmotiv una teiera, candelabri, ventagli, due tele di modeste proporzioni – mostrate al verso – ed elementi vegetali. Si profila allora l’ipotesi di ricondurre le due opere al motivo della ‘natura morta’. Entrambe però, incorporando temporalità e movimento, paiono smentire la fissità tipica del ‘genere’ pittorico di riferimento che, come indicano le sue stesse definizioni nelle lingue neolatine e germaniche: natura morta, still-leven, still life… tendono ad enfatizzare, sia pur attraverso un ossimoro, la staticità della composizione. Nello statement della ‘natura morta’ domina infatti un modo discorsivo, che non adopera il verbo ma procede per sostantivi e aggettivi, negando così ogni dimensione narrativa, che può emergere solo nel movimento che il verbo introduce declinandolo ai suoi ‘tempi’.[3]

Chiara Bettazzi / Daniela De Lorenzo, Leitmotiv, video, 2020

Osserviamo più da vicino i due lavori: lo schermo diviso a metà di Leitmotiv mostra quasi la stessa immagine, una sorta di ‘natura morta’ raddoppiata con un’unica variabile rilevante: gli oggetti della composizione di destra sono investiti da un leggero soffio mentre quelli di sinistra appaiono perfettamente immobili. Sembra quasi di trovarsi di fronte, da una parte, a una immagine video e, dall’altra, a un arrêt sur image. Un arresto decisamente precario, destinato a non perdurare; di lì a poco, infatti, la composizione di sinistra implode ripiegandosi in se stessa, tramite crolli successivi, al termine dei quali resta sul piano solo una delle tele e qualche oggetto in posizione rigorosamente orizzontale ma… non abbiamo il tempo di abituarci a questo stato di quiete perché ancor prima che la teiera termini le sue oscillazioni, un movimento contrario giunge a controeffettuare il crollo e ripristinare la situazione precedente… e così ad infinitum.

Chiara Bettazzi / Daniela De Lorenzo, Effetti a distanza, video, 2020

Mentre gli oggetti di Leitmotiv paiono trarre linfa dalle proprie rovinose cadute provvisorie, quelli di Effetti a distanza sembrano darsi il cambio senza alcuna soluzione di continuità, oscillando sul proprio centro di gravità, percorrendo delle piccole orbite che prefigurano una sorta di danza. Alla fine, però, continuo e discontinuo finiscono per accorciare le proprie distanze: a causa della loro stessa provvisorietà, anche i crolli di Leitmotiv tendono, nella reiterazione, ad incorporare un ritmo. È, dunque, solo questione di tempo: se assistiamo alla proiezione per due minuti a prevalere saranno i crolli, se il tempo di permanenza sarà maggiore a prevalere sarà il ritmo e la catastrofe si trasformerà in oscillazione sul posto e modulazione.

Se in entrambe le opere si dà natura morta, questa deve essere intesa più che come rimando al genere come una sorta di dispositivo generativo che mira a spostare l’attenzione dal risultato alla genesi e, dunque, a ricondurre al centro della scena ciò che in una tradizionale natura morta resterebbe confinato in una fase preparatoria dell’opera. In ogni natura morta in quanto assemblaggio artificiale, però, gli oggetti –naturali e/o culturali – che siano, non si trovano mai ‘già là’, come un albero su un prato ma sono accuratamente predisposti dall’artista secondo determinate regole compositive, prima della realizzazione. Nel nostro caso, invece – non avendo a che fare con dipinti – entrambe le operazioni mirano a sospendere la conclusione del procedimento per focalizzare la propria attenzione sui successivi cambi di scena delle composizioni.

