Lentamente, con date scaglionate, i musei italiani hanno riaperto le loro porte, dopo esser rimasti chiusi per due mesi e mezzo, con le loro collezioni permanenti pieni di capolavori lasciati improvvisamente soli durante la quarantena, in assenza di quel pubblico che ogni giorno vi si riversava alimentando la grande macchina del turismo; riaprono anche spazi per mostre temporanee nei musei stessi o in luoghi come le Scuderie del Quirinale, dove quella su Raffaello, preparata da anni, era stata inaugurata tra le polemiche relative ai prestiti, il 5 marzo 2020, alla vigilia del lockdown. Lo stesso dicasi per tante gallerie private, con mostre appena aperte o rimaste invece allo stato embrionale, con le opere già riunite nei magazzini, ma ancora impacchettate e che ora finalmente trovano posto sulle pareti o negli spazi a loro destinate. La situazione che aveva generato sconcerto, disperazione tra gli organizzatori e i curatori, fiumi di denaro buttati via, guide turistiche rimaste senza lavoro da un giorno all’altro, impiegati in cassa integrazione, mentre insieme al crollo dell’intera economia del paese, la perdita di vite umane si faceva sempre più veloce e poco arginabile, va tornando dunque lentamente a una parziale normalità. I musei possono sperare nel turismo estivo, sebbene resti l’incognita dei visitatori dall’estero, mentre le gallerie attenderanno perlopiù l’autunno, salvo quelle situate in località di villeggiatura.
In realtà nulla si era mai veramente fermato, nonostante le porte delle istituzioni chiuse e le opere invisibili. Dopo il primo scossone, infatti la maggior parte dei musei statali, pinacoteche comunali, fondazioni, gallerie private si erano attivati con l’online, la comunicazione in remoto, al pari delle scuole e delle università coi loro insegnamenti. Un’offerta a volte fin troppo generosa, come notava una giovane studiosa di mia conoscenza, tanto da rendere faticoso discernere cosa andasse davvero letto e cosa no, quali gli articoli solo ‘riempitivi’, quali le previsioni apocalittiche ma inutili, quali invece le riflessioni ponderate sul destino del nostro patrimonio e le proposte per fruirne in una forma diversa. Niente o molto poco era però lasciato all’immaginazione: anzi, in mancanza di accesso agli spazi fisici, quelli virtuali hanno registrato un “tutto pieno” di visualità. Ed è stata una gara a chi aveva il sito più bello, le iniziative più ricche, più attraenti visivamente, o invece l’offerta di dibattito con ospiti illustri sul futuro dei musei e del pianeta. Anche la stampa specializzata si è attivata rapidamente, colmando il vuoto di notizie da pubblicare (riguardo apertura di mostre, recensioni, restauri, nomine), con interviste a artisti italiani e stranieri sul modo di trascorrere il loro lockdown, oppure a galleristi, curatori, direttori di musei, operatori del settore, sulla loro visione del dopo Covid.
Di fronte a questo mare di ‘virtualità’, che solo in alcuni casi si è trasformato in carta stampata, vengono alla mente progetti di musei virtuali, come quello pensato da Frederick Kiesler, emigrato di origine rumena ‘reclutato’ da Peggy Guggenheim per progettare l’allestimento newyorkese della sua galleria «Art of This Century», aperta nel 1942. Lo stesso Kiesler a una data assai precoce, il 1930, aveva però immaginato un museo tutto virtuale, «il telemuseo: esattamente come le arie d’opera, anche le pinacoteche saranno trasmesse via etere. Dal Louvre a voi, dal Prado a voi, da qualunque luogo a voi. Godrete della prerogativa di selezionare quadri compatibili con il vostro stato d’animo o che soddisfano i requisiti di un’occasione particolare. Attraverso i comandi del vostro teleset condividerete la proprietà dei più grandi tesori artistici del mondo» (citato da Calum Storrie in Delirious museum, 2006, Johan & Levi 2017, p. 59).
