Louise Bourgeois, materia e memoria

Sembra difficile parlare di “Esistere come donna”, all’interno dell’intenso Public Program organizzato dalla Galleria Borghese e da Electa-Fondamenta in occasione della bellissima mostra Louise Bourgeois. L’inconscio della memoria (a cura di Cloé Perrone, Geraldine Leardi e Philip Larratt-Smith). Inizio da una frase, presa dai diari dell’artista (scelti da Robert Storr negli anni Ottanta e Novanta, quando tra i due c’è stato quel lungo scambio che avrebbe portato alla grande monografia Intimate Geometries del 2016) pubblicati in edizione italiana da Quodlibet nel 2009: “La femmina del ragno ha una pessima reputazione – punge, uccide.  Voglio riscattarla”. La “pessima reputazione” era quella che viveva ogni donna poco o affatto riconosciuta? Il desiderio di riscattarla (chi? La madre? La donna in generale? La donna/animale/ragno che spesso sembra suggerire la forma irriconoscibile dei corpi delle sue sculture?), potrebbe rimandare a quello che ha fatto Bourgeois in tutta la sua vita: prendere il suo spazio in un contesto molto potente come quello di New York quando vi arriva col marito, lo storico dell’arte Robert Goldwater, nel 1938. Capisce che in quel contesto dovrà condurre la sua battaglia. Ma lo fa anche attraverso la scrittura, nel diario nel quale non smette di registrare quotidianamente umori, sensazioni, fatti accaduti, note fondamentali del suo lavoro. 

Come tante artiste o storiche o femministe (questo ho sostenuto in un mio libro del 2020, La storia dell’arte dopo l’autocoscienza. A partire dai diari di Carla Lonzi), Louise Bourgeois ha considerato il diario una forma privata ma necessaria di autocoscienza. La storia dell’arte, dopo l’autocoscienza rivelata da queste forme di scrittura, mette a dura prova sé stessa e prova a capire come dare voce ai fatti ma nello stesso tempo alle sensazioni, alle intuizioni e agli affetti. Seppur non femminista, nel senso del movimento di pensiero e dell’attivismo nelle forme politiche della fine degli anni Sessanta e dei primi Settanta, il coinvolgimento di Bourgeois nel femminismo è precoce: sin dal 1970 quando comincia a partecipare a manifestazioni, azioni di sostegno e mostre attraverso le quali il suo impegno è nello stesso tempo politico e profondamente sentito. Quell’anno per esempio indossa una fascia rossa al braccio all’opening di una mostra di scultura al Whitney Museum, che vedeva la partecipazione di 103 artisti e di sole 22 artiste. Nel ’73 progetta e realizza uno striscione (pittura e collage) per una manifestazione di protesta dello staff del MoMa, con la ripetizione di una semplice parola: “No”. L’adesione ai movimenti di protesta si sposta anche a manifestazioni di natura più politica come quella che partì appunto dai lavoratori del museo. 

In un’intervista del ’71, alla domanda “cosa pensa della condizione femminile nel mondo dell’arte oggi?”, risponde: “una donna non ha spazio come artista finché non ha ripetutamente dimostrato che non si lascerà eliminare”. Il contesto in cui sin dagli anni Quaranta è inserita a New York è quello delle conoscenze del marito. Per lei i “padri” – artisti, storici dell’arte e teorici come Breton – sono figure da temere. In quel contesto culturale, nel 1945 aiutata da Marcel Duchamp, organizza una mostra alla Norlyst Gallery dal titolo Documents France 1940-1944, attraverso la quale (con documenti, fotografie, articoli di giornali, letteratura ecc.) intende dimostrare come artisti e poeti rimasti in Francia, e non quindi in esilio, avessero sostenuto una potente azione contro la guerra. 