È quanto mostra, esemplarmente, sotto un diverso angolo prospettico, anche Tacita Dean in un film come Still Live (2009) che pone al suo centro, tramite le fitte linee che si intersecano sui fogli di lavoro di Giorgio Morandi, l’esasperazione della cura con cui l’artista allestiva le proprie ‘scene’. Morandi tracciava a matita le esatte posizioni degli oggetti da dipingere, studiando minuziosamente le possibili variazioni della composizione, annotandole con segni e lettere sui grandi fogli di carta che avvolgevano il suo tavolo di lavoro.[4]

Anche i video di Bettazzi-De Lorenzo mostrano una sorta di rete in divenire le cui connessioni non cessano mai di rinnovarsi. In queste opere proprio come in una “macchina autopoietica” che – secondo la definizione di Maturana e Varela – è caratterizzata dalla mancanza di uno scopo esterno a essa, la direzione non è mai già data, ma emerge dal e nel suo stesso procedere. Risulta pertanto abusivo qualsiasi tentativo di fissarne l’identità in un determinato stadio del mutamento. L’apertura, con la sua indeterminazione di principio, rientra infatti nella natura di questo tutto in fieri.

Siamo di fronte a due opere pensate per essere proiettate in uno spazio espositivo la cui specificità è definita dal fatto che saranno fruite da persone che vanno e vengono a intervalli imprevedibili e ciò finisce per ripercuotersi in maniera specifica sulla genesi della loro forma. Questa consapevolezza ha indotto le due artiste a realizzare proiezioni che assumono la tipica forma di brevi sequenze frammentarie, circolari e ripetitive. A causa del concatenamento aperto delle immagini appare dunque arduo identificare la struttura di un loop che si delinea come tale, solo a posteriori. Solo dopo alcune visioni apparirà chiaro allo spettatore di star rivedendo qualcosa che ha già visto: una sensazione spaesante che contribuisce ad alimentare l’ambiguità della successione del prima e del dopo, rendendo i confini temporali tra presente, passato e futuro porosi e permeabili. Può accadere allora di restare presi in una sorta di incantamento, in un movimento che non si configura più come movimento interno all’immagine ma come movimento dell’immagine.  La dimensione ‘narrativa’, posta in secondo piano, si scioglie in favore di un movimento che, nella sua reiterazione, richiama la circolarità del tempo mitico, un tempo in-finito che favorisce una maggior fusione fra l’elemento plastico e la dimensione video.

Finiamo così per assistere alla mise en scène di un evento che sembra annullarsi nell’istante in cui si compie, un evento immobile che rinasce instancabilmente dalle proprie ceneri. L’ipnosi che suscita questa continua resurrezione deriva dalla progressione di un movimento stazionario, quasi un moto sur place che mira a richiudere la mobilità nella immobilità, e viceversa. In entrambe le opere la ripetizione nasconde una sorta di crescendo trattenuto, che gioca con l’equivoco di un progresso ripetitivo, che non avendo scopo, non conducendo ad alcuna conclusione effettiva, ad alcuna totalizzazione, trova in sé la sua finalità.

Neutralizzando la novità, la ripetizione ‘incantatoria’ dello stesso movimento scaccia l’irrimediabile, dissolvendo il peso di una storia irreversibile. È come se l’opera si mostrasse tacendo qualcosa e, contemporaneamente, si ripetesse moltiplicando, in un gioco di specchi le sue figure, in una sorta di ritornello incantato. Per quanto profondamente diversi, dunque, Effetti a distanza e Leitmotivsono due operevideo chespirano una paradossale armonia:dissonante e sincopata, il prodotto di un lavoro capace di incantare, per un attimo, il caos del mondo in un arabesco che, costringendo il movimento in figura, rende eterno il suo tremito.

Partiti da una differenza apparentemente irriducibile fra due opere video realizzate a quattro mani ma stilisticamente distanti siamo giunti ad enucleare alcuni elementi sotterranei che più che avvicinare dis-allontanano un’opera dall’altra, disegnando un percorso carsico e più interno alla genesi dell’opera che, in un certo senso, getta una nuova luce sulla decisione che ha condotto le due artiste ad una collaborazione.