Quanto avvenuto nel corso della pandemia, ovvero l’assoluta chiusura dei musei, non si era mai più visto dalla seconda guerra mondiale, e molte immagini ci mostrano in quella circostanza sale vuote di grandi istituzioni, perché le opere erano state messe al riparo dai bombardamenti, come ben narrato nel film di Alexander Sokurov, Francofonia (2018), riguardo al Louvre, ed evocato dal lavoro fotografico di Yasumasa Morimura, Hermitage 1941-2014, del 2015, non senza una vena polemica nei confronti del museo russo: vediamo infatti sovrapposte le immagini dell’Ermitage durante la guerra, con le pareti pieni di cornici vuote, con altre foto odierne dove figurano invece le stesse sale frequentate dai visitatori, evidenziando così la dispersione delle opere che si sono attuate proprio in quella contingenza.
Ora che le piazze non sono più vuote, e le porte dei musei non più sprangate, si riaccende dunque, forse più vivo di prima e amplificato da quel web che tutti hanno imparato a usare aprendo meeting a tutto spiano, il dibattito già in atto sulla fruizione delle opere che, pur molto esposte, e anzi esposte con i maggiori crismi per aumentarne l’attrattiva, sono però diventate quasi non visibili, perlomeno a chi voglia avvicinarsi con una disposizione contemplativa che richiede tempi e spazi diversi.
D’altronde, che il “troppo da vedere” possa coincidere col “niente da vedere”, non è una riflessione sorta ieri e opere delle avanguardie storiche come il Quadrato bianco su fondo bianco di Malevich con la loro profonda carica di misticismo (Jannis Kounellis in un testo intitolato Omelia scriverà di amare quel quadrato “perché in fondo c’è dell’oro”), esprimevano una concezione dell’arte profondamente distante dai vocaboli troppo ricchi e conturbanti della stagione simbolista o del naturalismo europeo. Tuttavia sono stati soprattutto gli anni Sessanta del ventesimo secolo a vedere il dilagare della polemica contro una produzione di opere troppo visibili e commerciabili, attraverso la proposta di opere ‘invisibili’ e di spazi ‘inaccessibili’. Tra gli esempi di questo fenomeno è quell’invito che, nel 1969, Robert Barry formula facendo stampare sui cartoncini della sua mostra, così come sui manifesti, la scritta «During the exhibition the gallery will be closed». Il progetto Closed, realizzato con galleristi di Los Angeles, Amsterdam e Torino, è espressione di quella tendenza che Lucy Lippard analizzerà, nel 1973, in Six years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972, testo giudicato da Liam Gillick uno dei più significativi del XX secolo. Barry è, a quel tempo, uno dei protetti dell’eccentrico Sieg Siegelaub, gallerista che si adopera per stornare l’attenzione dal mondo del mercato più istituzionale verso un’arte che metta in crisi la definizione stessa di arte. Tuttavia, come osserva Alexander Alberro in Arte Concettuale e strategie pubblicitarie del 2003 (Johan & Levi 2011), Siegelaub, nel sostenere artisti che sembrano «creare opere dal nulla» tra cui Barry, Joseph Kosuth, Lawrence Wiener e Douglas Hueber, riesce a sponsorizzarli – il mercante d’arte John Gibson parlerà di «mafia di Siegelaub» – attraverso un business oculato e diplomatico, fin dalla mostra January 5-31, 1969, sulla Madison Avenue a New York, dove non era esposta alcuna opera, prefigurando anche l’entrata in scena del curatore freelance.
Di gallerie inaccessibili, in senso proprio ‘materiale’, ce n’erano state altre fin dall’inizio di quel decennio in Europa, col Pieno di Arman, esposto da Iris Clert due anni dopo il Vuoto di Klein, dove lo spazio era saturato di oggetti, libri, giornali, ma anche immondizia, al punto da lasciare i visitatori bloccati all’ingresso, oppure quella di Daniel Buren che, in Closed show, nel 1968, impediva l’ingresso allo spazio espositivo tramite un pannello dipinto con le celebri strisce verticali, larghe 8,7 cm e diventate, da qualche anno, l’elemento cardine di un’indagine su cosa fosse la pittura. Tuttavia, per l’invito a recarsi in uno spazio che nulla contiene, come nel caso di Barry, possiamo ricordare anni dopo, nel 1988, quello alla galleria Neon di Bologna, al cui ingresso un giovane Maurizio Cattelan affigge il cartellino «Torno subito», con lo stesso spirito che l’avrebbe portato a denunciare, nel 1991, il furto dalla sua macchina di una scatola contenente un’opera ‘invisibile (Denuncia).
