Aldo Tagliaferri nel labirinto africano

Chi ha paura delle arti africane? Di quegli idoli addomesticati nelle teche ideologiche dei nostri musei, sicuramente nessuno. Per gli spiriti che riposano nel cuore dei feticci, tremerebbe l’intero Occidente, se soltanto riuscisse a visualizzarli come forze e non come soprammobili per arredare il corridoio terminale della nostra estetica. In un presente di mostre imparaticce e di cataloghi democristiani, il libro di Aldo Tagliaferri si pone in una posizione di sana e robusta dialettica. Nel contesto di un’Italia che ha dovuto superare, con cicliche ricadute, l’«ottenebramento fascista», Tagliaferri traccia una storia della progressiva musealizzazione delle arti africane isolando alcune tappe, a partire dall’esposizione inaugurale del MUDEC (Museo delle Culture), in occasione dell’Expo del 2015. A Milano si è tentato di superare (improduttivamente) il dualismo tra due tipologie di musei, che rispondono anche a due diverse tradizioni culturali: da un lato, la flânerie parigina e un «museo con vocazione estetica» (il Louvre) e, dall’altro, l’illuminismo britannico e un museo «con vocazione etnografica» (il British Museum). Se nel primo la qualità viene sostanzialmente misurata dal grado di parentela con l’estetica dei capolavori classici, nel secondo la coazione alla scientificità e alla tassonomia finisce per trasformare l’oggetto in un fascio di informazioni, in cui tutto è documentato a eccezione del significato effettivo dell’opera. Il risultato, in entrambi i casi (e ancor più, nella confusa e talvolta contraddittoria “sintesi” italiana), è quello di sgomberare gli spiriti, in una disinfestazione museale che igienizza gli oggetti dalle loro funzioni rituali per renderli dei totem puliti, ‘piedistallizzati’ ma vuoti. Cucchiai, ciotole e altari diventano dei semplici contenitori da servire sul vassoio allarmato di un supermarket globale, mentre le inaugurazioni si riducono a una «sagra paesana» di tamburelli e costumi falsamente etnici, degni delle vetrine di Desigual. Il visitatore che passeggia tra ossi e statuine dimentica che l’acquisizione di reperti africani è stata un atto «violento e polimorfo». Un episodio di colonialismo estetico con cui Tagliaferri ci invita (e ci provoca) a fare i conti, partendo dall’autocritica di un sistema preso tra la «Scilla del mercato» e la «Cariddi della cellula frigorifera in cui sono esposti resti di mondi lontani travolti […] dall’avanzata impetuosa della cultura tecno-informatica». 

Se l’Africa «ha parlato a lungo come un ventriloquo», costretta al falsetto della narrazione eurocentrica, è essenziale riconoscere i motivi più profondi di questa sottrazione vocale, tra la rimozione e l’interdetto. Per farlo, Tagliaferri non si preoccupa di contestare istituzioni, cosche di professori o di missionari locali, trasformando il libro in un coraggioso taccuino nero dei poteri ‘forti e cattivi’. Con un provincialismo mai esente da apartheid museali, gli italiani hanno cercato di «fare tesoro delle esperienze coloniali altrui», mescolando pressapochismo e contraffazione. In un cieco accumulo del già visto, le sculture africane scadono così a epifenomeni di un grottesco generalista, in cui tra le maschere Mano e quelle del carnevale di Viareggio c’è la distanza di una semplice didascalia. Come le forbici dalla punta arrotondata, i feticci diventano portatori di un sacro spuntato, che non ferisce, potenziandola, la coscienza di chi lo manipola ma si limita ad ammobiliarla con seccante stereotipia. Per attualizzare ulteriormente il discorso, chissà cosa ne penserebbero i curatori della recentissima mostra Nel cuore del Congo, inaugurata (con più falsi che spiriti) il 24 luglio a Firenze, nelle sale di Palazzo Strozzi Sacrati (sede della Regione Toscana). 

