Oggi, 15 maggio 2026, dalle ore 10:00 alle 16:00, presso la Sala di lettura della Biblioteca Braidense, a Milano, nell’ambito delle attività di ricerca dell’Accademia di Belle Arti di Brera, in collaborazione con la Pinacoteca di Brera, avrà luogo il seminario internazionale “La meteora Robert Klein. Prospettive contemporanee della critica d’arte”. La giornata di studi, curata da Giovanni Iovane (Accademia di Belle Arti di Brera) e Massimiliano Rossi (Università del Salento), prende spunto dalla recente pubblicazione Robert Klein: A Meteor in Art History and Philosophy, a cura di Alina Payne, Alessandro Nova e Jérémie Koering (Roma, Officina Libraria, 2024). L’incontro intende proporre una riflessione sulla figura dello storico dell’arte Robert Klein, una delle personalità più originali della critica d’arte del Novecento, mettendo a confronto prospettive contemporanee nel campo della critica d’arte e dell’estetica e interrogando l’attualità del suo pensiero e della sua eredità metodologica negli studi storico-artistici. Proponiamo ai lettori di Antinomie l’intervento di Federico Ferrari.
I. L’intuizione di Klein: l’opera tra due fuochi
Nel 1967, in un saggio che resta tra i più lucidi e scomodi della critica d’arte del Novecento, Robert Klein diagnosticava qualcosa che non era ancora del tutto visibile ma che si stava già compiendo: la progressiva eclissi dell’opera d’arte. Non la sua morte — Klein era troppo preciso per cedere a quel tipo di escatologia facile —, ma qualcosa di più sottile e più inquietante. L’opera non si esauriva dall’interno, non si consumava per stanchezza delle forme o esaurimento dei linguaggi. Veniva, piuttosto, compressa tra due spinte divergenti che la erodevano da direzioni opposte, e che insieme la rendevano sempre più difficile da pensare, da vedere, da difendere come categoria critica.
La prima spinta è quella che potremmo chiamare duchampiana, anche se Klein la pensa in termini più ampi, come tendenza strutturale dell’avanguardia. È la spinta verso il désœuvrement — verso l’in-operare, il gesto che nega il manufatto, che sostituisce la cosa fatta con l’atto di pensarla, di nominarla, di sottrarla al regime ordinario della produzione estetica. Duchamp non inventa questo gesto: lo radicalizza fino a renderlo irriproducibile, e poi — ed è questo il punto che Klein intuisce — lo rende infinitamente riproducibile come stile, come postura, come modo accademicamente riconoscibile di fare arte. Il ready-made è originariamente un atto di pensiero che mette in crisi la distinzione tra opera e non-opera. Ma nel momento stesso in cui questa messa in crisi diventa un gesto codificato, ripetibile, insegnabile, essa si trasforma nel contrario di ciò che voleva essere: una nuova accademia del gesto artistico-critico o critico-artistico.
La seconda spinta va nella direzione opposta, ma con un esito paradossalmente simile. È la spinta verso l’esperienza — verso il tentativo di recuperare, in assenza dell’oggetto auratizzato, qualcosa di quell’intensità che Benjamin aveva descritto come aura: non più nell’opera in sé, ormai smaterializzata o ironizzata, ma nell’evento, nel corpo, nel “qui e ora” radicalizzato. La performance, l’happening, l’arte relazionale nella sua accezione più immediata. Tutte queste pratiche condividono un’implicita “nostalgia benjaminiana” (che, tra l’altro, in Benjamin non è probabilmente mai esistita). Vogliono riconsegnare all’arte un’irripetibilità, una presenza, una densità che l’oggetto smaterializzato sembra aver perduto. L’intenzione è genuina. Ma il problema — e qui l’intuizione di Klein si rivela profetica — è che questa fuga dall’oggetto verso l’esperienza non risolve la crisi, ma, semplicemente, la sposta.
L’opera, compressa tra queste due spinte, perde il suo baricentro. Non scompare fisicamente — i musei sono pieni di oggetti, le fiere brulicano di cose —, ma perde la sua funzione critica, la sua capacità di fare resistenza, di opporsi allo sguardo, di esigere qualcosa da chi la guarda. È in questo senso, preciso e non apocalittico, che Klein parla di eclissi: l’opera c’è ancora, ma qualcos’altro si è messo davanti ad essa e oscura la luce.
II. La trappola della feticizzazione
Cinquant’anni dopo, possiamo misurare la portata di quella diagnosi con una precisione che Klein non poteva avere. E quello che vediamo è che le due spinte da lui individuate non si sono dissolte nel tempo: si sono istituzionalizzate. Peggio: si sono mercificate. Ed è questa mercificazione — non la scomparsa delle avanguardie, non la fine delle utopie estetiche — il vero compimento del processo che Klein aveva individuato.