La ripetizione, gli accumuli, quasi affollamenti di entità che non possono vivere individualmente, caratterizzavano la struttura già di opere come Seventy Two: il numero degli anni ricordato da quello degli elementi in marmo e travertino. Tali aspetti, accanto allo sviluppo biomorfico di bulbi, protuberanze, gonfiori, elementi di qualsiasi tipo proprio come nelle sculture che nascono dopo i primi viaggi a Carrara, caratterizzano la scultura di Bourgeois, come pure il disegno e la pittura. La scultura – sin dalle prime opere in legno, i Personaggi – non isola le forme nello spazio: mette in atto un dialogo di elementi che è quasi impossibile non considerare nella loro relazione con lo spazio. Come dice nel 1954 in “Design Quarterly”: “il dramma dell’uno tra i molti”. Ci sono anche sovrapposizioni di materiali, frammenti o elementi posti uno sull’altro come nelle opere importanti, per lo più degli anni Cinquanta (gesso su asta di alluminio), che furono esposte nel 2009 alla Fondazione Beyeler di Basilea in relazione a Léger, Cézanne, Bacon. 

Attraverso il suo specifico modo di usare i materiali (anche i più classici), di introdurne di nuovi (il latex dal ’63), di non rifiutare le tecnologie più recenti, Bourgeois non solo ha attraversato l’arte e la scultura del Novecento, ma ha oltrepassato i suoi canoni. Nel ’51 Alfredo Barr acquisisce una sua opera per il MoMA, con l’intento di ampliare la collezione modernista del museo. Ma come ha sostenuto Ulf Küster (Louise Bourgeois, Hatje Canz 2011) “diventa sempre più chiaro che lei, in modo particolare, ha oltrepassato l’arte moderna come epoca nella sua opera e ha colmato il divario con l’arte del nostro tempo e non solo”.  

Mi soffermo su due aspetti di questo lungo lavoro, soprattutto considerando alcune opere in marmo, a partire dai suoi frequenti viaggi in Italia. Furono frequenti, quasi ogni anno a partire dal 1967, da sola, per lavorare. Era già stata in Italia nel ’53 con la famiglia, per un breve soggiorno. Nel ’67 Bourgeois ha 56 anni; due anni dopo esce il libro di Goldwater, What is Modern Sculpture, che contiene anche una riflessione sull’opera della moglie Quarantania I. Dal 1951 (anno in cui muore il padre) comincia a soffrire di profonda depressione e inizia un percorso nella psicoanalisi: “la depressione è legata a mio padre, nel contesto analitico, la rabbia è legata a mia madre”, appunta nel ’53. Che i viaggi in Italia siano stati anche un modo di prendere le distanze dalla famiglia (all’epoca i figli hanno circa vent’anni)? Dice Louise che l’idea era di vivere tra Italia e New York. I viaggi sono di lavoro, le servono per stare sola. Guarda i grandi artisti italiani, visita le chiese e appunto la Galleria Borghese. Ma cosa le interessa davvero dell’Italia? Più volte, nei diari, sostiene che a interessarla siano stati soprattutto gli artigiani, la loro abilità nell’ottenere qualsiasi cosa, dalla pietra, coi loro strumenti. 

Col marmo ha dunque un rapporto particolare: il blocco non è considerato qualcosa cui imporre il proprio progetto, ma un materiale da assecondare, in cui sono già inscritti segni e direzioni che prenderà la scultura. Buchi, crepe, venature, striature sono i segni visibili di una storia della materia a cui ricongiungersi. La materia non è per lei un’entità passiva, ma storia e memoria. 

In Cumul del ’69 e Colonnata, dell’anno prima, la materia dura del marmo si trasforma, all’apparenza, in un materiale soffice che si gonfia e si allunga, rendendo visibile l’energia interna della pietra. Questi rigonfiamenti, come già nei Soft Landascapes degli anni Sessanta in resina, latex, cera, gesso ecc., tornano in The Destruction of the Father (1974), una grande installazione che, per la prima volta in maniera teatrale (come osserva Storr), racconta una cena in famiglia alla cui tavola al posto dei cibi si allude a corpi fatti a pezzi e serviti ai commensali. La materia (latex, gesso, stoffa, legno) mostra rigonfiamenti su ogni lato che rendono angusto, quasi una grotta, lo spazio della famiglia e della convivialità. 

