Ogni anno l’attribuzione del Premio Nobel per la letteratura riesce puntualmente ad accendere discussioni e dibattiti, e non potrebbe essere altrimenti data l’assenza di vincoli e criteri regolativi da parte dei giurati. Talvolta si danno però delle eccezioni, che si verificano principalmente quando il vincitore è per lo più sconosciuto anche nell’ambito ristretto degli addetti ai lavori. In questo caso il clamore dei commenti, favorevoli o sfavorevoli, svanisce addirittura prima di avviarsi. Non è un episodio frequente, tuttavia accade. È accaduto, per esempio, poco più di un mese fa, in occasione dell’attribuzione del Premio Nobel per la letteratura 2024 alla narratrice sud-coreana Han Kang. In rete, come sulla stampa, non è nato nessun dibattito, nessun confronto rispetto agli altri potenziali vincitori. Dai soliti profili d’obbligo per l’informazione si è chiaramente evinta – tranne qualche caso sporadico – la completa ignoranza nei confronti della scrittrice sud-coreana (neanche di Seul), ora diventata invece oggetto di una curiosità generalizzata.
Han Kang, comunque, è tutt’altro che ignota perfino in Italia, dove tra il 2016 e il 2023 sono stati tradotti presso Adelphi tre suoi romanzi (La vegetariana, Atti umani e L’ora di greco) e due brevi racconti confluiti in un agile volume dal titolo Convalescenza, mentre da alcune settimane è disponibile, sempre edito da Adelphi, Non dico addio, un romanzo originariamente apparso nel 2021. Non è certo una produzione da outsider, tanto più se si aggiunge, per rimanere nel nostro paese, il Premio Malaparte ottenuto nel 2017 per Atti umani. Il successo internazionale di Han Kang è, però, di poco precedente. Viene raggiunto con La vegetariana, pubblicato nel 2007 e già tradotto, prima del Nobel, in venti paesi, per merito soprattutto del Man Booker International Prize ricevuto nel 2016. Contrariamente a quanto ci si aspetterebbe dal titolo si tratta di un romanzo non solo controcorrente, anzi profondamente inattuale rispetto agli imperativi ecologici diffusi dalle variegate diramazioni della galassia “postumana”.
La prosa di Han Kang procede attraverso una sequenza di ossimori paradossali che tuttavia riescono a integrarsi senza stridore, dando luogo a una miscela di straordinaria e inconfondibile efficacia. La nitida trasparenza di ogni pagina – nella Vegetariana come negli altri romanzi – si associa a una programmatica opzione stilistica che trova nell’ellissi il proprio epicentro. Non c’è più uno scavo all’interno dei personaggi, dal momento che la problematicità di ciascuna entità narrativa è già presente al suo apparire. Sfilano simili a pure silhouettes che solo grazie alla mediazione degli altri personaggi rivelano per frammenti lacunosi – gesti insignificanti, parole enigmatiche, silenzi improvvisi o, al contrario, rapide e contratte accelerazioni verbali – la loro identità scissa, lacerata tra istanze e pulsioni contrapposte. Che, affidate alla regia di Han Kang (dissimulata con sovrana disinvoltura), rivelano, tra le crepe di un’incongruenza elevata a statuto narrativo basilare, sottofondi imprevedibili, difficilmente tratteggiabili nella forma di scabre schede informative. Il resto viene poi rimesso alla polifonia di voci che si sovrappongono nel corso di ogni romanzo.
Precisamente come accade nelle battute di apertura della Vegetariana che potrebbero tradursi, senza forzature, nella colonna sonora di un film di Kim Ki-duk o Bong Joon-ho (soprattutto Memorie di un assassino e Madre), due maestri della cinematografia contemporanea connazionali di Han Kang: “Prima che mia moglie diventasse vegetariana, l’avevo sempre considerata del tutto insignificante. Per essere franco, la prima volta che la vidi non mi piacque nemmeno. Né alta né bassa, capelli a caschetto né lunghi né corti, colorito itterico e malaticcio, zigomi un po’ sporgenti: quella sua aria timida e giallognola mi disse tutto quello che mi occorreva sapere di lei. […] Tuttavia, pur non avendo attrattive speciali, non presentava nemmeno particolari difetti, e quindi non ci fu ragione di non sposarci. La personalità passiva di quella donna in cui non intravedevo né freschezza né fascino, e nemmeno una singolare raffinatezza, faceva perfettamente al caso mio”.