Il feticismo della non-opera è forse il fenomeno più paradossale della storia recente dell’arte. Il gesto duchampiano, che nasceva dalla volontà di sottrarre l’arte alla logica del mercato, è diventato il prodotto più vendibile del mercato stesso. L’assenza è diventata un marchio. Il vuoto ha acquisito una quotazione. E non si tratta soltanto di un’ironia storica o di un effetto perverso non voluto: si tratta di una struttura. Il mercato dell’arte contemporanea ha scoperto molto presto che il gesto critico, l’in-operare, la negazione del manufatto, sono perfettamente compatibili con la logica della merce — anzi, ne costituiscono una delle forme più sofisticate, perché producono un oggetto (o una non-cosa) la cui unicità è garantita non dalla qualità della fattura ma dall’autorità del gesto. Il che significa che il valore non dipende da nulla di verificabile, di discutibile, di analizzabile: dipende esclusivamente dalla posizione del suo autore nel campo. È la forma più pura di valore simbolico convertito in valore di mercato.
Ma la seconda spinta — quella esperienziale — ha subito una metamorfosi altrettanto radicale e altrettanto inquietante. Quella che doveva essere una liberazione dall’oggetto, un recupero dell’intensità del presente contro la contemplazione distaccata del museo tradizionale, è diventata la spettacolarizzazione dell’esperienza. E qui occorre essere precisi, perché la confusione tra esperienza e spettacolo è essa stessa parte del problema. Benjamin, nel descrivere l’aura come apparizione unica di una lontananza, per quanto vicina essa sia, insisteva su un elemento che le sue letture superficiali tendono a dimenticare: la contemplazione. L’incontro auratizzato con l’opera richiede una forma di attenzione raccolta, di distanza anche nella vicinanza, di rispetto per la singolarità irriproducibile dell’oggetto. Non è un’immersione sensoriale indifferenziata: è esattamente il contrario.
Quello che il mercato ha prodotto in nome dell’esperienza è invece la fruizione iper-distratta: l’opera come contesto per un selfie, l’installazione come ambiente da attraversare senza fermarsi, il museo come luogo di consumo culturale in cui l’intensità dell’incontro è sostituita dalla quantità degli stimoli. Non si è ri-auratizzata l’opera — l’opera è ancora là, eclissata come Klein aveva previsto. Si è semplicemente messo a valore il flusso comunicativo che la circonda: il contenuto sui social, la coda fuori dalla mostra, il dibattito mediatico, la narrazione della celebrity che vi ha partecipato. L’opera è diventata un pretesto per la produzione di contenuto. E il contenuto, a differenza dell’opera, è perfettamente riproducibile, perfettamente distribuibile, perfettamente misurabile in termini di engagement.
III. Il mercato come vicario dell’opera
In assenza di un’opera che faccia da baricentro — che ponga da sola, attraverso la propria resistenza materiale e formale, le condizioni del proprio giudizio —, il valore deve essere stabilito altrove. E questo “altrove” è esattamente il sistema che si è costruito attorno all’eclissi di cui parla Klein: il mercato come vicario dell’opera, come istanza che supplisce all’assenza di criteri intrinseci con criteri puramente posizionali.
È una sostituzione che ha conseguenze precise e misurabili sul piano del giudizio estetico. Quando l’opera è solida — quando ha una fattura, una storia, una densità formale che può essere analizzata, discussa, contestata —, il giudizio estetico ha un ancoraggio. Non è mai assoluto, non è mai neutro, è sempre storico e situato; ma è un giudizio che può essere argomentato, che può scontrarsi con altri giudizi, che può produrre una discussione critica con un contenuto. Quando invece l’opera è eclissata — quando il suo valore dipende dalla capacità di generare “evento”, di produrre circolazione, di posizionarsi strategicamente nel campo —, il giudizio perde questo ancoraggio e diventa, nella migliore delle ipotesi, un giudizio sulla strategia. Non si discute più di come è fatto il quadro, di come utilizza la luce e il colore, di come si situa rispetto alla tradizione pittorica da cui proviene o con cui rompe: si discute di quanto è stato pagato all’asta, di quante persone hanno visitato la mostra, di che cosa ha detto il critico del Corriere della Sera (ammesso che dica qualcosa).
La tecnica e la sensibilità — due parole che risuonano come anacronistiche nel lessico dell’arte contemporanea, e che invece andrebbero riabilitate con una certa urgenza — vengono sostituite dalla strategia di posizionamento. Non si chiede più all’artista di saper fare qualcosa che richieda apprendimento, esercizio, fallimento e correzione: gli si chiede di occupare una posizione nel campo, di essere riconoscibile, di produrre una firma leggibile indipendentemente dai mezzi usati e dalle scelte compiute. Il che significa che il processo di creazione — l’operare in senso stretto, con tutto quello che comporta di incertezza, di ricerca, di confronto con la resistenza dei materiali e delle forme — diventa irrilevante. Conta il risultato come brand, non come opera.
