La fioritura percettiva

I am compelled to comprehend Yggdrasill as
rooted in the complex electrical synapses of
thought process, to sense it being alive today
as when Nordic legendry hatched it.

(Stan Brakhage, Yggdrasill: Whose Roots Are Stars In The Human Mind)

In una allegoria alchemica del XVI secolo si può osservare la figura di una donna dal cui capo svetta un albero fiorito. Come spiega Mino Gabriele ne Il Primo giorno del mondo, questa immagine è nient’altro che la rappresentazione dell’albero fetuosum, ovvero della parte volatile della materia, in evidente contrasto con quella fissa -rintracciabile nel sepolcro affianco alla donna. Ebbene: ritengo che una volta tolta al campo immediatamente alchemico, l’allegoria della donna-albero possa funzionare da compendio figurato dell’immaginazione come fioritura percettiva. Viene allora da chiedersi: in che maniera coltivare l’albero in testa? Quali possibilità latenti riposano nel groviglio delle sue radici? Quali modalità di recupero e scavo nella preistoria dello sguardo? In altre parole: come far fiorire un indimenticabile della percezione?

Assieme alla fioritura, ci si pone davanti anche la questione della fissa naturalezza del reale: solo volatilizzando questa fissità possiamo davvero oltrepassare la mera registrazione del visibile, e transitare così nel regno dell’invisto, che è luogo floridissimo. Per il momento, vorrei chiamare questa modalità del transito percettivo con un nome apparentemente inadeguato, ovvero: cinema. Occorrerà fare insorgere la definizione contro se stessa.

Allegoria alchemica della donna-albero (1512)

I. La cattedrale del cinema

Si è a lungo cercato di stabilire una funzione propria del cinema, quando quella cinematografica dovrebbe essere intesa come una funzione comune ad ogni processo immaginativo-simbolico. Si potrebbe anzi affermare che, se il discorso sul cinema venisse sviluppato sino alle sue estreme conseguenze, proprio in esso troveremmo la piena espressione di questo processo. Il cinema come carattere ermafroditico della visione; come ciò che è nel mezzo di ogni relazione; ciò che connette, disgiunge, sovrappone, intercetta e s’allarma quando avverte il lampaneggio delle cose; che fa di noi stessi – della nostra interiorità – il luogo in cui s’agita e rimescola tutta l’esteriorità del mondo. Nella sua lezione sulla visibilità, Italo Calvino scriveva che il «”cinema mentale” è sempre in funzione in tutti noi, – e lo è sempre stato anche prima dell’invenzione del cinema – e non cessa mai di proiettare immagini nella nostra vita interiore»; in altra maniera, il neuroscienziato Antonio Damasio – analizzando il processo di formazione delle immagini nella mente – parla proprio di un film nel cervello: «la neurobiologia della coscienza affronta due problemi: come si genera il “film nel cervello” e come il cervello genera il senso che il film appartenga a chi lo osserva» (Emozione e coscienza); e ancora: «davvero si può dire che il montaggio, comunque lo si intenda, ha qualcosa del funzionamento della nostra mente».

Se il “cinema mentale” è sempre in funzione in noi, la cinematografia vera e propria sarebbe un suo scarto non integralmente sovrapponibile o formato; qualcosa come la traduzione materiale di un movimento percettivo che vien meno a una cronologia definita poiché perennemente trasmigrante – dal poeta al pittore, dal musicista allo scultore, e così via, per arrivare anche al film-maker (ma lo stesso ambito delle arti è certamente “costrittivo”). Abbiamo detto precedentemente: il processo immaginativo-simbolico è quanto ci consente di svegliare realtà diverse, iniziandole al prodigio di un’altra vita. Secondo questa concezione, ogni attraversamento del mondo coinciderebbe con un suo ricominciare, poiché il transito non è mai soltanto un piegarsi alla terra, ma una lotta con quello che è già stato dato, un’opera che richiede nodi di compenetrazioni empatici, soglie di contagio e nuove parentele tra le cose. Il ruolo di una cinematografia non immemore del “senso cinematografico” dovrebbe consistere proprio in questo continuo innesco immaginale.

Mezzi recenti come la videocamera non esauriscono il discorso sul cinema, ma – una volta sottratti al loro impiego rappresentativo – permettono di discriminare, dinamizzare e ricomporre i materiali della realtà “quotidiana”, riconfigurando il modo in cui la “interpretiamo”; sono cioè strumenti sismici con cui forzare gli argini di un cranio al quale da troppo tempo s’impone l’immobilità, in modo da far fiorire possibilità percettive ancora latenti.