Attenzione, però, a non estendere ulteriormente le affinità che sempre la medesima provenienza geografica potrebbe suggerire. L’incipit della Vegetariana non ha nulla a che vedere – secondo scontate assonanze – con le martellanti banalità teorizzate da Byung-Chul Han in opere quali La società della stanchezza o Eros in agonia, due tra i più noti volumi di una produzione saggistica che ha oramai raggiunto dimensioni alluvionali in virtù di un inspiegabile successo. Rispetto alle diagnosi apocalittiche stilate dal filosofo sud-coreano trapiantato in Germania, l’atrofia del desiderio delineata in queste battute iniziali della Vegetariana si snoda lungo tutt’altra traiettoria, più remota da noi, ma per molti versi ancora preziosa. Lasciamo perciò la parola al Sartre dell’Essere e il nulla: “Se è vero che il desiderio è una coscienza che si fa corpo per appropriarsi del corpo d’altri, […] qual è il significato del desiderio? cioè: perché la coscienza si fa – o tenta invano di farsi – corpo e che cosa si aspetta dall’oggetto del suo desiderio? […] Il desiderio è desiderio di impadronirsi di un corpo in quanto questo atto mi rivela il mio corpo come carne. Ma il corpo di cui voglio impadronirmi, lo voglio come carne. […] Il desiderio è un tentativo di svestire il corpo dei suoi movimenti come di vestiti, e di farlo esistere come pura carne; è un tentativo di incarnazione del corpo dell’altro”.
È l’improvvisa consapevolezza dell’inscindibile legame che, secondo Sartre, stringe in un solo nodo la carne al desiderio a rendere traumatica l’insignificanza della protagonista – la “vegetariana” Yeong-hye. In seguito a un sogno il rigetto del proprio corpo (del “corpo come carne”, per riprendere le parole di Sartre), al pari di quello di ogni essere umano e animale, le si impone con violenza radicale, che l’allestimento teatrale del romanzo, progettato e diretto da Daria Deflorian, riesce a restituire con particolare pregnanza aderendo pienamente ai tocchi elusivi e alla reticenza espressiva della scrittura di Han Kang. Esile, con le membra contratte dal rifiuto della propria materialità, dalla ripulsa di una carne per lei opprimente, Yeong-hye scivola tra le due porte girevoli che, insieme a un materasso collocato sullo sfondo, compongono la spoglia scenografia dello spettacolo. Dalla scelta di tradurre il romanzo in una sequenza di scene frammentarie, di pannelli corrispondenti alla sua tripartizione in capitoli di progressiva intensità, deriva la consonanza che viene a stabilirsi tra il testo e la sua versione teatrale: anch’essa asciutta, spoglia, arida. Come necessariamente deve esserlo la trasposizione visiva dell’illanguidimento, fino alla scomparsa, di qualsiasi desiderio che trovi nel corpo, nella carne del corpo, il suo centro di irradiazione.
Marchiata indelebilmente dalla cruenta invasione dei pezzi di carne nel suo sogno, Yeong-hye precipita nel vortice di una straniata atonia emotiva che, attraverso una brusca cesura, segna il suo congedo da ogni traccia della costituzione umana per insediarsi gradualmente nel mondo vegetale. Qui tra le piante, gli alberi, le foglie, la luce e l’acqua, Yeong-hye scorge la sua nuova e più autentica dimora. Un regno dove finalmente la deprimente insignificanza che l’accompagna può trovare il proprio riscatto definitivo, scandito dall’armonia con una natura impermeabile alle torsioni del desiderio, alla dissipazione prodotta dai suoi avvitamenti. È la meta verso la quale la protagonista della Vegetariana vuole dirigersi. Prossima a quel grado zero dell’eccitamento che – ha spiegato Freud in Al di là del principio di piacere – coincide con il predominio della pulsione di morte. Per Yeong-hye il regime del desiderio si è sempre manifestato, infatti, all’insegna dell’assoggettamento, di un asservimento che ha preso prima le sembianze della brutale e gratuita violenza paterna e, successivamente, della paralizzata indifferenza attraverso cui il marito ha esercitato un silenzioso dominio su di lei.
