Lo scorso luglio, alla galleria parigina di Jean-Kenta Gauthier (quest’anno nel comitato di selezione di Paris-Photo, la più importante fiera di fotografia al mondo), si è tenuta una conversazione tra lo stesso Jean-Kenta Gauthier, Clément Chéroux, storico e curatore francese autore dell’Errore fotografico e l’artista belga Mishka Henner, naturalizzato inglese, che vive e lavora a Manchester. Discutendo del lavoro dell’artista Words and Pictures, in quel periodo in mostra, Chéroux rammentava che durante i Rencontres d’Arles (la grande rassegna estiva la cui edizione 2024 è stata visitabile sino alla scorsa fine di settembre), agli inizi degli anni Novanta, il dibattito si focalizzava sulla tecnica toccando argomenti come quale sviluppo utilizzare, fare o meno il bagno nell’acetico o utilizzare semplicemente l’acqua durante il processo di stampa, quali obiettivi adoperare ecc., mentre le pubblicazioni erano dedicate a temi come Walker Evans al lavoro o Richard Avedon al lavoro. Mentre oggi l’argomento più discusso è la produzione e la diffusione di immagini “instagrammabili”. Ha terminato il suo intervento Chéroux sostenendo che, a fronte dei tanti utilizzi specifici della fotografia, occorra ormai sostituire al singolare il plurale, e parlare piuttosto di fotografie.
Una volta Joan Fontcuberta racconta quando a metà anni Novanta venne contattato dal maggior operatore spagnolo di telefonia mobile, per un’indagine di mercato sulla possibilità d’inserire macchine fotografiche all’interno dei telefoni cellulari. L’artista e teorico catalano rispose seccamente che quell’idea era una scemenza senza possibilità di successo, per aggiungere ironicamente che come professionista disponeva di un’ampia gamma di macchine fotografiche adatte a soddisfare ogni esigenza. Consigliò piuttosto al suo interlocutore di occuparsi di migliorare l’audio e rivedere il suo tariffario. Pochi anni dopo, nel novembre del 2000, la Sharp lanciava sul mercato il primo cellulare provvisto di fotocamera. Da allora, sino alla pubblicità dell’ultimo I Phone 16 uscito da poco, l’offerta di vendita dei telefoni si focalizza soprattutto sulla qualità della fotocamera, piuttosto che su quella della natura del dispositivo di telecomunicazione, tanto che il primo annuncio della lista delle novità è «La foto perfetta, senza quasi alzare un dito» (riprendendo l’originario slogan della Kodak 1888, «You Press the Button, We Do the Rest»).
Per anni Mishka Henner ha accumulato fotografie non prodotte da lui. Dal momento che il pianeta è tutto ripreso fotograficamente e che la stessa Terra è mappata dai satelliti, da anni porta avanti un lavoro fotografico senza utilizzarne lo strumento; il più famoso è Feedlots, sui recinti degli allevamenti per animali destinati alla macellazione, nei quali l’artista s’è imbattuto per caso facendo una ricerca sui pozzi petroliferi in Texas. Ingrandendo le immagini ad alta definizione, Henner si è reso conto di uno scenario inquietante dove i bovini, costretti ad essere ammassati senza potersi muovere in fattorie dai laghi artificiali con colori sgargianti fatti di liquami, sono soggetti all’ingrasso crescendo sino al massimo del peso in soli diciotto mesi, anziché nei cinque anni naturali.
Henner fotografa la realtà utilizzando tecnologie alla portata di tutti. Dall’alto, ingrandendo, rimpicciolendo, porta alla luce spazi del pianeta modificati da mano umana. Giacimenti petroliferi, basi militari, pale eoliche: espressioni delle grandi forze economiche oggi in grado di uniformare e, è proprio il caso di dire, appiattire il territorio.
Henner afferma che tutti siamo ormai coinvolti nel processo degli algoritmi messo a punto dagli ingegneri californiani: i giovani fotografi che utilizzano Instagram per presentare le loro opere conoscono le richieste e gli indottrinamenti dei musei e delle gallerie che affittano luoghi simili a studi fotografici consentendo alla riproduzione fotografica una resa migliore della realtà stessa, perfetta per essere postata sui social. Qualche tempo fa una prestigiosa casa editrice inglese gli ha proposto una pubblicazione mid-career, come una retrospettiva; nel prosieguo delle trattative, però, l’ufficio commerciale ha bloccato i lavori a causa del numero ridotto di followers sul profilo social dell’artista. La scarsa seduttività social si paga in solido.