Si dirà che nell’accostare i termini “cinema” e “cinematografia” sto commettendo una rozza ripetizione, ma è proprio in questa zona di non coincidenza che si deve individuare il vuoto fecondo del possibile. Come annotava Edgar Morin: «l’arte del cinema, l’industria del film non sono che le parti emerse alla nostra coscienza di un fenomeno che dobbiamo tentare di cogliere nella sua interezza». Detto in altri termini: che la cinematografia sia «un’invenzione senza avvenire» non toglie che attraverso essa non si possa manifestare un avvenire dell’immaginazione.

A tal proposito, vorrei citare un esempio del 1984, Nuestra Señora de París, in cui per una volta le potenzialità del cinema sono traslate all’interno di un film “vero e proprio”. In quest’opera straordinaria, Teo Hernández porta la cinepresa nella Cattedrale di Notre-Dame. La sua pellicola è carbon violento, acqua ignita; è scrociante parata di barbagli, trasalimento di velocissime screziature, schiuse allo stupore; è enigma trascolorante, che nel rosone si mostra come ruota d’opale, rimasta lì immobile per secoli a causa della nostra disattenzione… 

Insomma: Nuestra Señora de París è un film che dichiara apertamente: «In questo luogo il cinema c’è sempre stato! Bastava saperlo indovinare». Sono dunque le cattedrali gotiche congegni cinematografici anteriori all’invenzione della cinematografia? Potremo avventurarci in una risposta affermativa solo quanto incominceremo a considerare il cinema come quel movimento della percezione che inizia le immagini dormienti – mettendole in moto – e la cinematografia come una delle molteplici traduzioni materiali di questo stesso movimento iniziatorio; una traduzione che ci costringe a rivedere il nostro vocabolario (il “cinema mentale” sarebbe allora una nuova configurazione del processo immaginativo-simbolico) e a tagliare la storia in cerca di costellazioni dimenticate: di veri e propri “film” che si offrono segnati nelle cose, e che – precedendo di gran lunga le “pellicole” del secolo scorso – non appartengono ad un ambito specifico del sapere, ma concorrono a generare uno stesso vorticare d’immagini.

Il movimento ermafroditico dell’immaginazione dirazza le discipline; le monta insieme. Per questo la cattedrale gotica è leggibile allo stesso tempo come un dispositivo cinematografico, un libro di pietra, una città di Dio silvestre, uno strumento mitopoietico, un paradigma che si innesta nella struttura di altre opere… Di questo discorso fornisce un esempio concreto Sergio Bettini in un suo saggio dedicato alle vicinanze tra la Divina Commedia e la struttura dell’architettura gotica; leggendolo, si ha come l’impressione di frequentare Nuestra Señora de París: lo stesso excessus mentis, lo stesso appressamento anagogico

«[…] fino a che nel Paradiso, e più negli ultimi canti, anzi nelle ultime terzine dalle rime incrociate come gli spigoli d’una volta a crociera: – diciamo dunque: nelle ultime e più alte e più acute ogive di questa grande cattedrale gotica realizzata con linguaggio di parole, che è la Comedia – possiamo dire, non vi sia più altro che luce».  

Teo Hernández, Nuestra Señora de París, 1984

II. Wunderschrift, o il “celato” in tutta evidenza

Del resto, l’incanto delle luci di Hernández – che osserviamo per un attimo sfaldare la tenace consistenza del “quotidiano”, che ci si pone davanti quasi fosse l’anima propria di Notre Dame (l’anima invista risvegliata dalla cinepresa) – ricorda il contenuto di certe visioni spirituali, come quelle che l’abate Sugerio, padre dell’architettura gotica, raggiungeva attraverso le pietre multicolori della basilica di Saint Denis: «Quando l’incanto delle pietre multicolori mi ha strappato alle cure esterne, e una degna meditazione mi ha indotto a riflettere, […] allora mi sembra di trovarmi, per così dire, in una strana regione dell’universo che non sta del tutto chiusa nel fango della terra né è del tutto librata nella purezza del Cielo» (E. Panofsky, Suger abate di Saint-Denis).  

Qualunque sia il mezzo impiegato per favorirle, è evidente che tali attività percettive abbiano il potere di attivare un implicito della materia; di farla turbinare e addirittura di incorporarci in questo turbinio. Ciò che qui ci interessa è proprio la pratica concreta di uno sporgersi oltre il sentire consolidato, in quella regione-framezzo dove i contorni tra le cose appaiono a malapena discernibili e le sensazioni diventano meticce. È sempre A. Damasio a suggerire che il “film nel cervello” possiede tante tracce sensoriali quanti «sono i canali sensoriali del nostro sistema», e che le immagini che vediamo nella nostra mente non sono «una copia esatta del particolare oggetto, ma piuttosto immagini delle interazioni tra noi e un oggetto che ha impegnato il nostro organismo, costruite in forma di configurazioni neurali secondo la struttura dell’organismo» (Emozione e coscienza).