Ecco perché le immagini traumatiche del sogno non solo si prolungano nella veglia, ma aprono una fenditura profonda nella sua esistenza: “Adesso i sogni vengono più volte di quante non riesca a contare. Sogni sovrapposti ad altri sogni, un palinsesto dell’orrore. Atti di violenza perpetrati di notte. Una sensazione vaga che non riesco a fissare… ma che ricordo come spaventosamente definita. Una ripugnanza intollerabile, così a lungo soffocata. Una ripugnanza che ho sempre cercato di mascherare con l’affetto. Ma adesso la maschera si sta staccando. […] Comincia a sembrarmi tutto insolito, quasi mi fossi accostata al rovescio di qualcosa. Chiusa dietro una porta senza maniglia. Forse solo ora mi ritrovo faccia a faccia con qualcosa che è sempre stato qui. È buio. Tutto si spegne nell’oscurità più nera”.
Cosa “è sempre stato qui”, radicato con vigore inestirpabile in Yeong-hye, se non il desiderio? Un desiderio mai riconosciuto come pulsione attiva, mai padroneggiato, “soggettivato” – direbbe Lacan –, ma sempre subito nei termini di una sottomissione interiorizzata, al punto da non scorgerne la potenza distruttiva. Che poi le pulsioni sparpagliate dei suoi tiranni – dal padre e il marito al cognato – siano altrettanto incapaci di incanalare consapevolmente la propria attività desiderante, invece di riprodurla attraverso automatismi ignoti (precisamente individuati da Deflorian), può solo accrescere la deprivazione di Yeong-hye, la sua esigenza insopprimibile di accostarsi al “rovescio di qualcosa”. Al mondo vegetale, cioè: un universo nel quale la “puzza di carne” emanata da uomini e animali evapora in una scia di balsami rigeneranti. Il trapasso tra questi due poli è rapido, rafforzato dall’angoscia che Yeong-hye prova di fronte alla presenza fisica di chiunque. Non le basta passare da un’opzione alimentare vegetariana a una completa anoressia. Vuole diventare lei stessa una pianta. E come tale si porge. Se c’è ancora qualcuno, come il marito, il padre e la sorella, animato dal tentativo di salvarla, quel corpo che vorrebbe assimilarsi a una pianta o un albero (obiettivo raggiunto dalla protagonista del Frutto della mia donna, una sorta di disegno preparatorio della Vegetariana scritto nel 1997 e poi compreso in Convalescenze) può anche esercitare, paradossalmente, un’attrazione erotica.
Le fabulazioni visionarie del cognato non a caso si accendono davanti a una sagoma così singolare. Da videoartista, o meglio videoamatore, propone a Yeong-hye di lasciarsi dipingere clandestinamente dei fiori sul corpo, per poi filmare la sequenza. Il consenso è immediato, senza resistenze. Una performance del genere le si presenta come un’ulteriore accelerazione della sua metamorfosi vegetale. Oramai da lei talmente interiorizzata quale obiettivo del suo percorso da aver espunto ogni pudore: un sentimento che può appartenere solo a chi è cosciente di avere un corpo, da svelare nella sua intimità o da nascondere, secondo le circostanze. Yeong-hye, però, non ha più un corpo – non ha più la coscienza di possedere un corpo –, né è più un corpo. Tutt’al più corrisponde a un corpo in via di consunzione. Un corpo-non più corpo. Pura superficie cava, priva di pulsioni. Così Yeong-hye, svestitasi, pronta ad accogliere i fiori raffigurati sul suo corpo, si presenta al cognato, animato invece da un desiderio di cieco possesso (desiderio sadico, perché “il sadismo è passione, aridità ed accanimento”, osserva Sartre nell’Essere e il nulla): “Eppure era un corpo dal quale era stato eliminato ogni desiderio. E non il rozzo, crasso desiderio carnale, non nel suo caso: ciò a cui la cognata aveva rinunciato, o così sembrava, era piuttosto la vita stessa che il suo corpo rappresentava”.