Tanti sono gli esempi di riproducibilità nel corso delle epoche: la tecnica della fusione e del conio, la ceramica, la tecnica della xilografia e quella della litografia che cede il passo alla fotografia, come scrive Benjamin nel ’36 nell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Tra le varie rivoluzioni è la stampa a mutare radicalmente la riproducibilità e la diffusione della scrittura; ed è lo stesso processo che innesca la fotografia con la dimensione del visibile. La fotografia è un’arte generosa, sempre pronta a dialogare con le altre arti: come sottolineava già Benjamin, nasce riproducibile e consente a tutte le altre arti di diventarlo.
A tal proposito mi viene in mente una recente retrospettiva, al Gropius Bau di Berlino, su Nancy Holt, pioniera insieme al marito Robert Smithson della Land Art americana, le cui opere non sarebbero in sostanza fruibili senza la fotografia. Non ci sarebbe modo di godersi i suoi Sun Tunnels, quattro giganteschi tubi di cemento disposti a croce nello sperduto deserto dello Utah per catturare il solstizio estivo e invernale (non si riesce a non pensare alle risorse economiche che dovevano sostenere in quegli anni produzioni artistiche di questo gigantismo), se non grazie alla resa fotografica.
Ma lo stesso discorso vale per la performance. Fra i tanti esempi che si potrebbero fare, basti pensare al lavoro su defigurazione e rifigurazione che da decenni porta avanti l’artista francese ORLAN. La quale dice di non essere legata all’utilizzo di un materiale specifico, a una particolare pratica artistica, a una tecnica o una tecnologia antica o recente, ma di utilizzare scultura, video, intelligenza artificiale e robotica per interrogare i fenomeni partoriti della nostra società, e prenderne le dovute distanze. Opponendosi a tutte le forme di dominio come quello della supremazia maschile, religiosa, della segregazione culturale, ORLAN ha scelto da sempre di focalizzarsi sullo statuto del corpo, in particolare quello femminile. Contestando ogni ideale di bellezza tradizionale, plasma il proprio corpo chirurgicamente: un atto fortissimo che funge da monito per le giovani generazioni affinchè non cadano negli stereotipi. Ne risultano opere che oscillano tra l’ironico e il grottesco.
Le sue performance vengono metodicamente filmate e, aldilà dei video che sono di difficile fruizione, l’opera che resta è la fotografia. A volte firmata da altri autori come nel caso del lavoro Le Corps mutant del 2000, le cui foto sono state scattate dal fotografo di moda Juergen Teller. Una delle sue ultime autoibridazioni,la serie che omaggia alcune donne della storia dalle vite e carriere straordinarie, attualmente è in mostra presso La Maison Française della New York University.
Al tema identitario, a partire dagli anni Settanta, è legato pure il lavoro di Cindy Sherman. Come ORLAN, è lei stessa il soggetto di cui si serve grazie all’uso del make-up, dei costumi, della fisicità in relazione ai set che costruisce. In uno dei suoi primi lavori, Untitled Film Stills, il travestimento, lo stereotipo femminile, lo spaesamento sono restituiti attraverso 69 pose tipiche di film degli anni Cinquanta in bianco e nero. L’uso del grandangolo consente la visione del soggetto e quella dei luoghi in cui abita, nei quali la ventitreenne Cindy talora si aggira con aria da provinciale partita alla scoperta della Grande Mela, in altri cita il modello di Anna Magnani, in altri ancora un’attrice hollywoodiana.