Chiara Bettazzi, Senza Titolo, 2021, particolare dell’installazione. A parete, dittico fotografico Daniela De Lorenzo, Quasi Me, 2021

Provando ad allargare lo sguardo su altre opere realizzate singolarmente, nel corso del tempo, dalle due artiste, vedremo che un rimando alla ‘natura morta’ per quanto più frequente nel lavoro di Bettazzi non risulta assente, limitatamente ad un periodo circoscritto, nemmeno nel lavoro di De Lorenzo. Ci riferiamo qui ad opere come a quelle del ciclo Senza titolo (Rose) (1997), anche se non si tratta dell’unico episodio e basterebbe avvicinare Dammi il tempo di De Lorenzo (2006) a Still Life di Bettazzi (2014) per vedere emergere, sottotraccia, differenti punti di contatto, nonostante non si possa stabilire alcuna filiazione diretta tra le due opere. Siamo infatti di fronte ad una tangenza che si manifesta non tanto a livello stilistico e tematico quanto tramite elementi più sotterranei che riteniamo riposino su ciò che abbiamo nominato: ‘dispositivo generativo’. Elementi che nel caso di De Lorenzo si strutturano attorno al nucleo dell’autoritratto e della presenza di un corpo assente, declinati secondo il paradigma temporale della metamorfosi, mentre in Bettazzi ruotano attorno al ruolo dell’oggetto d’affezione, della natura morta e della memoria, declinati primariamente secondo il paradigma spaziale dell’installazione.

Non è, dunque, affatto casuale che punti di contatto si riscontrino preferenzialmente quando entrambe rivolgono la propria attenzione al video o alla fotografia, utilizzati come una sorta di veicoli intermediali capaci di trasformare le immagini le une nelle altre.

Costruzione di un’immagine più che sua semplice cattura, la pratica fotografica di De Lorenzo pone a propria origine la piega: le sue prime opere – risultato di sovrapposizioni di negativi tratti dalle coeve sculture in feltro – scaturiscono infatti da una duplicazione interna all’immagine che non restituisce il soggetto ma lo complica, decostruendolo.

Prodotte da una spaziatura originaria, prive di un’unica matrice, le stampe dell’artista rendono presente, attraverso una simmetrica ed enigmatica moltiplicazione delle pieghe costitutive del loro soggetto, il rivolgersi della scultura verso il suo non-ancora.

Ricondurre la consistenza delle opere plastiche nell’alveo del possibile significa per l’artista sfidare dall’interno, l’idea di staticità connessa al concetto di scultura e, al contempo, offrire un’ulteriore chance d’esistenza alle proprie opere, mostrando après coup e con l’evidenza di “immagini cristallo” (Deleuze) che la sua scultura “ex-siste nella dimensione del possibile e non già sopprimendola” (Cacciari). Tutto, infatti, nel suo lavoro tende a duplicarsi e a complicarsi per tornare a vivere innumerevoli volte.

veduta parziale della sala, scultura Daniela De Lorenzo (Gag, 2019-2020), fotografie Chiara Bettazzi, Still Life (quarto ciclo Aste, 08), 2020

Qualcosa di simile avviene con le installazioni di Chiara Bettazzi in cui l’oggetto, prelevato da un contesto residuale, entra in un complesso gioco di spostamenti e sostituzioni, sino a farsi significante privilegiato che sussume tutta una serie di significati instabili, entrando in una catena diacronica, aperta verso il passato e il futuro e dunque virtualmente infinita. Tra gli oggetti d’affezione continuamente reimpiegati dall’artista in sempre nuove combinazioni circola qualcosa di comune, ma la circolazione di questo qualcosa non fa che confondere le tracce, facendo scivolare i significanti su un terreno poco sicuro che si colloca ai confini della ricerca plastica. Il potenziale sovversivo di queste installazioni deriva dal fatto che non si propongono come una rappresentazione in più ma all’opposto, se è possibile dire così, come una rappresentazione in meno, come un modo di distanziare la rappresentazione basato su una decostruzione delle regole interiorizzate della consumazione dell’oggetto d’arte.

André Breton in un saggio dal significativo titolo Crise de l’objet scrive che i poeti e gli artisti “hanno il potere di elevarsi al di sopra della considerazione della vita manifesta dell’oggetto, che generalmente costituisce un limite. Al contrario sotto i loro occhi l’oggetto, per compiuto che sia, ritorna a un’interrotta serie di latenze che non gli sono peculiari ed esigono la sua trasformazione.”[5]  

Da qui deriva forse la costitutiva ‘apertura’ delle installazioni di Bettazzi che pur rifacendosi allo spazio della rappresentazione ne travalicano al contempo i limiti, tramite la mise en scène di un ‘disordine’ che, per usare le parole di Foucault, “fa scintillare i frammenti di un gran numero di ordini possibili, nella dimensione senza legge né geometria dell’eteroclito”.