È forse la sequenza più suggestiva della messa in scena di Deflorian. I riflettori che si accendono sul corpo di Yeong-hye ornato di fiori ne illuminano, nello stesso tempo, il trapasso verso un altrove. Molto più vicino alla soppressione fisica che all’armonica mescolanza con la natura vagheggiata dai teorici della nuova svolta ecologico-filosofica come un traguardo decisivo per il perfezionamento umano. Lo confermano le riprese del loro congiungimento, l’ultimo episodio del palinsesto messo a punto dal cognato. L’uomo, possedendo la “vegetariana”, non avverte la consistenza del suo corpo. Lo spessore della carne di Yeong-hye si è dileguato, dissolto. Per effetto dell’ultima metonimia si è convertito in uno dei fiori impressi su di lei, trascinando in questo coinvolgimento “vegetale” anche il cognato: “Era tutto perfetto: Era esattamente come nei suoi schizzi. Il fiore rosso si apriva e si chiudeva ripetutamente sulla macchia mongolica, il suo pene scivolava dentro e fuori di lei come un enorme pistillo. Tremò per la natura terrificante della loro unione, una fusione di immagini che erano in qualche modo repellenti eppure irresistibilmente belle. Ogni volta che chiudeva gli occhi, vedeva la metà inferiore del suo corpo tinta di verde, bagnata dal ventre fino alle cosce di un’appiccicosa linfa erbacea”.
Nell’ospedale psichiatrico dove viene condotta su richiesta della sorella Yeong-hye vorrebbe permanere in questa condizione vegetale, rifiutando il cibo e ogni cura. Sa bene ciò di cui ha bisogno: “‘Devo dare acqua al mio corpo. Non ho bisogno di questo genere di cibo, sorella. Ho bisogno di acqua’”. Non ha bisogno della recherche nel loro passato comune avviata dalla sorella (sulla quale insiste eccessivamente Deflorian nell’ultima parte dello spettacolo, attribuendo a tale scavo un parziale valore catartico assente nel romanzo). Anche lei – In-hye è il suo nome –, riannodando i fili delle loro esistenze, sta diventando infatti consapevole del dispotismo dei propri desideri, come di quelli di cui è stata oggetto. Che la sorella “vegetariana”, nella sua atonia pulsionale, nel suo rigetto profondo della carne, non avesse allora ragione? Fissando “accanitamente gli alberi”, è la domanda che In-hye si pone mentre accompagna in autoambulanza la sorella oramai in fin di vita. Sono le ultime battute della Vegetariana, che si conclude senza offrire una risposta. Affidata, invece, da Han Kang al romanzo successivo, L’ora di greco: “Il corpo umano è una cosa triste. Questo corpo pieno di parti rientranti, tenere, vulnerabili. Gli avambracci. Le ascelle. Il petto. L’inguine. Un corpo nato per abbracciare, per desiderare di abbracciare qualcuno”.
L’impulso verso l’abbraccio non cancella, però, il rigetto della carne opposto da Yeong-hye, al quale seguirà probabilmente il desiderio mimetico della sorella. Ne costituisce, anzi, il presupposto e, insieme, il rischio estremo. Entrambi costantemente presenti. “Ciò con cui il desiderio confina, non già nelle sue forme sviluppate, mascherate – ha osservato Lacan –, ma nella sua forma pura e semplice, è il dolore di esistere”. È indispensabile provarlo di continuo, fino in fondo – come dimostrano la “vegetariana” e la sorella –, per poi “desiderare di abbracciare qualcuno”.
Han Kang – Daria Deflorian
La vegetariana
produzione INDEX
regia di Daria Deflorian
con Monica Piseddu, Paolo Musio, Gabriele Portoghese e Daria Deflorian
in scena:
dal 27 al 29 novembre 2024 a Triennale Teatro Milano
dal 28 gennaio al 2 febbraio 2025 al Teatro Astra di Torino
Opere citate
Sigmund Freud, Al di là del principio di piacere, in Id., Opere, ed. diretta da Cesare L. Musatti, IX: 1917-1923. L’Io e l’Es e altri scritti, Boringhieri, Torino 1977
Han Kang, Il frutto della mia donna (1997), in Ead., Convalescenza (2013), Adelphi, Milano 2019
Han Kang, L’ora di greco (2011), Adelphi, Milano 2023
Jacques Lacan, Il Seminario. Libro V. Le formazioni dell’inconscio 1957-1958 (1988), testo stabilito da Jacques-Alain Miller, a cura di Antonio Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2004
Jean-Paul Sartre, L’essere e il nulla. Saggio di ontologia fenomenologica (1943), il Saggiatore, Milano 1965
In copertina: La vegetariana (Monica Piseddu), photo © Andrea Pizzalis
