Una Shoah senza conflitti

29/03/2024

Ancora una volta la Shoah è riuscita nel compito – oggi sempre più difficile – di coagulare in un epicentro comune suggestioni storiche e tensioni emotive dalla provenienza disparata. Fin dalla sua uscita nelle sale il film di Jonathan Glazer, La zona d’interesse, è stato accolto, infatti, da un incondizionato consenso generale. Il Gran Premio della Giuria ottenuto all’ultimo Festival di Cannes e i recenti premi Oscar attribuitogli in qualità di miglior film internazionale e per il miglior sonoro ne hanno decretato, poi, una circolazione e un successo destinati a durare nel tempo. Non è certo un fenomeno nuovo, se pensiamo alla rilevante affermazione ricevuta da due film come La vita è bella di Benigni, nel 1997, e Il pianista di Polanski, nel 2002. La Shoah si ripropone, insomma, come un dispositivo scenico dotato di una trascinante attrazione collettiva: a patto, però, di allentare, fino a sciogliere, il groviglio di contraddizioni e conflitti che vanno al di là dell’opposizione tra vittime e carnefici, tanto ovvia da non consentire alcuna integrazione.

Eppure, nonostante la magistrale regia di Glazer, il film parte da tale opposizione per arrestarsi a essa, snodandosi lungo un asse narrativo decisamente statico, al cui interno l’antagonismo tra vittime e carnefici si esprime attraverso la modalità più elementare. Attraverso l’antagonismo tra due “zone” confinanti, ma irriducibilmente separate: da un lato il compiaciuto, ostentato, décor borghese che domina ogni angolo dell’abitazione in cui vivono i protagonisti del film, il Comandante di Auschwitz Rudolf Höss e la sua famiglia, dall’altro il Lager più tristemente noto della storia: del quale, nel corso dell’intero film, vengono inquadrate esclusivamente le mura di cinta. Nient’altro si vede del Lager, la cui macabra presenza è completamente affidata al fuoricampo: alle voci e ai rumori che si odono in lontananza, al ringhio dei cani, agli spari, alle nuvole dei gas esalati. Intanto la vita della famiglia Höss scorre nella sua protratta indifferenza, nel benessere ovattato che spetta al ruolo di spicco ricoperto dal comandante del campo.

Jonathan Glazer, La zona d’interesse, 2023

In questa precisa, e decisa, opzione topografica, che costituisce il cuore del film, risiede anche la sua derivazione da una consumata tradizione interpretativa della Shoah. Non è certo un problema di poco conto. Qualsiasi film, come qualsiasi opera letteraria, che riattraversi oggi la Shoah non può limitarsi a ricalcare gli stereotipi ereditati dal passato. Da tempo, infatti, sono stati destituiti di ogni esemplarità e accantonati a favore di ipotesi esegetiche molto più ardite, di scommesse ermeneutiche di gran lunga più sfrontate e coraggiose. Quelle, appunto, proposte da Godard nelle Histoire(s) du cinéma: il video-saggio realizzato tra il 1988 e il 1998 che segna lo spartiacque incontestabile per qualsiasi comprensione successiva della Shoah. Richiamando letteralmente uno dei lapidari aforismi di Bresson, che fissa il compito prioritario del cinema nell’”accostare le cose che non sono ancora mai state accostate e non sembravano predisposte ad esserlo”, le Histoire(s) diventano, per Godard, il laboratorio dove viene esasperata quella supremazia del montaggio intorno a cui ruota tutta la sua esperienza cinematografica e la sua, altrettanto imponente, riflessione teorica.