Daniela de Lorenzo, Shock, 2020 (particolare)

La mostra Andature si apre su Senza titolo (2021), un’inedita installazione site specific di Chiara Bettazzi: l’artista ha inserito in una nicchia architettonica preesistente un piano in vetro su cui sono posizionati alcuni oggetti e, dislocate davanti a questo, due colonne di oggetti sovrapposti, una delle quali ospita mimetizzato un proiettore: siamo posti di fronte a ciò che potremmo definire il set di una natura morta che attende di essere immortalato, simile a quello che, in veste di foto incorniciata e in formato 1:1, è esibito, in una sorta  di mise en abyme, tra gli oggetti, sul piano interno della nicchia.[6]

È sufficiente però sostare alcuni istanti di fronte all’installazione per rendersi conto che questa è solo una faccia dell’opera: in breve, infatti, la foto si fa ‘schermo’ per una ulteriore serie di immagini proiettate che le si sovrappongono in trasparenza. L’operazione lascia così intravedere, in filigrana, la sua complessa stratificazione interna: la proiezione del fascio di luce del proiettore, in quanto prevalente fonte di illuminazione del set, trasporta, infatti, anche parte delle ombre prodotte dagli oggetti sul piano, trasformando la superficie della foto in una sorta di palinsesto. Accade però, di tanto in tanto – secondo un ritmo concertato dall’artista – che l’immagine proiettata coincida perfettamente con il proprio ‘doppio’ stampato e, annullandosi, restituisca l’installazione alla sua visione originaria o, infine, che il proiettore si limiti a veicolare unicamente la propria luce. In quella specifica occorrenza il fascio luminoso appare raddoppiato e la foto si trova, per la prima volta, a convivere con un gioco di ombre portate che si stagliano nitide al suo fianco sulla parete, in una suggerente compresenza di Photographia (scrittura di luce) e Skiagraphia (scrittura d’ombra).

Pare, dunque, che con l’attuale installazione, perfettamente in linea con Still Life,[7] l’artista abbia voluto tematizzare all’interno dell’opera l’evento del suo prodursi.

L’attenzione posta da Bettazzi sull’operari costruttivo, completamente calato nella dialettica aperta dei materiali e dei tempi che li declinano, sta a significare che per l’artista il realizzarsi graduale e per così dire performativo dell’opera diviene momento integrale e indissolubile della sua stessa costituzione, che l’aspetto genetico-produttivo che si sviluppa e si estende nel suo farsi è esso stesso opera e, infine, che nell’opera realizzata dimora ancora un possibile irrealizzato, che le successive soluzioni prescelte dall’artista non invalidano, verso cui anzi accennano, con una battuta in levare. L’installazione si offre dunque come progressiva messa a punto di una forma che renda problematica l’idea stessa di opera compiuta. La sua continua mutazione interna è, infatti, poeticamente assunta dall’artista come volontà di restituire l’opera al suo possibile, senza bloccarla in un unico accadimento costituito. Resistendo a ogni tentativo di sintesi, rifuggendo da ogni idea di totalizzazione Senza titolo apre così la propria forma a un’indecidibilità che la fa apparire, contemporaneamente, stessa e altra, conclusa e interminabile.

È questa un’attitudine connaturata anche al modus operandi di De Lorenzo che, da sempre, pensa la forma e la presenza dell’opera nella sua dimensione verbale più che in quella sostantivale, dunque, in termini di potenzialità piuttosto che di assolutezza. Per De Lorenzo, infatti, l’origine di un’immagine non è mai semplice, diretta (in principio non c’è l’uno ma la diade): l’opera si configura dunque come il prodotto di un lavoro di raddoppiamento, spaziatura e metamorfosi dell’origine. È quanto testimonia in questa mostra un’opera come Gag (2019-2021), che scaturisce dall’elaborazione di input pregressi restituiti a nuova vita. Le tre figure che la compongono traggono origine da un omonimo video del 2019 in cui l’artista è ripresa in plongée da una videocamera statica che, posta sopra la sua testa, si limita a registrare le oscillazioni sul posto del proprio corpo: movimenti quasi impercettibili come del resto indicano, mutatis mutandi, le tre sculture che – derivando da tre frame del video – variano di poco la propria forma.