La Pietra Paesina di Firenze

Se conoscere significa fare l’immagine, sovvertire i preconcetti della percezione – quella che abbiamo chiamato la “prima natura” delle cose – potrebbe allora voler dire: fare l’immagine ancora una volta; correggerne la fissità;  trasformare il sin troppo discusso concetto di Rete in un qualcosa di realmente operativo, cioè allenarsi a vedere nel quotidiano una tavola di figure continuamente rinnovantesi; domandare un maggiore sforzo cognitivo; saper discernere (e impiegare) i mezzi che amplificano il processo immaginativo-simbolico (il cosiddetto “cinema mentale”). Sotto questo aspetto, è bene ricordare che nel corso dei secoli le pietre non sono state soltanto dispositivi dell’incanto (come in Saint Denis), ma materia figurata stessa, “pellicole” pietrificate in cui ritrovare «arie di volti e abiti e infinite cose», secondo quel noto passaggio di Leonardo da Vinci da cui Jurgis Baltrušaitis fa incominciare la sua dissertazione sulle pietre figurate: lastre di agata, calcari, marmi polimorfiti e ruinifórmi,  che venivano conservati insiemi agli altri mirabilia nei cosiddetti Wunderkammer,  come quello prodigioso raffigurato nell’Historia Naturale di Ferrante Imperato. Anche Novalis, nel suo romanzo I discepoli di Sais, s’avventura a descrivere dieser Wunderschrift, questa miracolosa scrittura cifrata che uno dovrebbe poter scorgere dappertutto: «sulle ali, sui gusci d’uovo, nelle nuvole, nella neve, nei cristalli e nelle formazioni rocciose, […] sulle lastre di pece e di vetro che vengono toccate e colpite, nella limatura intorno a una calamita e nelle singolari congiunzioni del caso».

Historia Naturale di Ferrante Imperato

Attualmente, l’involucro di ciò che ci sta attorno non subisce più l’obbligo di una lettura “superiore” secondo cui ordinare i segni cifrati. Tuttavia, fare un uso attivo di questo incastro di interpretazioni e “vortici analogici” ci consente di spostare il baricentro dell’osservazione moderna, di produrre un distanziamento dall’ordinario e quindi di creare un’ostruzione tra il raffigurato e il raffigurabile – di “illimitarne” la distanza. Questa pratica insegna il continuo mancarci del mondo, il nostro mancare – ad ogni attraversamento – una sua raffigurazione integrale; ma insegna pure che il mondo è esattamente l’evento di produrre altre impressioni sul mondo: fare l’immagine malgrado il suo inesaurirsi. Risulta dunque sciocco pensare che l’immediatezza di ciò che abbiamo stabilito come “umano” possa bastarci. Serve una visione transeunte, costantemente in allerta, che si collochi di traverso, che rimetta in gioco forme minimissime, che transiti per regni invisibili e soglie percettive non familiari, come insegnava Jakob von Uexküll nel secolo scorso studiando gli ambienti di mosche, cani e molluschi,  oppure – più recentemente – Merlin Sheldrake nel suo Entangled Life, dove lo studio dei funghi rivela il sotterraneo groviglio di connessioni sopra il quale camminiamo senza neanche avvedercene: una vera e propria  “rete sociale”, analoga al world wide web, che ci lascia esterrefatti.

Una strada vista da una mosca, in Jakob von Uexküll, Ambienti animali e ambienti umani

Un micelio (l’apparato vegetativo dei funghi) esplora una superficie piana 
(da Entangled LifeL’ordine Nascosto – di Merlin Sheldrake)


Un tale discorso non può che snaturalizzare la natura, cioè violarne la sintassi, le gerarchie, i presidi culturali che si sono formati attorno ad “essa”, fomentando al contrario l’idea di una mescola di organismi che depone il singolo “individuo”. Tutto ciò rappresenta uno snodo concettuale sempre meno trascurabile nel dibattito antropocenico, perché stabilisce il modo d’uso del circostante, o meglio: ci permette di portare il circostante addosso; di osservarci come ecosistemi, andando a frugare allo stesso tempo nel repertorio della storia collettiva dell’umanità per individuare ciò che vi è ancora di invisto: speculazioni incarnate, impronte fossili,  figure incrostate di possibilità, come quelle osservabili negli arabeschi fantastici o nelle decorazioni dei manoscritti gotici d’ispirazione islamica, che continuano ad affascinare gli studiosi di ogni campo. In questi intrecci miracolosi, proliferanti di combinazioni labirintiche, di innesti, giunture, sovrapposizioni, zone di indiscernibilità, ritroviamo modelli tuttora operativi: veri e propri esercizi di fioritura percettiva.