Questo è il vuoto che il mercato riempie: non è un’occupazione abusiva dall’esterno, è il riempimento di uno spazio che le spinte duchampiana ed esperienziale hanno insieme prodotto. Se l’opera non può più fondarsi su criteri intrinseci di qualità — perché la qualità è stata decostruita (o, piuttosto, rottamata) come nozione borghese, come criterio ideologicamente compromesso —, allora il valore deve venire da fuori. E il mercato è sempre disponibile a fornirlo.
IV. Il ritorno all’operare
Arrivare fin qui senza proporre nulla equivarrebbe a replicare il gesto che si critica: denunciare un’assenza producendone un’altra. Proverò quindi a essere propositivo, sapendo che la proposta – che questa proposta – è deliberatamente controcorrente e deliberatamente esposta all’accusa di conservatorismo. L’accusa è prevedibile. Non è, però, necessariamente giusta.
Riaffermare l’opera come metro del giudizio estetico non significa tornare a un passato polveroso, restaurare i criteri dell’accademia ottocentesca, ignorare tutto ciò che il Novecento ha prodotto di irrinunciabile in termini di espansione dei linguaggi e delle pratiche artistiche. Significa qualcosa di più preciso e di più modesto: rivendicare il primato della singolarità. Non la singolarità come effetto di brand — come unicità garantita dalla firma o dalla posizione nel campo —, ma la singolarità come esito di un processo che non può essere interamente previsto, programmato, strategizzato. La singolarità come ciò che accade quando qualcuno fa qualcosa con attenzione e con perizia, quando il risultato supera l’intenzione, quando l’opera dice qualcosa che il suo autore non sapeva di voler dire.
Questa è la definizione implicita di opera che Klein difende, e che io considero ancora valida: non una definizione morfologica (l’opera è un quadro, una scultura, un oggetto con caratteristiche fisiche determinate), ma una definizione funzionale. L’opera è ciò che esige dallo spettatore un tipo di attenzione che non può essere sostituita dalla distrazione; è ciò che ha una forma tale da rendere possibile un giudizio che non sia riducibile a preferenza soggettiva o a valore di mercato; è ciò che porta in sé la traccia di un processo — l’operare — che ha richiesto scelte, tecniche, decisioni che potevano andare diversamente.
L’opposizione che voglio tracciare non è tra contemporaneo e tradizionale, né tra sperimentale e accademico. È tra opera e spettacolo. Non nel senso debordiano di critica generalizzata alla società dell’immagine — sebbene quella critica resti pertinente —, ma in un senso più specifico e più applicabile alla pratica critica e artistica quotidiana. Lo spettacolo è ciò che si consuma nel momento in cui si produce; l’opera è ciò che resiste al consumo, che rimane disponibile a successive letture, che cambia con il variare dello sguardo che vi si rivolge. Lo spettacolo produce uno stato affettivo momentaneo — meraviglia, divertimento, shock, commozione — senza lasciare traccia cognitiva; l’opera produce un’esperienza che ha effetti cognitivi duraturi, che modifica il modo in cui si guarda, che chiede di essere ripensata.
Riportare l’attenzione sull’operare — sul processo di creazione come luogo in cui si depositano le scelte tecniche e formali che rendono un’opera analizzabile e discutibile — significa restituire al giudizio estetico la sua funzione critica. Significa sottrarlo alla dittatura del “mi piace” e della quotazione d’asta, non in nome di una pretesa oggettività, ma in nome di criteri che possono essere discussi perché si riferiscono a qualcosa di verificabile: la fattura, la relazione tra forma e contenuto, la coerenza interna di un progetto, il modo in cui un’opera si situa rispetto alla tradizione che la precede e alle pratiche che la circondano.
Klein, nel 1967, non proponeva una soluzione. Proponeva una diagnosi. La diagnosi era giusta, e il tempo gli ha dato ragione in modo persino più radicale di quanto lui potesse prevedere. Ma una diagnosi, per quanto precisa, non è sufficiente. Quello che serve ora è qualcosa che assomigli a una terapia — non nel senso di una guarigione totale, non nell’illusione di poter ripristinare condizioni che non esistono più, ma nel senso più modesto e più necessario di una resistenza. La resistenza di chi continua a guardare le opere come opere, a giudicarle come opere, a produrle come opere. Non perché il mercato non esista, non perché il sistema dell’arte non funzioni come funziona — funziona benissimo, e sarebbe ingenuo ignorarlo — ma perché l’alternativa a questa resistenza è la capitolazione totale: accettare che il valore dell’arte sia interamente determinato da parametri esterni all’opera, e che il giudizio estetico sia indistinguibile dal giudizio di mercato.