Non c’è da stupirsi allora se lo spettatore di Andature impiega del tempo per identificare il soggetto delle sculture deposte direttamente al suolo dall’artista. Si tratta di un indugio simile a quello che assaliva lo spettatore dell’omonimo video nel cercar di decodificare l’astratta e semovente forma nera che – prima di comprenderne la genesi – si stagliava, come una sorta di macchia, su una mappa di sfondo. Ancheil soggetto delle tre sculture risulta, infatti, oscuro sin quando lo spettatore non si trova in una giusta prospettiva di visione, solo allora – quando la restituzione plastica dell’immagine video rende possibile il riconoscimento – il guardare si trasforma in vedere. Benché nel passaggio dall’immagine bidimensionale a quella tridimensionale, le sculture – grazie alla loro disposizione a ventaglio nello spazio – mantengano un legame più diretto con la visione ‘manierista’ di un corpo disteso, se ne discostano radicalmente se colte da un punto di osservazione non predeterminato. Permane infatti intatta la possibilità che da un diverso punto di vista ognuna di esse ci offra una visione astratta e mutevole in cui i piani sovrapposti e paralleli che stratificano la figura emergano in primo piano sino ad annullarla. Prodotte da una stratificazione di spessi fogli di carta cotone incollati l’uno sull’altro, queste sculture mostrano infatti, alternativamente, sia il loro farsi sotto il nostro sguardo sia il loro retrocedere à rebours verso l’orizzonte dei propri materiali costitutivi, ponendoci così di fronte ad una tensione costruttiva che si specchia nel suo possibile mancare.

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È un’analoga tensione ad alimentare concettualmente anche le installazioni di Chiara Bettazzi, costitutivamente basate su serie apparentemente contraddittorie: trovare/assemblare/realizzare, in cui la presenza dell’oggetto trovato rischia sempre di apparire esteriore a qualsiasi decisione costruttiva. Anche se in queste installazioni a dimensione ambientale[8] l’oggetto trovato svolge sempre la funzione di oggetto ri-trovato ed è ri-pensato come figura, non assume mai integralmente la veste di un oggetto artistico tradizionale, poiché la sua presenza continua a manifestare una irruzione del caso nel recinto stesso dell’opera. Il problema che qui si pone non è tanto sapere cosa l’oggetto – coinvolto in un progetto metamorfico infinito – significhi, quanto piuttosto come funzioni, in quali relazioni entri e che effetti produca.

La decontestualizzazione di un oggetto, implicita e fondante nelle installazioni di Bettazzi, implica sempre una sua ricontestualizzazione. Il segreto dell’artista sta nella sua capacità di utilizzare ogni cosa, ogni incidente, per quanto lontani possano apparire e di assimilarli al suo progetto “allo stesso modo” in cui – osserva Valéry – “tutto serve da arma per un uomo aggredito”.[9]

Quel che queste installazioni mettono in dubbio, infatti, non è tanto la possibilità di un utilizzo o un riferimento diverso e più tradizionale per quegli stessi oggetti quanto la credibilità stessa di un contesto che àncora la loro ricezione ad un uso la cui fissità non ammette spostamenti. Per l’artista il mondo, la realtà appaiono sempre presi in una esperienza, in un movimento di interpretazione che li contestualizza secondo una rete di differenze e di rinvii. Prelevare un oggetto o un’immagine e inserirli in una nuova catena significativa, interrompendo i loro rapporti con il contesto originario, è – come indicano collage, appropriazioni e citazioni – un procedimento frequente nell’arte moderna e contemporanea ma nelle installazioni di Bettazzi questo potenziale di innesto sembra esplodere senza freni e, nel momento stesso in cui non vi sono limiti a questo potere, diviene evidente la natura creativa di un’operazione in cui la ricontestualizzazione implica costantemente una ri-significazione. Il senso inquieto del possibile che guida l’artista, moltiplicando le caratteristiche di un oggetto, concepisce il sapere e il pensare sempre inscindibilmente legati al fare e al trasformare.