Nel 1981 la rivista «Artforum» le commissiona una serie di ritratti orizzontali a colori. Le dodici fotografie di grande formato sono conosciute come Centerfolds: titolo che fa riferimento sia alla piegatura centrale delle pagine della rivista sia alla visione in CinemaScope degli anni Cinquanta, tecnica di ripresa cinematografica basata su lenti anamorfiche. In tutti gli scatti l’autrice e modella è vestita in modo da neutralizzare le curve adolescenziali e non guarda mai in macchina. Questo le consente di esprimere un maggior senso di abbandono e di malinconia carichi di eros, mentre chi guarda viene messo a disagio sentendosi un intruso. Per quest’accusa di voyeurismo la rivista che le aveva commissionate non le pubblicò, e una di esse in particolare (con una fanciulla dall’aria sognante più che seducente) divenne la più celebre, e la più contestata, della serie. Oggi è una delle foto più costose del mondo.
Qualche anno dopo, probabilmente in reazione a quanto accaduto allora, in Pink Robes Sherman adotta il formato verticale e lo sguardo in macchina. Queste serie sono ora in mostra, sino a novembre, nel bellissimo Museo d’arte cicladica di Atene, che ospita una delle collezioni d’arte più antiche e importanti al mondo sulla donna e il femminile.
Quando la giovane Cindy si iscrisse all’Università di Buffalo per studiare Arte, fu respinta all’esame di Fotografia (il che ci dovrebbe far riflettere sui criteri di selezione da parte delle istituzioni che si occupano di formazione pubblica). Quando da studentessa ho frequentato io l’Accademia di Belle Arti di Napoli, il docente di Fotografia era Mimmo Jodice. A quel tempo era un corso a scelta che in moltissimi seguivamo perché rapiti sia dalla materia che dal docente: quest’uomo dagli occhioni celesti e dalla voce calda che amavamo tutti, ragazze e ragazzi, non faceva altro che scusarsi per gli scarsi mezzi dell’Accademia (tant’è che colui che mi ha insegnato tutto in camera oscura è stato poi Cesare Accetta). A quelle mancanze Jodice sopperiva proiettando di continuo i lavori dei Grandi Maestri, cosa che a noi piaceva molto e che ci ha segnato profondamente. Ora l’esame di Fotografia, anche nelle Accademie sprovviste dell’intero corso, è divenuto obbligatorio: scelta che trovo fondamentale.
La fotografia non deve costringersi in una narrazione, il suo compito non è quello di rassicurare. La sua rappresentazione dev’essere nuda, sintetica, diretta, capace di rendere, nonostante la raffigurazione, elementi che la contraddicano o almeno la destabilizzino. Dev’essere insomma capace di innescare un effetto di straniamento.
Nel 1977 Larry Sultan e Mike Mandel realizzarono la loro tesi con immagini non di loro proprietà, attingendo agli archivi fotografici di corporazioni e istituzioni governative americane, e così dando vita al primo esperimento di fotografia non autoriale.Evidence, la cui edizione originale è oggi una rarità per bibliomani, è un progetto fondamentale della fotografia concettuale. Si tratta di una raccolta di fotografie estratte dagli archivi della polizia, della scienza e dei vigili del fuoco, riprodotte su pagine bianche come la classica “fotografia d’arte”, una dopo l’altra prive di didascalie. Per anni i due fotografi hanno attinto da diversi archivi governativi e le loro foto non sono altro che documenti che, perdendo il loro contesto originale, si prestano a una lettura ogni volta diversa, liberamente interpretabile, in una completa risignificazione della fotografia d’archivio. David Campany sostiene che il duo (attivo sino alla scomparsa di Sulton nel 2009) avesse molto in comune con Robert Cumming e i Land Artists inglesi: in ogni caso, come dice lui, «spogliate la fotografia più funzionale fino all’essenziale e vi ritroverete con degli enigmi, non con dei fatti».
Parlando del lavoro d’archivio mi viene in mente Archives of Abuse di Susan Meiselas, attualmente alla mostra A Room of Their Own, visitabile fino al 10 novembre all’EMST, il bel museo d’arte contemporanea di Atene (dal ristorante con vista mozzafiato sull’Acropoli, il cui chef Stamatios Misomikes propone ogni portata con una ceramica d’arte scelta da lui). La fotografa, nota per i suoi reportage dalle aree di conflitto in America Centrale e attuale presidente dell’agenzia Magnum, ha unito foto d’archivio del dipartimento della polizia di San Francisco a testimonianze di abusi e violenze domestiche subiti da donne. All’inizio degli anni Novanta, Meiselas venne invitata a contribuire a una campagna pubblica di sensibilizzazione riguardo a un tema di cui, allora, non si parlava granché. Grazie a una legge comunale che consentiva di perseguire anche reati non denunciati di cui sussistessero prove, Susan Meiselas iniziò a fotografare le scene del crimine, insieme a un team d’investigatori coi quali selezionava i documenti e li associava alle foto d’archivio forense relative. Poi ha realizzato una serie di poster con dei collage basati sui report e sulle foto della polizia, nei quali rifotografava testi e immagini.
