S’è inaugurata il 12 ottobre, a cura di Daniele Balicco e Nicola Brucoli, la prima mostra italiana del fotografo argentino Sebastián Freire (per anni fotografo ufficiale della Casa Rosada; Milei lo ha licenziato quest’anno), Corpi senza padroni, che dopo essere stata esposta a Buenos Aires e a Valencia sarà visitabile fino al 27 ottobre negli spazi espositivi di Roma Smistamento-TWM Factory, in Via Giuseppe Arimondi 3 (per poi spostarsi, fino al 10 novembre, negli spazi espositivi di Malo, sempre a Roma, in Via Fanfulla da Lodi 3). È composta da dodici ritratti in stage di corpi nudi eterogenei: uomini, donne, giovani, anziani, corpi in transizione, corpi mutilati, corpi atletici, corpi obesi. A presentarli ai lettori di «Antinomie» il testo di uno dei curatori e (nella traduzione dello stesso Balicco) l’introduzione di Mariano Lopez-Seone, professore di letteratura Ispano-americana e di Gender Studies all’Università Untref di Buenos Aires e all’Università NYU di New York.
La nostra epoca lo sa troppo bene: ciò che non è fotografato non esiste. In tempi di social media di diversa entità e leggerezza variabile, siamo stati tutti soggetto e oggetto di registrazione, cattura, documentazione e ritratto, come se la partecipazione a questo flusso infinito di immagini potesse certificare il nostro status di cittadini del presente. Come in altri campi, le cose non erano così un paio di decenni fa.
I mezzi tecnologici erano diversi, meno sofisticati e meno accessibili. Diventare un’immagine fotografica era un privilegio, fino a poco tempo fa riservato solo a certe classi sociali, ma se andiamo più indietro nel tempo, il privilegio si restringe a pochissime personalità. Solo loro potevano esistere, esistevano, solo loro erano degne di quello sguardo più che umano perché potenziato dalla tecnica, che in modo accidentale, arrivò a prolungare la vita di quel venerabile genere, il ritratto, il cui lignaggio altezzoso può essere fatto risalire almeno al prezioso e apprezzato lavoro dei grandi maestri rinascimentali.
Nella sua versione pittorica, il ritratto fu il genere della regalità, dell’aristocrazia e dell’alta borghesia, in quest’ordine. Se il realismo implica una prima escursione oltre i circoli concentrici del denaro e del potere, è solo quando la macchina fotografica prende le redini che l’universo dei ritrattisti si espande per includere agricoltori, operai edili, casalinghe, senzatetto, bambini che vivono per strada e altre creature della specie umana.
Per una volta stiamo affrontando una democratizzazione che non comporta svalutazione: il ritratto come genere conserva parte di quel talento per l’esaltazione del soggetto individuale che lo ha reso così utile come strumento ideologico; cioè come strumento efficace per la rappresentazione visiva dell’autorità. Quindi, nei primi ritratti fotografici di cittadini comuni, della folla, ad esempio nei ritratti in bianco e nero scattati dal fotografo tedesco August Sander, il genere stesso e la macchina fotografica come espressione dello sviluppo tecnologico, conferiscono alle persone ritratte un rispetto e una dignità che non erano nemmeno garantiti dalle leggi politiche e civili dell’epoca. Da allora, la telecamera è anche la camera, la stanza, in cui il sogno di una società di uguali nella differenza può essere messo in scena come un’anticipazione.
Questa è la tradizione artistica a cui appartiene la pratica fotografica di Sebastián Freire. Tradizione artistica che presuppone, ovviamente, un progetto politico. Perché in Sander, in Walker Evans, in Diane Arbus e in Nan Goldin, per citare solo alcuni nomi, ciò che è in gioco è affermare l’umanità dei soggetti vulnerabili e delle comunità che, in diversi momenti storici, si sono trovate in una condizione di pericolo.
Come? Attingendo, in modi e toni differenti dal repertorio di strategie offerte dalla tradizione del ritratto. Sebastián Freire rovista in questo scenario ed evidenzia due di queste strategie, alle quali dà un posto preponderante. La prima, chiarissima in queste opere, è l’uso insistito dello studio come ambientazione per l’evento fotografico.
La seconda, altrettanto evidente, è la trasformazione del momento della rappresentazione in una scena drammatica e teatrale. Con questa serie di ritratti, Freire compone un tesoro visivo di corpi senza padroni, non tanto emancipati quanto sovrani, fiduciosi nella loro potenza, superbi nel loro magnetismo, sereni nella loro consapevolezza di aver stabilito una nuova soglia di quello che oggi è la bellezza.
Se questa magia deve essere giustamente attribuita al gruppo soave di soggetti ritratti, a questa folla eterogenea e orgogliosa, dobbiamo anche riflettere sul contributo decisivo del fotografo. E, in particolare, su quell’inclinazione per il teatrale che costituisce il suo marchio estetico più identificabile e che poco prima ho riconosciuto come la sua seconda peculiare strategia espressiva. In effetti, i ritratti di Freire ci vengono presentati come piccole pale d’altare, come scene teatrali. I suoi personaggi appaiono nel forum o dietro le quinte, pronti per il loro ingresso in azione, per il loro monologo o per il loro canto del cigno.
Eminente coreografo, Freire è soprattutto un illuminatore esperto, abile nell’uso dei riflettori, nel dosare la loro potenza e nello stabilire il loro contrappunto con quell’altro elemento primario che corteggia con sapienza: l’ombra. Piuttosto che lodarla, Freire ne esplora la ricchezza, i segreti che nasconde, i contrasti che consente. E se August Sander, Walker Evans, Diane Arbus e altri potrebbero essere considerati come i suoi antenati, è chiaro che Freire trova ispirazione in un maestro che si è distinto però in un altro campo: il pittore Michelangelo Merisi da Caravaggio. Freire si rivela altrettanto oscuro, altrettanto chiaro, ugualmente barocco, ugualmente drammatico.