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L’apertura al medium fotografico condurrà De Lorenzo verso l’uso del video. Quest’ultimo, diversamente dalla fotografia, è primariamente impiegato come documentazione di pratiche performative che spesso vedono protagonista Ramona Caia, sorta di controfigura dell’artista, come nel caso di Agile (2005) e di Animazioni (2007), ma anche della complessa videoinstallazione Dammi il tempo![10] che, sottolineando un fertile scambio di procedure fra video e foto, segna una nuova apertura nella sua ricerca. In questa occasione l’utilizzazione del video sembra infatti abbandonare la vocazione documentaria per incamminarsi sulla strada tracciata precedentemente dall’artista nelle stampe delle proprie sculture in feltro mentre parallelamente la fotografia, in un percorso inverso, pare adottare la modalità documentaria inaugurata dal video,con la differenza che in questo caso, trattandosi di ‘autoritratti’, protagonista delle foto è ora la stessa artista. È quanto accade, in modi di volta in volta diversi, in serie come Distrazione, Mormorio enel dittico in mostra Quasi me.

Qui il lavoro che dà luogo all’immagine, incorporato nella stessa fase di ripresa, rende superflua ogni duplicazione, o inversione, dell’immagine di partenza. Il tentativo messo in atto da De Lorenzo: dilatare l’istantanea fino a un punto di non-ritorno, è quello di dare consistenza al frattempo, all’invisibile del fra, a un divenire che non diviene, che – nella serialità – sembra modulare incessantemente l’immagine più che modellarla. La performance dell’autoritratto tende così a fondersi nell’autoritratto come performance: assecondando il movimento del tempo nel suo fluire, l’artista involta, i connotati del proprio volto che, ruotando in sé stesso, diviene una sorta di testa fantasma che fa evaporare l’icona, ri-velando una faccia nel suo dis-facimento.

Ritratti in un certo senso mancati, anticipati o ritardati, gli autoritratti di De Lorenzo affermano la loro paradossale specificità attraverso il rovesciamento della messa a fuoco. Fotografando una latenza portano in primo piano la grana dell’immagine, retrocedendo in sé stessi per testimoniare il proprio accadere, ridanno un volto alla visione più che mostrare volti.  

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Anche nel caso di Bettazzi l’impiego della fotografia si dimostra nel corso del tempo sempre più dirimente: se il fotografico fa la sua comparsa nelle sue installazioni sotto le spoglie di un’immagine proiettata o di un video, come in Collection (2011/13) o in Still Life (2014), in anni più recenti assume maggior centralità e autonomia, adottando la forma materiale di una vera e propria stampa fotografica, come nelle personali A tutti gli effetti e Still Life 2020. Ricorda Davide Sarchioni che Bettazzi ha “sempre utilizzato la fotografia a fini documentari per registrare attraverso lo scatto i cambiamenti tra un ‘prima’ e un ‘dopo’ nello sviluppo di un lavoro”[11] ma in un primo tempo si è trattato di un impiego indiretto, essenzialmente mediato dalla stampa tipografica di libri d’artista e diari, mentre in questa mostra come in quelle citate la foto fa il suo ingresso dalla porta principale, non tanto però per “sostituire l’assenza fisica degli oggetti”quanto forse per presentarsi essa stessa come oggetto fra gli oggetti, come nell’installazione realizzata per Andature.