Intrecci gotici

III. In un batter d’occhi

La rete degli organismi interessa oggi gli universi più disparati, dalla politica alla medicina fino al diritto, come ben evidenzia Michele Spanò nel suo commento a due saggi di Yan Thomas e Jacques Chiffoleau su l’istituzione della natura:   

«Non è la “natura” a non entrare in diritto perché il fiume è una cosa e la foresta è un oggetto; un fiume e una foresta non entrano in quanto tali in diritto perché sono una figura del molteplice, […] un’assemblea di esseri eterogenei e plurali, fondamentalmente irriducibili alla metrica dell’unità e dell’individualità che è l’unica forma logica ammessa dal dispositivo del diritto soggettivo che presiede alla soglia della giuridicità.»

Come disabitare la metrica dell’individualità? Come restaurare un concetto divenuto ipertrofico, onnidiffuso (a portata di click) come quello della Rete, eppure così poco integrato nella pratica del quotidiano attraversamento del mondo? Si tratterebbe di riscoprire nel processo immaginativo-simbolico quel movimento apprensivo che intende ogni cosa come figura di montaggio: un insieme di spostamenti, di combinazioni, di continue “rinascite” alla percezione; un “cinema mentale”, come dicevamo sopra. Abbiamo già osservato che il ruolo di una cinematografia non immemore del “senso cinematografico” dovrebbe proprio consistere in un costante innesco immaginale. Di conseguenza, vorrei ritrovare nella moderna cinematografia la vibrazione che disgela la seconda vita delle immagini, la vita inesauribile, la vita lanciata contro quella falsa immediatezza che chiamiamo la natura delle cose.  Vorrei ritrovare nella moderna cinematografia questa vibrazione o sfarfallio o flicker film, come quello ideato da Goethe durante la sua esplorazione del gruppo scultoreo di Laocoonte e i suoi figli. Scrive lui, in un passaggio non a caso studiato anche da Aby Waburg e Sergej Ėjzenštejn: «Per cogliere correttamente l’attenzione del Laooconte ci si collochi davanti ad esso, a distanza conveniente, con gli occhi chiusi; poi apriamoli per chiuderli subito dopo e si vedrà l’intero marmo in movimento; avremo il timore, aprendoli di nuovo, di trovare tutto il gruppo trasformato, oserei dire che esso, così come si presenta attualmente, è un fulmine immobilizzato, un’onda pietrificata nell’istante in cui s’infrange sulla riva.».  

Paolo Gioli, Farfallio, 1993

Ecco il “cinema mentale” come punto d’irruzione nella docile continuità figurativa, il movimento percettivo che rimette in gestazione l’intera apparizione dell’oggetto “conosciuto” facendo piovere nella sua immagine alcuni segmenti di buio, d’invisto, di subitanea sconoscenza: tutto il gruppo scultoreo trasformato in un batter d’occhi. Paolo Gioli, regista d’avanguardia e manovratore di metamorfosi, ha cercato nel battito d’ala delle farfalle lo stesso tentativo di animare ciò che sta apparentemente “chiuso” nella propria pietrificazione. In Farfallio (1993), le immagini di ali di farfalle si susseguono freneticamente; vessano la percezione; visitano altri fotogrammi erotici in un flusso di congiungimenti e continue illimitazioni. Così facendo, Gioli ci mette in guardia rispetto alla moltitudine di movimenti cinematografici che ci stanno attorno come mulinelli di fremente invisibilità – a cui occorre ridare evidenza. Più importante ancora, Gioli suggerisce un modo d’intercettare il formicolio della materia per smentirne la familiarità. Vedendo i suoi film, verrebbe voglia di trattare il mondo alla maniera di quei misteriosi abecedari amati da Walter Benjamin, in cui le figure si son trovate chissà come «a convegno», e il bambino, oltre a descriverle con le parole, le accende attivamente, effettuandole:  

Queste figure i bambini le conoscono come le loro tasche […]. E se ne nelle calcografie colorate la fantasia del bambino, trasognata, s’immerge in se stessa, ecco lì la silografia in bianco e nero, la sobria illustrazione prosaica subito pronta a ricondurla fuori di sé. Con la loro imperiosa esortazione alla descrizione, queste figure destano nel bambino la parola. Ma come le descrive con le parole, così egli vi «scrive» in senso reale. Le scarabocchia. A differenza di qualsiasi altra superficie colorata, la loro superficie ha per così dire un carattere soltanto allusivo ed è in grado di ricevere un certo spessore. Il bambino la effettua.» (Orbis Pictus, Scritti sulla letteratura infantile)

Tornando per un attimo alla Wunderschrift, si potrebbe dire che questa grande scrittura cifrata nel libro-mondo, questa catena di figure che proliferano, si rispondono e partecipano una alla vita dell’altra sia proprio l’incessante emergere di film segnati nelle cose, che la nostra percezione deve solo effettuare e compenetrare. Un cinema all’aperto.