Pensando al fotogiornalismo è doveroso fare un passo indietro e ricordare le factography di Dan Graham, che risalgono al 1966. Conosciuto soprattutto per le sue architetture specchianti di ferro e vetro, Graham è considerato un artista concettuale ma è stato tante altre cose: pensatore, saggista, scrittore, performer e gallerista. Nonché un fotografo appunto, amatissimo da Jeff Wall. In Homes for America, fotografie di casette a schiera riprese con un teleobiettivo che ne estremizzava la visuale schiacciata e seriale, Graham imitava la fotografia giornalistica del tempo. Il suo obiettivo era anzitutto denunciare gli scempi architettonici postbellici su riviste pop che gli consentissero di fuoriuscire dagli spazi istituzionali e di esercitare una critica più efficace. Pubblicata su Arts Magazine a doppia pagina, questa serie di fotografie era accompagnata da un documento sulle architetture delle periferie americane e sulle pianificazioni urbanistiche, con una severa critica alla politica del paesaggio in quelle aree geografiche marginali.
In quest’epoca storica, come faceva notare già Roberta Valtorta nel Pensiero dei fotografi (Bruno Mondadori 2008), s’intrecciano inscindibilmente i concetti di realtà presa dal vero e di reale creato dalla finzione, in una cultura come quella postmoderna fatta tanto di verità che di costruzione. Nella fotografia installativa di Thomas Demand incontriamo appunto un’alternanza di finzione e realtà fondata su storia recente e immaginario collettivo; l’artista s’ispira ai luoghi (reali o immaginari) della sua memoria, che ricrea in modellini di carta e cartoncino nel suo studio di Berlino.
Scultore di formazione (presso l’Accademia di Belle Arti di Monaco di Baviera e poi di Düsseldorf), Demand progetta, disegna e realizza, dapprima in piccolo formato e poi in scala reale, opere in carta o altri materiali leggeri con precisione maniacale e lievi deformazioni realizzate in funzione della ripresa fotografica. Una volta fotografate, le sculture vengono distrutte (tranne in alcuni casi come quella del Grotto che si trova alla Fondazione Prada a Milano) perché la trasformazione nel frattempo si è già prodotta.
Demand adotta un metodo trasversale che parte da un medium per approdare a uno diverso, così generando un meccanismo poetico capace di creare “altro”. Svuotata l’opera dal suo stato iniziale, l’artista sceglie di presentarne la sola visione fotografica, che diventa una realtà parallela e misteriosa: «ci accorgiamo degli oggetti grazie alla fotografia. Impariamo a conoscere il mondo che era lì anche prima di essere fotografato, ma solo dopo ne apprendiamo l’esistenza, dalla fotografia».
Un passo ulteriore in questa direzione viene compiuto nell’opera poliedrica dell’americano Robert Cumming, scomparso tre anni fa, al quale David Campany ha dedicato il volume Very Pictorial Conceptual Art-Photographs 1968-1980. Pittore, scultore e incisore, Cumming inizia a collezionare foto di set scartate e, come altri artisti della sua generazione, ne viene fortemente influenzato finché nel 1977 accede agli Universal Studios dove realizza la serie Studio Still Lifes: «immagini realistiche di mondi falsi» nei quali, scrive Campany, «tutto è messo a nudo, ma il mistero rimane»: ciò che sfugge all’intuizione genera una risposta incerta. Cumming si ritraeva spesso all’interno delle sue installazioni, scenari meticolosamente costruiti con oggetti trovati o realizzati ad hoc, le cui fotografie venivano poi ulteriormente ritoccate.