La chiusura delle gallerie si trova a rivestire spesso significati politici, come l’Espacio Cerrado di Santiago Sierra nel 2002, a richiamare l’acciaio ondulato che le banche, durante la crisi finanziaria argentina, usavano per proteggersi dai loro clienti, o come la Chisenhale Gallery di Londra chiusa da Maria Eichhorn per cinque settimane (dal 23 aprile al 29 maggio 2016). Una chiusura, quest’ultima, che è una sorta di ‘occupazione’, perché l’intervento dell’artista – enunciato nel cartello affisso sulla porta chiusa della galleria – consisteva precisamente nell’aver lasciato ‘libero’ dal lavoro l’intero staff, compresa la direttrice Polly Staple, ma assicurando a tutti stipendio pieno e imponendo che nessuna comunicazione fosse mantenuta con il mercato dell’arte nel periodo di ‘pausa’. Telefoni spenti, mail ricevute distrutte: nulla da vedere, ma molto da pensare, insomma. Più ironico, ma sempre atto di critica istituzionale, era il muro di mattoni a bloccare l’accesso a uno spazio espositivo a Toronto pensato da Rirkrit Tiravanija, su cui campeggiava uno degli slogan del maggio sessantottino francese: «Ne travaillez jamais» (2007).
Spazi quindi non solo chiusi, inaccessibili, ma anche spazi ‘invisibili’. Luoghi di cui contempliamo l’esistenza solo ‘in negativo’, riempiendoli con la nostra immaginazione, come quel buco che Claes Oldenburg pratica nel suolo di Central Park, con l’ausilio di due cecchini, nel 1967, intitolandolo Placid Civic Monument ovvero uno spostamento di terra poi ricoperto dopo alcune ore. Un intervento che si connette agli studi compiuti dallo stesso Oldenburg per un memoriale a John Kennedy, nel 1965, dove la scultura del presidente sarebbe stata calata sotto terra a testa in giù, invisibile ma solo descritta dalla lapide commemorativa sul suolo. Alcuna necessità di “mostrare”, scriveva l’artista, essendo l’invisibilità «parte essenziale dell’arte [.. ] fuori dalla vista ma non dallo spirito». A sotterrare qualcosa è invece Sol Lewitt, col suo Buried cone containing an object of importance but little value, nel corso di una cerimonia con due amici collezionisti, di cui resta solo memoria in nove fotografie che hanno la funzione di «Certificato». Come sepolta, con solenne e partecipato rito, sarà Terra di Claudio Parmiggiani, la sfera di creta con impresse le impronte dell’artista calata nel suolo del cortile del Palais Saint-Pierre di Lione, nel 1988. Nella poetica di Parmiggiani quel gesto sottolinea la natura spirituale dell’opera d’arte, il cui potere si esercita anche quando essa è nascosta alla vista in un mondo in cui troppo è dato da vedere, specie nei contesti istituzionali di musei e esposizioni.
Nel caso di Michael Asher, invece, lo spazio della galleria resta accessibile ma vuoto, come in Senza titolo, alla galleria Claire Copley di Los Angeles nel 1974. Un vuoto che non ha però nulla a che vedere con il vuoto ‘pieno’, imbevuto di spiritualità immateriale presentato da Yves Klein nella galleria di Iris Clert nel 1958 – uno spazio saturo di un campo di forza tangibile al punto che alcuni non erano neppure in grado di entrarvi, come se un muro invisibile lo impedisse – ma che evidenzia invece, nella esibita ‘assenza’ di opere, l’area normalmente celata al pubblico, ovvero gli uffici – spazi nei quali si compiono le transazioni della “merce” artistica – e il magazzino, dove si conservano le opere da vendere o già vendute, a suggerire quindi le dinamiche di funzionamento del mercato quasi più rilevanti delle opere stesse.