De Natura animalium, 1270

Certo: qualcuno continuerà a vedere in questo discorso un grossolano fraintendimento (di cui mi assumo la responsabilità), e nelle pellicole citate sopra l’inganno di alcuni imbattibili prestigiatori; lungi dall’essere l’aureola delle cose, il cinema sarebbe soltanto l’ennesimo velo cosmetico, che trucca la realtà. Senza entrare nel merito del cinema fatto da prestigiatori (a cui si dovrebbe dedicare un altro saggio a parte), vorrei disattendere questa critica attraverso due esempi dedicati proprio all’importanza del trucco. Il primo esempio è tratto nuovamente dall’opera di Merlin Sheldrake, che in Entangled Life racconta di una sua conversazione avuta con il filosofo e prestigiatore David Abram a proposito dell’effetto dei trucchi di magia sulla nostra percezione; in questa conversazione, Abram riferisce come dopo una sua esibizione alcuni spettatori gli avessero confessato di aver trovato, al momento dell’uscita dal locale, un cielo «di un azzurro sconvolgente» e delle nuvole «estremamente grandi e nitide». La spiegazione fornita da Abram per questo improvvisa modificazione è legata al modo in cui solitamente leggiamo il mondo, ovvero attraverso delle immagini preconcette a cui aggiungiamo «una piccola quantità di informazioni sensoriali immediate».  Non solo i trucchi di magia sono capaci di sfruttare queste immagini preconcette, stravolgendole, ma, a lungo andare, «finiscono per modificare anche le nostre previsioni riguardo le percezioni. […] Liberati dalle aspettative con l’inganno, torniamo a fare affidamento solo sui nostri sensi.». Ecco spiegato dunque il perché di quell’azzurro così vivido: il mondo si presentava davvero rinnovato agli occhi degli spettatori; per loro, l’immagine ricominciava in quel preciso momento.  

Un secondo esempio proviene invece da una riflessione del filosofo russo Pavel Florenskij, formulata in una raccolta di scritti autobiografici precedenti al suo arresto e internamento in un campo di prigionia comunista; quanto egli afferma a proposito del gioco di prestigio è decisivo per la nostro riflessione: «là dove l’apparenza fisica viene sostituita dalla parvenza, là dove il sembiante del mistero pare mostrarsi, ossia nel gioco di prestigio, si creano condizioni favorevoli a che il mistero getti davvero la maschera. […] Io ero convinto che il gioco di prestigio fosse qualcosa di vivo e che fosse più di un gioco di prestigio» (Ai miei figli. Memorie di giorni passati).   

Per quanto acerbo possa sembrare questo sovrappiù – questo sforzo di accensione e compenetrazione delle cose oltre la loro prima natura, in esso vi è tutta la potenza del processo immaginativo; di un “cinema mentale” che, se fatto fiorire, è capace di ricominciare l’immagine del mondo: di porlo una volta ancora in statu nascendi. Un “cinema”, questo inseguito, che agisce come srotolamento della vita invisibile, e tentativo di restituire un poco di questa indiscreta invisibilità; un cinema che, dilatando i tempi e mettendo all’opera ogni mezzo, ribalta le strutture consolidate della percezione; un cinema che – incessantemente – suggerisce un comandamento, e un comandamento soltanto; questo non dice altro che: guardate.

Secrets de l’histoire naturelle, 1480-1485

(Macerata, 1997) ha fondato insieme a Lucamatteo Rossi l'atlante “Navegasión", inaugurato con il film "Ogni roveto un Dio che arde” durante la 52esima edizione della "Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro”. È curatore del progetto di ricerca cinematografica “La Camera Ardente”, e redattore di “Nazione Indiana”. Suoi interventi sono apparsi su “Le parole e le cose”, “Doppiozero”, “Il tascabile”, “Minima e Moralia” e “Il Manifesto". Nel 2019 ha vinto il "Premio Opera Prima” (Anterem) con la raccolta "La Promessa Focaia", ed è stato finalista al "Premio Montano". Studia al Trinity College di Dublino.