Ci pare che, fatte salve tutte le diversità che distinguono un’immagine da un oggetto, la foto sia stata introdotta dall’artista nella sua ricerca per estendere all’area dell’immagine il proprio intervento. Riteniamo, in altre parole, che l’artista esporti nel regime delle immagini le strategie decettive, tese a mettere a fuori strada i sistemi di attesa dello spettatore, già operanti nel suo regime installativo. Viste da una certa distanza, le foto di Still Life 2020 appaiono in tutto e per tutto delle nature morte di sapore ‘fiammingo’, ma è sufficiente avvicinarsi per cogliere immediatamente una rottura con la sintassi del ‘genere’, nella visione ravvicinata, infatti, come scrive Alessandro Sarri“la forma si ritira da sé stessa nello stesso istante in cui penetra nello spazio della propria decifrazione”.[12]

Osservando da vicino le differenti serie fotografiche proposte in Still Life, A tutti gli effetti e Andature ci rendiamo immediatamente conto che ciò che differenzia le une dalle altre non è tanto la variazione delle singole composizioni oggettuali quanto lo spostamento del punto di vista sotteso ad ogni ciclo: è come se le ‘nature morte’ proposte in Still Live 2020 avessero subito un esplicito allontanamento in A tutti gli effetti e un radicale avvicinamento nelle foto attualmente esposte in Andature. Se le prime si relazionano ancora all’idea di una natura morta, per quanto sui generis, le seconde nel loro allontanarsi dal piano di posa mostrano piuttosto un set in attesa di essere inquadrato; le terze, infine, assumendo la veste di dettagli automi e autosufficienti, si trasformano in vaghi trofei ‘surrealisti’ che, sospesi nel nulla e decontestualizzati, si allontanano perentoriamente dall’idea di natura morta.

È come se l’ars combinatoria di Bettazzi si incarnasse di volta in volta in una nuova e sempre provvisoria tipologia di ‘natura morta’ che lambisce il genere, rimando con esso, ma senza mai veramente incarnarlo. Una posizione in un certo senso analoga a quella che nel corso del tempo ha caratterizzato la dimensione dell’autoritratto in De Lorenzo e che in questa mostra fa da sfondo a opere come Gag e Quasi me. Il gioco con il genere instaurato rispettivamente dalle due artiste appare infatti in un certo senso speculare. 

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Nel lavoro di De Lorenzo, come abbiamo visto, tutto tende a duplicarsi e a complicarsi per tornare a vivere più di una volta. È il caso anche della pratica del ricamo che dopo un utilizzo ancorato ai primi anni ’90 e legato a motivi architettonici torna a riemergere in anni recenti con il tema dominante dell’anatomia. Come se, dopo aver indagato magistralmente il corpo, tramite la presentificazione della sua assenza, con sculture in feltro ripetutamente declinate come spoglie e involucri di corpi sottratti alla vista, fosse ora giunto per l’artista, il momento di far guadagnare la scena non al corpo ma alla sua anatomia interna, è il caso del sistema venoso di una testa in Come se (2018) e delle gambe in Passo falso (2017). Bettina Della Casa parla al riguardo di “esercizi di ‘anatomia ricamata’, tentativi di guardare al proprio interno, far luce nel buio delle proprie vene per far luce sulla propria ombra”.

In un’analoga direzione paiono muoversi anche i due intarsi che formano il dittico in mostra Dove sei (2020) che pongono al proprio centro i continui inavvertiti movimenti che l’occhio compie nella percezione: il dittico consiste in due disegni sui generis, che mirano appunto non a restituire l’oggetto della visione ma i movimenti dello sguardo impegnato a decodificarla. Tutto avviene come se l’opera si trasformasse in una specie di specchio (dotato di memoria) capace di restituire allo spettatore non l’immagine percepita ma la mappa dei movimenti (di andata e ritorno) che il suo stesso sguardo compie nell’esercizio della percezione, inducendo così lo spettatore –attraverso una stratificazione di linee sovrapposte – a riflettere sulla temporalizzazione che sottostà ad ogni visione.