Bourgeois vuole ridurre, arrivare all’essenziale, come afferma rispondendo ad un’intervista già nel ’50: “Un’opera è finita quando non ho più niente da eliminare […] ma sono disgustata dalla semplicità”. Non vuole infondere nella materia la genialità dell’artista ma semmai “il genio femminile”, come avrebbe detto Julia Kristeva, ovvero capire, attraverso la sua sensibilità, cosa la materia può raccontare, cosa porta con sé e cosa quindi ne potrà emergere: mentre scolpisce, aggredisce, cura, tocca, avverte e allevia le asperità del marmo, opera su segni della materia già esistenti.  

I soggiorni che dal ’67 la vedono dunque in Toscana – a Pietrasanta, Querceta e presso le cave di marmo di Carrara – sono piuttosto lunghi; lavora a opere che un articolo di J. Patrice Marandel ripercorre già su “Art International” nel dicembre del ’71. Di questi lavori in marmo vorrei considerare soprattutto due aspetti: in primo luogo il rapporto con la materia, e in particolare il marmo, soffermandomi sull’opera Topiary (2005) presente alla mostra della Galleria Borghese, posta accanto a Apollo e Dafne di Bernini; e in secondo luogo il rapporto con l’antico, o meglio col passato. La definizione di antico è forse più complessa, in quanto “antico” o “antichità” rimandano immediatamente a un passato lontano, distante dall’attuale: “ante”, etimologicamente, porta con sé questa accezione. Il termine “passato” si lega invece a una percezione del tempo relativa: il passato è ieri come mille anni fa. 

Ma in che modo Bourgeois, anche nei suoi diari, ha inteso il passato? Quale relazione ha avuto nei suoi confronti? Più volte ha sostenuto di non essere interessata alla “storia dell’arte”, e di considerare “il passato a partire dal presente”. Il suo anacronismo, ovvero il non essere interessata alla storia nel senso delle cronologie, delle evoluzioni da uno stile all’altro, è molto radicale. Jerry Gorovoy ha definito l’impulso di Bourgeois “acronologico”, come si legge nella bella intervista di Carolina Sprovieri pubblicata nel catalogo della mostra. Ma come può una mostra immaginare questo dialogo tra artisti di diverse generazioni? Materia e temporalità sono i due punti su cui riflettere. Il secondo punto permette di capire come l’opera di Bourgeois riesca a dialogare con opere di qualsiasi tempo, con forza, carattere, coerenza e consistenza. 

In un’epoca in cui i processi di digitalizzazione stanno dematerializzando la nostra percezione del mondo, concentrarsi sulla materia è molto importante, come gli ultimi venti anni hanno dimostrato (ad esempio nel recente Lead in modern and contemporary art, di Sharon Hecker e Silvia Bottinelli, Bloomsbury 2022). La storia della materia è culturale, non soltanto tecnica. E l’interesse di Bourgeois per il marmo non è dunque solo una sfida alla grande scultura del passato. Per lei Bernini o Canova non sono interlocutori con cui dialogare. È nella materia sulla quale opera, andando verso il suo interno, che Bourgeois ritrova il gesto o la mano di un artista del passato e capisce cosa possa aver provato, pensato e realizzato.

Il marmo come materiale arriva nella sua scultura dopo il legno, il gesso, il bronzo, il latex: quelle fra i materiali sono differenze non solo tecniche ma anche culturali e concettuali. La multiformità delle tecniche usate può permettere (agli artisti che sperimentano tanti mezzi differenti senza sceglierne uno definitivamente) di tornare a ogni materiale utilizzato con un rinnovato modo di osservarle e utilizzarle. La transdisciplinarità linguistica, e non semplicemente l’interdisciplinarità, è il carattere dell’arte della seconda metà del Novecento. Osserva Bourgeois nel 1998: “Tutti questi stati dell’essere, del percepire e del fare sono espressi da processi che ci sono familiari e che hanno a che fare con il trattamento dei materiali: il versare, il fluire, il gocciolare, il trasudare, l’incastrarsi, l’indurirsi, il coagularsi, lo scongelarsi, l’espandersi, il contrarsi e gli aspetti volontari come lo scivolare via, l’avanzare, il raccogliere, il lasciar andare”. Il lavoro con il marmo ha un grande sviluppo negli anni dei viaggi in Italia e tornerà in opere importanti dopo il 1981, quando riprende a viaggiare in Italia, in compagnia di Jerry Gorovoy, il suo assistente e “mentore” (come Bourgeois lo ha definito).