Mentre le attribuzioni di singoli reperti desteranno l’interesse (o la capricciosa indignazione) di connoisseurs, allestitori e collezionisti delle domeniche meneghine, anche il lettore inesperto potrà trovare in questo libro i suoi demoni e i suoi tesori. In particolare, la riflessione sul vudu e sul feticcio come alterità inaccettabile per la coscienza occidentale, che ne può assumere le rappresentazioni a patto di raffreddarle subito in trofei. Come la tigre appiattita sul parquet, però, il feticcio continua a sprigionare nei salotti della nostra coscienza un odore di numinosa morte. Tanto i vudu quanto i feticci sono segnati da una negatività che non si lascia ammansire dalla nostra idolatria dell’ordine, la religione dei conti che tornano o che comunque, grazie alla scienza e alla tecnica, un giorno saranno costretti a tornare.

Affrontando il primitivismo, Tagliaferri non dimentica di chiamare in causa la cultura contemporanea, per analogie e insuturabili differenze. Intanto, nelle arti africane la professione di artista è una faccenda controversa, in bilico tra l’indovino, il guaritore e l’artigiano. Alcuni scultori possono lavorare come fabbri al servizio di una corte regale o appartenere a gruppi specializzati (ad esempio, nell’intaglio di maschere). Di fronte a prodotti apparentemente seriali, non si riesce a distinguere tra «pura funzionalità e suggestione sacrale», districandosi lungo i gradienti che separano il «nudo oggetto del pastore etiope e il raffinato oggetto […] nobilitato da un artista di consumata esperienza». Perché addossare all’arte africana l’impaccio tutto nostrano del genio romantico quando, nei feticci, «il copyright assoluto della creazione era prerogativa divina»? Le discussioni sulla morte dell’autore assumono dei connotati sinistri se trasferite di continente, consentendoci di mettere temporaneamente in pausa la radiolina di un dibattito ancora infestante e rétro. 

Allo stesso modo, la nostra idea di una soggettività creatrice (geniale, impolitica e autarchica) vacilla di fronte a un sacro inteso in senso cultuale e collettivo. I luoghi in cui si esprime lo spirito africano sono separati dalla comunità ma, al contempo, ne accompagnano strutturalmente la vita pubblica, scandendo le tappe d’iniziazione dei giovani e rendendo possibile, in chiave terapeutica, la reintegrazione dell’individuo nella società. Dall’antro della sibilla alle caverne, il sacro è escluso dal perimetro diurno del visibile eppure ne amministra la circolazione di forze invisibili e ugualmente sociali. Il feticcio, insomma, istituzionalizza un sacro che altrimenti verrebbe rinchiuso in una disfunzione privata e vuotamente artistica, a metà tra il reading di poesia e la seduta spiritica. 

Nel descrivere l’alterità radicale delle sculture africane, Tagliaferri finisce per illuminare la matrice tragica e barrata della nostra stessa arte: «l’arte, tutta l’arte, viene dopo la frattura tra contenente e contenuto e proprio per questo il suo atto, magico» rimanda a una «identità “impossibile”» tra il feticcio secondario (l’oggetto-feticcio) e l’origine. La creatività si gioca su questa «ferita di un’impotenza insostenibile», che cerca il divino (il Tutto, l’Altro o semplicemente il Nulla) in una matrioska di contenitori e di rituali esorcistici funzionali a rianimare la genesi. L’opera d’arte, dai primitivi a Damien Hirst, è costruita come una «nostalgica evocazione del feticcio primario», e anzi «non si dà arte senza una percezione della perdita».

Almeno a partire dalle avanguardie storiche, gli occidentali hanno iniziato ad appropriarsi e a rivendicare i prestiti da culture autre, per rispondere a una stagnazione complessiva alla figurazione occidentale. Da Brancusi alla body art, il primitivo viene a ibridarsi con la storia delle tradizioni locali, in un’alleanza sancita dal bisogno di ripristinare «l’antico legame tra daimon e arte». Artisti come Picasso, Apollinaire e Derain sono stati in grado di «conservare quel nucleo traumatico» dello spirito africano, senza tradirne la carica magica in mimesi o accademismo. Un primordio sporcato di storia e di tecniche, dunque, che non rinuncia per questo a cesellare un nuovo canale privilegiato con l’origine. Per Tagliaferri, lo strappo avviene soltanto con il postmoderno, che sottopone le narrazioni del passato a una «sistematica ironizzazione». Privata dei suoi enigmi, la mostruosità del feticcio diventa «normale amministrazione», immiserendosi in uno «pseudofeticcio». Anche gli spiriti subiscono così la propria «caduta» certificata, condividendo la gogna con gli stanchi dèi del nostro monoteismo. 