Non posso non notare una conseguenza decisiva di questa predilezione per il dramma. Se si considera l’elenco di coloro che posano; se si osservano i loro corpi, le loro ferite, i loro segni, i loro eccessi e le loro mancanze; se si prende nota delle loro traiettorie nell’attivismo, nell’arte, nel lavoro sociale e nella dietetica dei piaceri; le scelte estetiche di Freire sono almeno sorprendenti e al massimo provocatorie. In effetti, le convenzioni del sistema dell’arte contemporanea e le regole non meno asfissianti della correttezza politica, ci hanno abituato a un altro tipo di scene quando vengono rappresentati questi personaggi. Essendo diretti e brutali, entrambi i regolamenti spesso prescrivono, con un peso morale schiacciante tra l’altro, scene di confessione. In effetti, siamo stati addestrati a vedere le persone razzializzate, i poveri, le soggettività trans e i corpi con diversità funzionale sempre nella stessa posizione: la posizione di colui che dichiara, più e più volte, la propria verità più autentica come identità. In altre parole, le persone che Freire riunisce sono persone che sono state invitate ad altre feste, alcune delle quali molto distinte, ma sempre a condizione che parlino di sé stesse e delle loro disgrazie. È questa aspettativa conservatrice che i ritratti di Freire disattende. Inclusi nella scena drammatica, invitati a teatro, le persone ritratte in questa serie non si limitano a spiegare da dove vengono, cosa è successo loro, quanto hanno sofferto e chi sono. Tutto ciò è in scena, latente, come le ombre che li perseguitano e li sorvegliano. Ma nel gioco che Freire inizia non sta in primo piano quell’intreccio di condizioni ed esperienze. Nella scena del ritratto, tutte queste persone creano, in dialogo con il fotografo, altri personaggi, essendo i riflettori diretti sul potenziale che, secondo Spinoza, tutti i corpi nascondono. Ripetiamo con Spinoza, e con il suo erede pop Deleuze, quella massima che è ancora valida oggi: nessuno sa davvero cosa può fare un corpo. Quello che sappiamo in realtà, grazie all’instancabile lavoro di Sebastián Freire, è che questa potenza raggiunge il suo punto più alto, la sua consacrazione teatrale, quando un corpo assomiglia al sogno che ha sognato per sé stesso. È quel culmine, quell’apoteosi, il momento esatto in cui i corpi attraversano i loro limiti e si reinventano nella fantasia. Ed è ciò che questi ritratti producono, catturano e ci offrono con reverenza.
Mariano Lopez-Seone
Capovolgere la vergogna
La vergogna è un turbamento dei processi di auto-identificazione. Nasce come percezione di una scissione interna. Di fatto, è l’esperienza traumatica della non-appartenenza a sé stessi che ogni tradizione culturale rielabora secondo propri codici e tabù. Per un verso siamo infatti soggetti, con un nome riconoscibile, una carta d’identità, parliamo una lingua capace di esprimere concetti astratti e mondi invisibili ai sensi. Vestiti, con più o meno gusto, recitiamo la nostra parte della vita davanti agli altri, anche se non sempre come attori protagonisti nel gioco crudele delle convenzioni. Allo stesso tempo, però, siamo anche mammiferi, corpi nudi, abitati da pulsioni enigmatiche e necessità fisiologiche autonome dalla nostra volontà. Ci nascondiamo dalla vista degli altri quando torniamo a essere animali, gambe, braccia, sessi, vita nuda. E se in questi momenti un occhio indesiderato ci scopre proviamo vergogna. Per quale ragione? Perché registriamo in noi stessi la convivenza di due realtà che il processo di civilizzazione ha nei secoli separato. Anche se lo dimentichiamo, in ogni momento della nostra vita siamo sempre coscienza e corpo, soggetto e comunità, individuo e specie.
Il lavoro di Sebastián Freire è importante perché ridefinisce questa scissione originaria capovolgendo il confine che separa pudore da vergogna. I corpi nudi qui fotografati celebrano con grazia il proprio esistere davanti agli altri, la propria metamorfosi e la lotta contro tabù introiettati. Dobbiamo forse vergognarci di essere questi corpi? Dobbiamo forse nascondere allo sguardo degli altri il gioco di queste metamorfosi che non è altro se non il nostro modo di desiderare la vita?
Questi scatti ci ricordano due cose importanti. Anzitutto, che la vita è imprendibile perché sfugge, come piccole sfere di mercurio, da tutte le parti. E però ogni sfera, ogni singolo individuo, è sempre un’allegoria del cosmo. Facciamocene una ragione.
La seconda riguarda invece la vergogna vera, quella che dovremmo provare oggi di fronte alla catastrofe infantile del mondo, alla stupidità della nostra specie che non riesce a lottare contro quella parte di Sé che moltiplica ovunque spavento e distrazione. Dobbiamo vergognarci di essere individui liberi, fatti della stessa sostanza dei sogni? O, piuttosto, di appartenere ad una specie impazzita che sta stupidamente perdendo il mondo di cui è parte non proprietaria?
Questi scatti ci obbligano a riorientare il confine fra pudore e vergogna. Vergogniamoci di quella parte di noi stessi che ciecamente si sottomette alla retorica “civilissima” che ci sta rubando la vita.
E invece proviamo di nuovo gioia e pudore per quell’altra parte di noi che lotta per salvare qualcosa del nostro essere animali che sognano un cosmo per tutti. Dove chiunque possa essere libero senza paura.
Daniele Balicco
In copertina: Diego Trerotola (particolare)