Nella mostra alla Galleria Borghese è la particolare collocazione delle opere di Bourgeois nel contesto storico che ci fa riflettere sul suo modo peculiare di intendere la scultura in marmo. Nella Sala della Paolina, per esempio, la celebre scultura di Antonio Canova fronteggia l’opera di Bourgeois Jambes Enlacées (1990): da una parte l’intera figura reclinata di Paolina Borghese appoggiata ai cuscini, dall’altra un frammento di corpo che emerge dal marmo (le gambe sono quelle di Gorovoy). Qui a dialogare non è soltanto l’assonanza del tema della posa (seppure in una delle due opere sia parziale e solo intuita). È la materia che dialoga. Il passato e il presente di Bourgeois sono due forme di temporalità che si incontrano nel marmo. Nell’opera di Canova il marmo è modellato, levigato all’estremo: le pieghe del panneggio, la sensibilità della pelle e la muscolatura distesa fanno dimenticare che si tratti di marmo. Nell’opera di Bourgeois, invece, si percepisce viva la presenza della materia ancora non scolpita, dalla quale sono state tratte le due gambe. Memore dei vuoti di Giacometti o dei torsidi Brancusi, Bourgeois lascia che la materia resti visibile nell’opera: la forma emerge dalla pietra. Questo aspetto è fondamentale. Perché piegare la materia alla propria intenzione? Perché il capolavoro si identificava in una perizia che lasciava spazio solo a un confronto col corpo reale da cui aveva preso le mosse? 

Per Bourgeois la materia resta il reale da cui emergono le sensazioni. Le gambe riemerse dal marmo (in altre sue opere possono anche essere mani) ci ricordano che nella pietra, materiale posto solitamente al più basso livello nella scala del vivente, ci sono invece il corpo, la vita, la casualità di un antefatto (inscritto nel marmo) con il quale dialogare.  Un’altra opera straordinaria che voglio affrontare è Topiary, del 2005. È collocata nella Sala di Apollo e Dafne: il confronto richiama molti aspetti tra i quali il riferimento alle Metamorfosi di Ovidio, ovvero una delle opere letterarie più citate nell’arte antica come in quella moderna. La Dafne di Bernini chiede di diventare albero per sfuggire all’amore di Apollo; nella scultura di Bourgeois ci sono il corpo di una fanciulla e, alla sua sommità, un germinare di foglie. L’adiacenza tra le due opere è nel tema del diventare albero e foglie: metamorfosi e trasformazione. La posa e l’impianto delle due opere in marmo sono tuttavia molto importanti e vanno considerati nel dettaglio.  Cosa si è ridotto (termine come si è visto importante) o è stato sottratto, da Bourgeois, alla posa invece piena di enfasi, virtuosismo e vigore della scultura di Bernini? Il dinamismo tragico dell’opera di Bernini è molto diverso dalla posizione immobile di Topiary, che non contrasta ma sembra connaturata all’evento di trasformazione in corso. Da una parte il marmo nasconde la sua materia nella verosimiglianza e nella perizia della rappresentazione, dall’altra viene restituito alla sua naturalità di materia vivente.

Non è in questione solo l’ovvio cambiamento di stile o di concezioni nell’intendere le forme, tra il 1623-1625 e il 2005. Cosa succede in questa riduzione, simile a quanto potremmo cogliere davanti al Quadrato nero (1915) di Malević, di fronte a un’opera di pittura di secoli prima come gli spazi oscuri o neri di Caravaggio? Credo che Topiary, eliminando tutti i caratteri che fanno dell’opera di Bernini il capolavoro che conosciamo, ci metta di fronte a questioni di altra natura: l’essenzialità, la materia vivente, il marmo come materia che racconta la sua storia. Racconta Bourgeois a proposito dell’opera The Sail, del 1998: “nella cava a Carrara ero rimasta affascinata da questo straordinario blocco che presentava un taglio naturale.  Era una sfida per me, lo trovavo bellissimo. Invece di essere tagliato industrialmente come una zolletta di zucchero, questo blocco si era staccato già con questa forma quando era stata colpita la pietra. Era caduto così, proprio come si spacca una noce quando la si schiaccia.  Ho quindi conservato la sua forma naturale. Se, come in questo caso, la forma naturale è curva, all’interno della pietra, si rinverrà la stessa curva ripetuta in striature: è questione di geologia. L’ho trovato meraviglioso”. 