Le azioni riprese nelle opere fotografiche, molte volte presentate sotto forma di dittico, risultano talvolta assurde e ai limiti dell’inverosimile: «una delle cose assurde delle mie fotografie è la proporzione di lavoro che comporta, perché qualcuno dovrebbe ricostruire l’intera realtà per un dialogo così esiguo? C’è una sorta di squilibrio tra l’idea iniziale e l’esecuzione finale…».
Se la fotografia entra in relazione col cinema, si fa fotoromanzo. Fotografia come narrazione è il celebre cortometraggio di fantascienza realizzato nel 1962 da Chris Marker La jetée (che nel 1995 ispirerà L’esercito delle dodici scimmie di Terry Gilliam, e con lui tanti altri), dove immagini statiche (tranne un brevissimo filmato) scorrono sullo schermo accompagnate da una voce narrante fuori campo. Lo spettatore si trova così coinvolto in un loop temporale in cui inizio e fine si collegano perfettamente: «28 minuti di un uomo segnato da un’immagine della propria infanzia, l’eterno presente». La jetée è un foto-romanzo ambientato in un contesto distopico post-apocalittico, che immagina una Seconda guerra mondiale (alla quale Marker, allievo di Sartre, aveva preso parte come paracadutista aggregato alla resistenza) vinta dai nazisti: proprio come La svastica sul sole (The Man in the High Castle) di Philip K. Dick, ancor più celebre romanzo che esce lo stesso anno. L’opera di Marker ha rivoluzionato il documentario e frantumato il confine fra arte e cinema.
Le fotografie che scorrono nel film, raccolte dall’autore per anni in giro per il mondo, dal Jardin des plantes di Parigi all’antro della Sibilla Cumana, possono essere considerate objets trouvés collezionati nella mente del protagonista. Il paradosso della Jetée esemplifica quello che Roland Barthes nel saggio Il terzo senso (dedicato a un’analisi del film di Ejzenštejn Ivan il terribile)definiva l’«artefatto» del fotogramma: «in una certa misura il filmico, paradossalmente, non può essere colto nel film “in situazione”, “in movimento”, “al naturale”, ma solamente in quell’artefatto che è il fotogramma». Il senso dell’immagine in movimento è dato dai frammenti fotografici che la compongono.
Lo stesso viene da pensare riguardo all’opera di Aki Kaurismaki o di Chantal Akerman (una cui grande retrospettiva s’è appena inaugurata al Jeu de Paume): assai esagerando, nel 2022 il referendum decennale di «Sight and Sound» ha indicato il suo Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) come il film più bello della storia del cinema. Ma anche La zona d’interesse di Jonathan Glazer, che quest’anno si è aggiudicato l’Oscar come miglior film straniero, in fondo non è altro che un album fotografico da sfogliare.
Mentre il medium fotografico si prepara a compiere duecento anni, gli esempi fatti fin qui mi fanno porre una domanda molto semplice: perché insistere a proporre e progettare musei della fotografia? Oggi anche quella definita «vernacolare» viene considerata un genere artistico, come tale celebrato in diverse mostre. Se il museo, come sempre più è diventato, si presenta come un contenitore ibrido che raccoglie oggetti eterogenei di tutte le epoche, ed è capace di farli convivere in allestimenti sempre più ricercati, perché non considerare al suo interno anche la fotografia, senza volerla considerare un medium distinto dagli altri? Ha davvero senso continuare a organizzare festival e fiere di fotografia?
Mishka Henner
Words and Pictures
Paris, Jean-Kenta Gauthier
15 giugno-27 luglio 2024
ORLAN
Self-hybridations series
Paris, Maison Française della New York University
17 settembre-18 ottobre 2024
Cindy Sherman
Early Works
Atene, Museo dell’Arte Cicladica
30 maggio-4 novembre 2024
Susan Meiselas
A Room of Their Own
Atene, EMΣΤ
13 giugno-10 novembre 2024
David Campany
Robert Cumming. Very pictorial conceptual art
Stanley/Barker, 2023
148 pp. ill. b.n., € 51,95
In copertina: Cindy Sherman, Untitled Film Still (1978), © Cindy Sherman Courtesy the artist and Hauser & Wirth