Jean-Luc Godard, Histoire (s) du cinéma, 1988-1998

Il progetto delle Histoire(s) – che si snodano ripercorrendo alcuni degli episodi più rilevanti della storia del Novecento rispetto ai quali il medium cinematografico ha dimostrato la sua inadempienza – implica il ricorso a una provocazione sistematica, ulteriormente esibita rispetto agli altri film di Godard. Cosa c’è di maggiormente offensivo, quasi blasfemo, che accostare, nel primo episodio delle Histoire(s), all’immagine dei cadaveri che giacciono in un campo una scena, tratta dal film di George Stevens Un posto al sole (1951), in cui spicca il sorriso smagliante di Elizabeth Taylor? Ma l’oltraggio è apparente. Godard si limita a enfatizzare il contrasto stridente tra le due sequenze, come ribadisce il suo intervento in prima persona nel quale afferma che “se George Stevens non avesse utilizzato la prima pellicola a colori in sedicesimi ad Auschwitz e Ravensbrück [dove, arruolato nelle truppe alleate, gira alcuni filmati] probabilmente la felicità di Elizabeth Taylor non avrebbe trovato mai un posto al sole”. Se il sorriso ammiccante di una delle star per eccellenza del cinema internazionale degli anni ’50 e ’60, isolato in una singola inquadratura, può fungere unicamente da icona della futilità, senza aggiungere altro, così l’immagine dei cadaveri abbandonati in un campo non è sufficiente, nella sua autonomia, a ricapitolare la genesi e l’epilogo della Shoah nei loro tratti caratterizzanti, pur essendo la testimonianza evidente della drammaticità prodotta dallo sterminio. Manca qualcosa perché essa sia davvero esaustiva.

Godard ha pienamente ragione: ogni immagine, nella propria singolarità, non spiega molto; anzi quasi nulla. Lo aveva già compreso Resnais nel 1955, districandosi tra i materiali di archivio che, montati con grande abilità, compongono Notte e nebbia, reputato ancor oggi il punto di riferimento imprescindibile della cinematografia sulla Shoah. Ma Resnais aveva già compreso che le desolanti immagini di morte, o di prossimità alla morte, contenute nei materiali di archivio pervenutigli non bastavano, da sole, a raffigurare il groviglio di significati – non tutti immediatamente palesi – che si annidano nello svolgimento, e anche nell’eredità della Shoah. Perciò sceglie di sovrapporre la prospettiva del presente, alternando alle immagini delle vittime rinchiuse nei Lager alcune sequenze a colori girate in Polonia, che mostrano quanto rimane dei campi– oramai vuoti, spogli – dopo la liberazione. Ecco perché Godard, in un passaggio del serrato dialogo con il critico Youssef Ishaghpour, insistendo ancora una volta sulla indispensabilità del montaggio, dichiara che “la base è sempre due, presentare sempre in partenza due immagini invece di una, è quello che definisco l’immagine, quell’immagine fatta di due, cioè la terza immagine”.

Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1956

Proprio una “seconda” immagine è quello che manca del tutto alla Zona d’interesse. A dominare incontrastate sono la messa in scena dei cerimoniali domestici della famiglia Höss e la dedizione ossessiva con cui il Comandante di Auschwitz adempie ai suoi doveri. Risulta, invece, completamente esclusa dal campo visivo dello spettatore la presenza delle vittime che affollano il Lager limitrofo all’abitazione di Höss. Segregate in quell’immenso spazio che si estende al di là delle mura di cinta – spesso inquadrate dalla macchina da presa per accentuare la netta separazione della vita agiata che si svolge nella casa dall’inferno che si propaga a poca distanza da essa –, le tracce della loro esistenza sono affidate unicamente al sonoro proveniente dal fuoricampo. Una tecnica cinematografica la quale, mai come in questo caso, aderisce capillarmente a ciò che essa designa. Il fuori-campo, utilizzato da Glazer con indiscutibile maestria (come dimostra il premio Oscar per il miglior sonoro attribuito al film), coincide infatti con la scelta di escludere drasticamente dallo schermo ogni immagine che si riferisca al campo di Auschwitz, evocato solo dall’insistente ellissi ottenuta attraverso gli scorci delle mura che lo circondano e i suoni che provengono da lì.

Jonathan Glazer, La zona d’interesse, 2023

Pare, secondo una valutazione quasi unanime, che proprio in tale omissione, nella iconoclastia sottointesa, risieda la profonda suggestione esercitata dalla Zona d’interesse, la sua marcata originalità rispetto alla maggior parte dei film che hanno la Shoah per oggetto. Ma siamo sicuri che non siano questi, viceversa, i requisiti di un’allarmante fragilità dell’opera di Glazer? Se c’è una tecnica narrativa che oggi – dopo un’alluvione di testimonianze cinematografiche, letterarie e artistiche, ovviamente di qualità eterogenea – non può offrire alcuno spunto di riflessione sulla Shoah questa è l’ellissi.