Se ora si osserva la scultura in bronzo Homage to Bernini (1967) insieme a Germinal (1967-1988) e a Unconscious Landscapes (1967), ci si chiede in cosa consista l’omaggio del titolo. Bourgeois ci dice che è un riferimento alla spirale, alla cavità germinativa: “La spirale è un vuoto… rappresenta il vuoto… il vuoto dell’ansietà”. Anche in Baroque (1970) e in Femme Maison (1982; forse quest’ultima ha maggiori assonanze con motivi come il panneggio) Bourgeois usa la pietra ma, come dice Storr, va oltre il Barocco: nel senso che la sua scultura “abbraccia un più ampio ambito di associazioni psicologiche e poetiche”: la testa di Femme Maison è geometrica e rigida, il resto del corpo manifesta le emozioni attraverso il movimento spiraliforme. 

È dalla materia che Bourgeois fa riemergere l’inconscio. Non quello suo, personale, ma quello della storia delle cose, dei materiali, delle iconografie che come i segni di alfabeti primordiali, sono già depositati e poi fatti rivivere dalla scultura. Andare all’interno della pietra, ha osservato l’artista, è come scavare nell’inconscio. 

Osservando Topiary sono tornata ad alcune opere su carta del 1997 circa. Si intitolano Topiary e The Good Mother: disegni che mostrano alberi e processi di germinazione e crescita. Nel 1988 Robert Gober aveva realizzato Untitled (Trees): una fotografia che mostra un fitto bosco, nel quale alcuni tronchi sono abitati da vestiti femminili. La topiaria – anche questo è un riferimento interessante – è l’arte dei giardini (una fonte che descrive questa antica abilità di trasformare alberi e cespugli in forme complesse, non la semplice potatura, è già la Storia naturale di Plinio il Vecchio). In Italia Bourgeois deve essere stata colpita anche da questo. Il tema del germinare c’è già in alcune sculture della fine degli anni Sessanta: all’interno di Homage to Bernini si nota la presenza di elementi simili a falli; in Germinal appaiono denti o altro. Del 1946 è anche il disegno di una casa a molti piani, popolata da alberi anziché da persone. In Topiary, un’altra opera del ’99 con lo stesso titolo, c’è un piccolo abito femminile dal quale si diparte un fitto germinare di rami (acciaio, stoffa, perline, legno). 

Vedere come sentire è la mia conclusione. Per dare spazio a questo universo della sensazione, in un contesto che da millenni riconduce all’intelletto e alla razionalità una indiscutibile priorità (perlopiù maschile), Bourgeois ha dovuto cercare tutte le forme possibili per dimostrare che sensazione e sentimento sono matrici di prospettive differenti che lei recupera e restituisce, con forza intima ma costante, al mondo dal quale sono state accantonate o rimosse.  

Anche il marmo – e il modo in cui ha pensato attraverso questa materia, con le mani, aiutata da maestranze cui si è affidata – in Bourgeois diventa la storia di faglie, rotture, ricongiungimenti, buchi, colori. E con essi di paure, angosce, stati dell’essere, di incubi o felicità, senza dimenticare che prima di tutto il marmo è un blocco di pietra o polvere. 

In copertina: Louise Bourgeois, Galleria Borghese, installation view, Sala della Paolina, Jambes Enlacées, 1990, marmo e acciaio, 106,7 x 149,9 x 50,8 cm, Magasin III Museum for Contemporay Art, Stoccolma

Per tutte le immagini © The Easton Foundation/Licensed by SIAE2024 and VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY. Ph. by A.Osio