I tracciati grafici inscritti nel dittico di De Lorenzo – realizzati in forma di intarsio – rendono visibile seppur in maniera indiretta questo andirivieni. Accade infatti che nell’osservazione di un volto, di un paesaggio, di una figura si imponga uno schema essenziale, uno schema a priori, riconoscibile e decodificabile nei percorsi dello sguardo. Come in Paripasso (2016) si ricavava lo schema di un volto che si avvicinava ad una sorta di incerto scarabocchio, così in Dove sei emerge la mappa delle successive focalizzazioni – colte nella loro dinamica successione – dell’avvicinarsi e allontanarsi di una figura: in entrambi i casi, comunque, il risultato non appare molto diverso da ciò che potremmo cogliere se osservassimo il rovescio di un ricamo che nel recto appare perfettamente delineato. Risultato: l’opera sembra precorrere la visione compiuta anticipando il suo stesso delinearsi.

ANDATURE Chiara Bettazzi / Daniela De Lorenzo 
Museo Marino Marini, Firenze
fino al 30 ottobre 2021


[1] Cfr. Georges Didi Huberman, La conoscenza accidentale, Torino, Bollati Boringhieri, 2011, p. 12.

[2] Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Milano, Cortina, 1997, p. 152.  

[3] Cfr. Nadia Fusini, Un teschio fra gli ambasciatori, «il manifesto», 8 agosto 1987, p. 11.

[4] Attraverso tali tracce, trascurate e dimenticate, Tacita Dean racconta l’opera di Morandi, ricostruendone la costanza e il rigore delle fasi preparatorie.

[5] André Breton, Crisi dell’oggetto [1936], in Breton e il surrealismo, a cura di Ivos Margoni, Milano, Mondadori,1976 pp. 594-598.

[6] La foto – per dimensioni e soggetto – richiama anche la recente serie di foto esposte nella personale Still life, 2021, BBs Prato, a cura di Davide Sarchioni, così come le colonne rimandano in piccolo alla installazione ambientale proposta dall’artista alla Galleria nazionale di Roma nel contesto della mostra Il mondo infine, 2018 a cura di Ilaria Bussoni et al.

[7] Ma a cui si aggiungono la fotografia nella sua materialità di stampa e un gioco tra fisso e animato.

[8] Pensiamo a quelle realizzate per la Galleria nazionale, al castello di Ama, a Villa Romana…

[9] “Una sedia è una sedia, ma essa è anche scala, rogo, strumento di ginnastica, equilibrio, leva, gabbia, briglie (A è A è solo la formula dello sciocco. È solo una relazione logica)”: Paul Valéry cit. in Felice Ciro Papparo, L’inquieto senso del possibile, Napoli, Liguori, 1990, p. 215.

[10] Per l’analisi di quest’opera mi permetto di rimandare a Saretto Cincinelli, Mancare la posa. Contrattempi, in Daniela De Lorenzo, Prato, Gli Ori, 2007.

[11] Davide Sarchioni, presentazione della mostra Still life, 2021.

[12] Alessandro Sarri, A tutti gli effetti, Firenze, Villa Romana, 2021.

In copertina: Chiara Bettazzi, Still life (quarto ciclo – Aste), 2020

nato a Montevarchi nel 1956, è critico e curatore. Ha collaborato a “Flash Art” e “Ars Mediterranea”, e suoi scritti sono apparsi in varie monografie, tra cui: Tony Cragg, BSI Art Collection, Zürich 2007; Daniela De Lorenzo, La Gallera, Valencia, 2008; Soulages XXI° Siècle, Musée de Beaux Art Art de Lyon 2012/13; /Uncinematic. George Drivas, Galleria Nazionale, Roma, 2017. Nel periodo 2007-2012 ha co-diretto la rassegna annuale “L’evento immobile” promossa da Casa Masaccio (San Giovanni Valdarno) e Man (Nuoro). Ha curato le prime personali italiane di Mark Lewis (Man Nuoro e Museo Marini Firenze, 2009) e David Claerbout (Mart Rovereto, 2012). Nel 2016 ha collaborato con Cristiana Collu a “Time is Out of Joint”, nuovo progetto espositivo della Galleria Nazionale, Roma. Fra le mostre recenti: Robert Morris (Galleria Nazionale, Roma, 2019); Andrea Santarlasci (Casa Masaccio, 2019); Emanuele Becheri (Museo Novecento, Firenze, 2020); Giorgio de Chirico (Palazzo Blu, Pisa 2020).