La provocazione di Tagliaferri si spinge fino alle soglie della politica e dell’etica, svelando l’incoerenza di un’«Europa dei musei» che sembra ormai accogliere e sponsorizzare ‘a peso’ le arti africane «mentre respinge gli africani che tentano di raggiungerla per garantirsi un futuro migliore». L’affermazione non scade nella piacioneria del politicamente corretto ma funziona come una controprova dello scollamento totale tra un’adesione modaiola a superfici graziosamente spettrali e la mancata volontà di immergerle in una storia che ne attivi il potenziale energetico. Da quando l’orizzonte d’attesa si è abituato allo choc e l’avanguardia è stata impacchettata nelle cornici dorate del canone, anche il tribalismo africano ha «perso lo smalto del “fuori programma”», rispondendo piuttosto a un criterio di varietas del consumo, in cui la giapponeseria convive gomito a gomito con gli ibeji Yoruba. Dal canto loro, gli artisti africani contemporanei si trovano in una posizione di delicato compromesso rispetto a una cultura straniera avvertita come portatrice di «meraviglie tecnologiche e di promettenti speranze salvifiche», e un passato locale non esente da «strutture patriarcali» prontamente contestate dalle nuove generazioni.  

In questo lavoro penelopeo di cucitura tra primordi e presente, Tagliaferri sottolinea come l’ostensione pubblicitaria del corpo sia oggi contesa tra un regime di iper-cura (dal nutrizionismo alla skincare) e un aumento di ferite «segnaletiche» come piercing e tatuaggi. In questa nuance apparentemente primordiale, tuttavia, rimane il «sospetto che qualcosa vada perso nella traduzione e che il corpo sociale manchi della compattezza necessaria per sostenere tali credenze». In assenza di una struttura collettiva forte, in cui ogni simbolo impresso sul corpo è legato al «riconoscimento di un’appartenenza sociale», i tribalismi dei giovani occidentali si riducono a meri significanti à la page. Svalutando la «pratica vudu al richiamo di una effimera moda», rimangono soltanto le cartoline di un sacro inventato per noia. 

Insomma, seguendo gli spiriti dalla foresta Ituri ai grovigli del nostro inconscio, anche il principiante di arte africana dovrà rassegnarsi a lunghe insonnie concettuali. A un generale effetto di incantamento dialettico collabora la scrittura stessa di Tagliaferri, che oscilla tra un accurato repertorio di competenze e una spiazzante metodologia autoptica. Le sezioni in prima persona sconfinano volentieri nell’autobiografia, un diario di bordo in cui ogni viaggio si traduce, però, in un’arrampicata ermeneutica. Tagliaferri sembra insegnarci che è possibile scrivere una biografia senza ascoltare il canto supplichevole del sé, giocando l’aneddoto per ordinare una forma e l’io per affermare una rivendicazione testimoniale dello sguardo. Dalle esplorazioni in Africa alle sculture acquistate per mediazione di amici o sbirciate negli ‘antri moderni’ dei collezionisti, si costruisce un testo fatto «di incontri», dominato non dalla logica ma dal Fato (anzi, la «dea bendata» che presiede a un copione dei destini «molto africano»). In questa cartografia di una vita vissuta per caso e per rigore, Tagliaferri inserisce il mitologema del «labirinto», descrivendo un libro fatto di anse, di avvistamenti mostruosi e di impraticabili varchi. Le «vie d’uscita» si intravedono soltanto dopo aver «saggiato le giravolte e le brusche inversioni di rotta imposte dall’impresa», in un avvertimento al lettore che suona come un monito a perdersi criticamente nelle trappole del Minotauro-autore. Lo stile di Tagliaferri, però, non ‘parteggia’ per la selva ma opera piuttosto come un giardiniere di labirinti che, con la risoluta chiarezza del mestiere, sforbicia pezzi di siepe per non far dimenticare al lettore l’orizzonte e il mondo circostante. Le similitudini, pure ricercate, non vengono mai maneggiate come preziosismi eruditi ma servono per spiegare gli snodi più impervi del discorso. Ad esempio, la presenza delle sculture africane nei musei italiani acquista un’«atmosfera straniante paragonabile a quella che si crea intorno a bagagli smarriti di cui nessuno si presenta a rivendicare il possesso». Oppure, a proposito dei «magazzini climatizzati» in cui gli investitori custodiscono i propri capitali estetici, «dipinti classici, bottiglie di vini pregiatissimi e sculture africane giacciono spalla a spalla, imbalsamati, in attesa di una possibile resurrezione», nei miasmi di un’atmosfera da «morgue». 