In anni più recenti anche l’inglese Ryan Gander si misura con questo gioco visibile/invisibile nel suo I need some meaning I can memorise (The invisible pool) alla dOCUMENTA 13 (2012) di Kassel, nel grande salone del Fredericianum, prima tappa del percorso della mostra curata da Carolyn Christov Bakargiev. Un titolo eloquente per quello spazio totalmente vuoto, ma abitato da una brezza di vento. Quella corrente d’aria è lo svolgimento di pensieri già espressi nel 2011 in Looked room scenario, mostra allestita nello spazio di Artangel a Londonewcastle, nell’East London. In quel caso i visitatori, accolti a gruppi di otto per volta, si trovavano all’interno di una casa quasi vuota, a rivestire il ruolo di Hercule Poirot, cercando indizi tra pochi oggetti o fogli disseminati qua e là e incontrando, nel loro vagare, strani personaggi: attori che recitano brani o critici d’arte disorientati, ma forse attori anch’essi, come pure attori potevano essere altri visitatori. Nell’ambiguità tra ciò che è reale e ciò che non lo è, la volontà di Gander si esprime nello spingere il pubblico a elaborare immagini ‘proprie’. Esperimento per certi versi analogo a quello praticato da Gregor Schneider alla Maison Rouge, a Parigi, nel 2008 coinvolgendo il visitatore in un percorso di sale vuote, alcune illuminate, altre in penombra, altre decisamente buie, con porte che si chiudevano alle spalle una volta che vi si aveva accesso, e solo pervase da un sottile profumo: intenzione dell’artista era mantenere il visitatore «in stato di vigilanza permanente», obbligandolo a confrontarsi ai fantasmi e alle paure dello sconosciuto (in fondo un po’ come quando da bambini andavamo nei castelli delle streghe al Luna Park).
Una riflessione ‘museografico/museologica’ svolge anche Rirkrit Tiravanija, sfruttando la forma retorica dell’ècfrasi: in assenza delle opere infatti, una zelante guida ‘mostrava’ ai visitatori della mostra A Retrospective, nel 2015, i lavori di Tiravanija, descrivendoli accuratamente, secondo antica tradizione. All’ècfrasi si affida anche Sophie Calle in Fantômes (1991) o in Last seen esponendo nel luogo dove erano opere celebri distrutte o trafugate, solo la cornice vuota, contenente, al posto del dipinto scomparso, la sua descrizione o meglio le ‘narrazioni’ di esso fatte da custodi del musei, o da visitatori: un elenco di ricordi nessuno dei quali veramente coincidente con l’altro, fino a creare un caleidoscopio di testimonianze che svelavano la difficoltà di un’unica memoria, di un’unica ‘verità’ (tema che ci riporta a Pirandello, ma anche a Akira Kurosawa fino a Pierre Huyghe) in assenza del manufatto scomparso. Ed è noto come, quando fu rubata la Gioconda dal Louvre nel 1911, furto per il quale fu arrestato, ma subito rilasciato, Apollinaire (colpevole di connivenza in altri traffici di opere d’arte), i visitatori si sottoponessero a code infinite solo per vedere lo spazio lasciato vuoto dal dipinto.
Riavvicinandosi alle considerazioni da cui siamo partiti sul futuro dei musei e sui contenuti e le dinamiche dei progetti espositivi, ricorderemo la provocatoria dichiarazione di Maurizio Cattelan, citata nel volume a cura di Mark Sanchez e Jérôme Sans What Do You Expect from an Art Institution in the 21 th century? (Palais de Tokyo, 2001, p. 51): «I musei dovrebbero essere invisibili. A me piacciono opere d’arte e istituzioni che si sottraggono a ogni presenza fisica. Cose che puoi portarti in testa oppure in tasca. Non è una questione di pigrizia o di frustrazione, forse è una forma di ascetismo. Con un museo immaginario puoi fare quello che vuoi…». Il “museo immaginario” indicato da Cattelan rimanda peraltro a quello che André Malraux aveva teorizzato nel 1947 – per poi riproporlo nel 1951 ne La voix du silence – e della cui ‘creazione’ ci restano i suggestivi scatti che ritraggono lo scrittore intento a disporre fotografie in bianco e nero di opere, sparse sul pavimento della sua casa, dando origine a accostamenti inediti, memori, per certi aspetti, del procedimento warburghiano. Per inciso ricorderemo che Malraux fu, per oltre un decennio, ministro della cultura sotto De Gaulle: quale distanza dalle situazioni odierne, dalle cariche affidate in base a accordi di partito.