Immagini malgrado tutto si intitola il libro di Didi-Huberman che, pubblicato in Francia nel 2003, ha inaugurato una nuova stagione interpretativa della Shoah. Possono essere anche immagini slabbrate, strappate, lacunose. Quello che non si può assolutamente omettere, però, è il conflitto – sempre aspro, stridente – generato dalla giustapposizione delle varie immagini. Solo di un conflitto tra immagini (dei carnefici davanti alle vittime e delle vittime troppo spesso l’una contro l’altra) si alimenta, infatti, la Shoah, come ho tentato recentemente di mettere in luce nel mio La Shoah oggi. Nel conflitto delle immagini. Per raffigurare un conflitto, qualsiasi conflitto, è logicamente indispensabile, di volta in volta, l’accostamento di due immagini (Godard lo ribadisce fermamente: “La base è sempre due, presentare sempre in partenza due immagini invece di una”). Due immagini contrastanti, antitetiche, tanto da delineare il profilo di una “terza” immagine, creata, nello spettatore o nel lettore, dallo scontro traumatico tra le prime due. Nei contorni di questa terza figura, solo in essa, risiede puntualmente l’incremento conoscitivo apportato da qualsiasi rappresentazione della Shoah. Del tutto assente, però, nel film di Glazer, la cui restrizione del punto di vista a una sola prospettiva non può che restituire il luogo comune della “banalità del male”.

László Nemes, Il figlio di Saul, 2015

Eppure il romanzo di Martin Amis al quale si ispira molto liberamente il film offriva un ventaglio di soluzioni indubbiamente più articolato, rinunciando a ogni ellissi narrativa a favore della presenza di un personaggio-chiave, l’ebreo Szmul, capo dei Sonderkommando: “gli uomini più tristi del Lager. Di fatto […] gli uomini più tristi della storia del mondo”, li definisce Amis. È la sua voce roca, abbrutita dal contatto con il mucchio di cadaveri della sua stessa gente che deve amministrare, a ridimensionare le grottesche ambizioni degli altri personaggi. Voce del conflitto, della discordia: esplicita, esibita senza reticenze e allusioni. Bandite perentoriamente anche da un altro componente dei Sonderkommando, Saul, protagonista del film di László Nemes intitolato appunto Il figlio di Saul, apparso nel 2015. Con il volto attonito, lo sguardo fisso e gli occhi spalancati si aggira nel campo di Auschwitz alla ricerca del cadavere del figlio per seppellirlo. Intorno i nazisti sono pronti a uccidere, mentre gli altri prigionieri, suoi compagni di sventura, possono truffare o tradire con la massima semplicità. Nel tentativo, ancora irrisolto, di comprendere questa straordinaria semplicità – tutt’altro che “banale” – continuiamo a interrogare la Shoah. Ma lungo tale percorso non possiamo certo lasciarci guidare da ellissi o allusioni.

Jonathan Glazer, La zona d’interesse, 2023

Opere citate

Martin Amis, La zona d’interesse (2014), Einaudi 2015
Georges Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto (2003), Cortina 2005
Jean-Luc Godard-Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue, Farrago 2000
Arturo Mazzarella, La Shoah oggi. Nel conflitto delle immagini, Bompiani 2022

Arturo Mazzarella

insegna Letterature comparate nell’Università Roma Tre. Tra i suoi libri più recenti “Politiche dell’irrealtà. Scritture e visioni tra Gomorra e Abu Ghraib” (Bollati Boringhieri 2011), “Il male necessario. Etica ed estetica sulla scena contemporanea” (ivi 2014), “Le relazioni pericolose. Sensazioni e sentimenti del nostro tempo” (ivi 2017); “La Shoah oggi. Nel conflitto delle immagini” (Bompiani 2022).

English
Go toTop