Un’ultima nota: la vocazione autobiografica del testo non è legata soltanto alle narrazioni memoriali ma anche (o soprattutto) alla tendenza implicita a far convergere nell’argomentazione accenni, idee e spunti provenienti da altri libri del proprio percorso interpretativo – in particolare dall’Invenzione della tradizione: saggi sulla letteratura e sul mito (1985). Tra una scultura congolese e una frase di Artaud, Tagliaferri sta intagliando una propria, personalissima, estetica. Rispetto a monografie corredate da bibliografie-monstrum, in questo libro i rimandi citazionistici sono calibrati, ridotti all’osso di un autentico e franco dialogo tra pari. Oltre agli spiriti africani, Tagliaferri evoca, in irriverente seduta medianica, i propri stessi demoni. Al tavolo del feticcio Heidegger siede accanto a Lacan, Benjamin battibecca con Leroi-Gourhan in una cosmogonia che combina la maieutica dei dialoghi socratici con le baruffe del Gruppo 63. 

In queste centocinquantatré pagine di divertente furore riposa un convitato di pietra, mai nominato eppure onnipresente: Emilio Villa. Gli spiriti africani danzano seguendo il passo dei suoi archetipi, dal labirinto a quell’origine intesa come «un prima che resta prima anche se viene poi», su cui si chiude l’intero libro. L’impostazione dell’Arte dell’uomo primordiale (2005) sembra qui fondersi con quella degli Attributi dell’arte odierna (1970) – due libri, non a caso, curati da Tagliaferri, giacché il buon curatore non è un prestanome accademico ma piuttosto un convertitore elettrico, che deve mettere in tensione il libro tra le mani del lettore e della posterità, col rischio benefico di bruciarsi le dita. Tanto Villa quanto Tagliaferri sono a caccia di un’estetica che escluda qualsiasi scarto tra il reale e il feticcio, tra il mondo e l’arte. Come leggiamo proprio nell’Arte dell’uomo primordiale, «per l’uomo paleolitico, tra animale reale e la figura dell’animale, cioè il suo simbolo, non c’è differenza sostanziale; sono la manifestazione di un’unica e medesima sostanza, che è il divino, che è il mondo». Il libro di Tagliaferri apre una faglia nella nostra abitudine a domare gli oggetti (e non soltanto i feticci) con la frusta categoriale del ‘bello’ e, per dirla in sanremese, del ‘bellissimissimo’. In un mondo di violenza verbale e militarizzata, in cui gli anni Trenta del Duemila incombono con tutti i sintomi dei loro secolari precursori, l’arte è diventata un Eden di complimentose neutralità, in cui alla stroncatura si sostituisce la carezza maligna del redwashing. Con la sua garbata primordialità da selvaggio di Yale, invece, Tagliaferri ci ricorda che l’arte è un pericolo spurio, plurale e sconfinante, un abisso che morde cocciutamente la coda dell’inizio; il nostro più estraneo tutt’altro. 

Aldo Tagliaferri
Le arti africane dagli spiriti delle foreste ai musei
Argolibri, 2024
160 pp. ill., € 19

In copertina: George Williams Stow, Rock paintings in South Africa from parts of the Eastern Province and Orange Free State, 1930 (tavola 25, copia dei simboli trovati sulle pareti della grotta situata nella tenuta Diep Kloof, Orange River). Fonte Internet Archive