Certo i nostri musei, ricolmi di opere, non possono divenire invisibili, né essere immaginari, sebbene la suggestione dell’Atlante warburghiano e del museo di Malraux, fondati su rapporti di significato anche tra opere lontane nel tempo, più che su criteri cronologici e di scuola, abbia non poco suggestionato alcuni display contemporanei. Tuttavia, ora che musei, gallerie, kunsthalle sono stati riaperti, la virtualità rimarrà comunque parte delle nostre vite in maniera forse più estesa di prima, anche se la reclusione di questi mesi sta portando alla voglia di confrontarsi nuovamente con le opere dal vero, riscoprendo, specie nel caso delle opere antiche, un qualcosa dell’“aura”, dell’hic et nunc benjaminiano. E se gli operatori del settore nutrono la speranza di tornare il prima possibile allo status quo ante, invocando l’arrivo dei turisti, ma tremando per le regole imposte di distanziamento e accesso limitato, è anche ben viva la falange, evocata in apertura di questo scritto, di chi – in diversi dibattiti sulle stampa o sul web – spera di poter, se non invertire, almeno aggiustare la rotta della gestione dei beni culturali. Questo dibattito, che vede appunto schieramenti opposti e anche atteggiamenti ambigui, riguarda soprattutto città come Venezia e Firenze, nelle quali il gettito di denaro portato dal turismo è importante, se non fondamentale per l’economia della città.
In realtà la sua anima Firenze l’ha già cominciata a perdere dal tempo in cui è stata capitale del regno dopo l’Unità, (1865-1870), togliendo il ‘posto’ a Torino, mentre Roma era ancora in attesa di essere annessa al regno. Testimonianza visuale di quel passaggio la troviamo nella pittura dalla metà degli anni cinquanta alla metà dei sessanta del diciannovesimo secolo. Agli artisti, che, seguendo la ‘moda’ di Paul Delaroche in Francia, andavano declinando il genere della pittura di storia verso un racconto più ‘domestico’, più vicino al realismo, perché fondato sul criterio di verosimiglianza e di immedesimazione dello spettatore con la scena, Firenze offriva, ancora alle soglie della seconda guerra d’indipendenza, uno scenario ideale, pressoché inalterato nei secoli. Uno scenario che consentiva, per esempio, a Saverio Altamura (giunto da Napoli, in fuga dopo i moti del ’48, a Firenze, ancora governata dai granduchi lorenesi ma più liberale), di ambientarvi episodi della vita di Dante e Petrarca, o storie tratte dalle loro opere, tanto gli appariva forte la presenza di quei personaggi, al punto da attendersi – come confessava ad un amico – di incontrarli e di sentire a ogni angolo le loro voci e la potenza del loro messaggio. Di lì a pochissimo invece, dopo l’Unità, altri artisti, che avevano appena compiuto la svolta verso il realismo, come i “macchiaioli”, elaborando un linguaggio pittorico fortemente sintetico grazie all’accentuazione dei contrasti chiaroscurali, si rifugiano nella campagna suburbana o nei luoghi più selvaggi della Maremma (come Giovanni Fattori), proprio per fuggire un principio di involgarimento, guidato dal profitto e dalla messa in vendita di un’immagine della città, che si concretizza nello sventramento dell’antico ghetto ebreo per realizzare la pomposa Piazza della Repubblica, ma anche nell’abbattimento delle mura.
Uno stravolgimento urbanistico che genera negli artisti lo stesso sconforto provato da Baudelaire di fronte alle trasformazioni parigine operate da Hausmann, architetto al quale, peraltro, il fiorentino Poggi si era rivolto per edificare i viali di circonvallazione sul modello dei grands boulevards. Anche Camillo Boito giungendo a Firenze una sera, si sofferma sconcertato di fronte al nuovo volto della città: ́«Cadeva il sole. Mi parve di assistere all’autopsia di un corpo di persona ancora viva, e intanto la luna cominciava a rischiarare da una parte i ruderi scuri e sanguinanti, dall’altra i monumenti del secolo decimo nono. Curioso, i vecchi parlavano, si lamentavano e si contorcevano, mentre i nuovi sembravano impassibili e senza vita, stecchiti, ghiacciati e lustri come figure di cera» (C. Boito, Santa Maria del Fiore e il Duomo di Milano. Giudizi artistici nel secolo XIV, in AA.VV. La vita italiana nel Trecento, Firenze 1891).
Firenze diventa subito un brand apprezzatissimo soprattutto dagli stranieri, da Anatole France (Il giglio rosso, 1894) a Henri James (Ritratto di signora, 1881) o Edward Morgan Forster (Camera con vista, 1908) e da tanti artisti, soprattutto preraffaelliti inglesi ma anche simbolisti francesi come Maurice Denis; e c’è chi addirittura a Firenze ci nasce come l’americano John Singer Sargent. E se forse le ‘mattinate fiorentine’ perdono la purezza indicata da John Ruskin (1875-77), la città continua a trasmettere l’incanto, notato da Pavel Muratov nel 1907, di un centro che «vive la sua anima nella prossimità della campagna». Venezia manterrà ancora più a lungo la magia dell’isolamento e un pittore come Mario de Maria, stabilitosi in laguna nel 1892, dopo il soggiorno romano nell’ambiente di D’Annunzio – e sostenuto dal critico Angelo Conti, il doctor Mysticus – può ambientare ancora, nel pieno clima delle avanguardie storiche, scene in costumi cinquecenteschi al Fondaco dei Turchi, mantenendo aperto lo spirito a suggestioni letterarie dalla sua dimora alla Giudecca, la casa dei Tre Oci.
Tornando a Firenze, ma ciò vale per molte città d’arte italiane, è stato curioso ascoltare recentemente, nel corso di un webinar sul futuro della città post Covid -19, il parere di una docente della Harvard University, Alina Payne, attuale direttrice del Centro Studi sul Rinascimento italiano della stessa università, situato a Villa I Tatti, già dimora di Bernard Berenson. Di fronte a chi proponeva per il futuro della città di ‘stornare’ il turismo dai luoghi consueti, progettando una maggior dispersione di opere, anche importanti, nel territorio, oppure addirittura di creare uno spazio per riunire alcuni capolavori “totem”, alleggerendo così la pressione su certi musei (proposta già formulata fin dagli anni Settanta nell’ambito della facoltà di architettura di Firenze), la Payne si mostrava invece molto scettica. Impossibile, secondo la studiosa, rinunciare agli itinerari consueti tra big quali la «Primavera» di Botticelli, o il «David» di Michelangelo (del quale Thomas Struth, in Audience 11, 2004, fotografa gli astanti in ammirazione), benché capolavori degli stessi artisti siano presenti anche in altri musei fiorentini assai meno frequentati, quali il Bargello. E questo non solo perché sia giusto tener conto della richiesta dell’«idraulico del Nebraska o dell’Arkansas» (cito la Payne), che ha messo da parte i soldi per il viaggio oltreoceano, ma anche – e qui sorge un po’ lo stupore – per soddisfare l’utenza dei numerosi studenti di università straniere in città, da Harvard alla Syracuse, dalla New York allo Smith College, etc.., senza contare le numerose scuole d’arte. Quegli studenti, che rappresentano un bacino di guadagno molto forte per l’economia cittadina, devono avere diritto, a giudizio della Payne, di conoscere le opere “top” della storia dell’arte e non è pensabile progettare un diverso tipo di offerta, perché è la stessa Harvard a premiare, nella sede americana, i corsi con maggior numero di studenti quindi rivolti ai nomi più altisonanti della nostra tradizione.
Certo, gli Stati Uniti sono terra di grandi contrasti, perché basta spostarsi in un’altra prestigiosa università dell’East Coast quale Yale per trovare, in nome della rivendicazione delle minoranze (etniche e di genere), la messa ‘in pausa’ della storia dell’arte occidentale, a favore di insegnamenti diversi, riguardanti l’arte di altri popoli e continenti. Altre “storie”, altre narrazioni, al posto di quella troppo eurocentrica e “tarata” su artisti bianchi, come reso noto dai programmi di Tim Barringer, presidente del Dipartimento di Storia dell’Arte di Yale, e da Marina Bass, direttore degli Undergraduate Studies. In nome di questa rivendicazione – che William J.T. Mitchell aveva da tempo esteso perfino alle ‘immagini’, chiedendo ‘cosa’ volessero esse davvero esprimere – vien da chiedersi perché, proprio dell’arte occidentale, ed europea in particolare, gli studiosi americani chiedano sia tramandato e sponsorizzato solo il versante mainstream. Non esiste anche in questo caso un “diritto della minoranza”? È forse da anime candide sperare nella possibilità di formare nuove generazioni a una fruizione diversa del patrimonio, non solo mercificato volgarmente, ma ‘spendibile’, anche sotto il profilo economico, in termini di un altro tipo di “ritorno di immagine”?
Immagine di copertina: Ryan Gander, I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull), 2012