Klein ci ha lasciato gli strumenti concettuali per resistere. Usarli è, a questo punto, una questione di scelta, una questione operativa.
V. Giulio Paolini, Robert Klein, 2026
Ovviamente, di opere, nell’arte contemporanea, ne esistono molte. Prendiamone una, a mo’ d’esempio. È una matita e collage su carta, 48 x 67 centimetri, datata 2026. Il titolo è il nome di un uomo.
Giulio Paolini ha preso una fotografia di Robert Klein — l’anonima fotografia d’archivio conservata alla Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, nel fondo Chastel — e ne ha fatto un’opera. Come sua consuetudine, non l’ha illustrata, non l’ha commentata, non ha aggiunto didascalie o glosse critiche. L’ha presa, l’ha tagliata, l’ha duplicata e l’ha firmata. Il gesto è limpido, quasi brutale nella sua semplicità, ed è per questo che mette in crisi lo sguardo.
Leggendo retrospettivamente il suo lavoro, Paolini è l’artista che più di ogni altro nel panorama dell’arte italiana del secondo Novecento ha vissuto dentro l’antinomia di cui Klein aveva scritto — non come problema da risolvere, ma come condizione da abitare con consapevolezza. L’intera sua opera è costruita sulla soglia tra il fare e il non-fare, tra la presenza dell’oggetto e la sua continua messa in crisi, tra il rivendicare la funzione dell’immagine e il mostrare le sue condizioni di impossibilità. Non è duchampismo, anche se usa la stessa mossa dell’appropriazione. Non è nostalgia auratizzante, anche se produce oggetti che si guardano in silenzio, con la lentezza che occorre alla contemplazione vera. C’è nel suo gesto artistico, nel suo operare, la messa in scena dell’antinomia in quanto tale.
Quando Paolini prende quella fotografia — immagine che viene da un archivio accademico, che conserva il residuo storico di una presenza irripetibile — e la porta nel campo dell’arte attraverso il collage e il segno della matita, non sta compiendo il gesto del ready-made. Non sta dicendo: questa immagine è già opera, basta dichiararla. Sta facendo qualcosa di più complesso e, al contempo, di più antico: entra nel campo dell’operare, nel senso pieno che si è cercato di restituire alla parola. La matita lascia tracce di scelte, di pressioni, di ritmi. Il collage istituisce relazioni tra frammenti che non stavano insieme. Il foglio porta la firma di chi ha deciso che quella disposizione, e non un’altra, valeva la pena di essere fissata.
Ma c’è un elemento che in questo lavoro pesa più degli altri: la duplicazione. Paolini non usa la fotografia di Klein una volta sola. La raddoppia. La lascia dentro e fuori dalla cornice, dall’elemento che, tradizionalmente, definisce il perimetro dell’opera. Due immagini dello stesso volto, l’una accanto all’altra o l’una di fronte all’altra — due impronte della stessa presenza che si confrontano senza risolversi. È una mossa che nel lessico di Paolini ha radici profonde: il doppio, lo specchio, l’immagine che si ripete per interrogarsi, non per confermarsi. Ma qui acquista un peso che va oltre il repertorio formale. Klein contro Klein: l’uomo che aveva scritto dell’eclissi dell’opera moltiplicato fino a diventare lui stesso figura dell’antinomia. Il raddoppio non produce identità — produce tensione. Due fotografie dello stesso volto non dicono la stessa cosa: dicono che lo stesso esorbita sempre da sé e, allo stesso tempo, indicano che ogni presenza porta in sé la traccia della propria ripetizione, che la singolarità dell’opera è sempre esposta alla serialità che la minaccia. Klein aveva descritto una pressione esterna sull’opera; Paolini porta quella pressione all’interno di Klein stesso, la inscrive nel suo volto, la fa abitare nella figura di chi l’aveva diagnosticata. Come a dire: anche tu – come tutti noi – sei soggetto a ciò che hai descritto. Non ne sei al di fuori per il fatto di averlo pensato. Lo pensasti dall’interno — come ogni critico che conta pensa dall’interno delle contraddizioni del proprio tempo.
Il paradosso è che l’operare di Paolini ha per oggetto precisamente la questione del désœuvrement. L’opera tematizza la propria possibile eclissi. Ma nel farlo — nel rendere visibile l’antinomia, nel darle una forma, nel costringerla a rimanere disponibile allo sguardo invece di dissolversi nell’evento o nel gesto — la supera parzialmente, nel solo modo in cui una cosa del genere può essere superata: non risolvendola, ma portandola sino al proprio limite.
C’è un’ironia sottile in tutto questo, come sempre in Paolini. L’opera ha per titolo Robert Klein. Non è un ritratto, non è un’illustrazione, non è un omaggio nel senso convenzionale del termine. È la scelta di portare un nome — il nome di chi aveva scritto dell’eclissi dell’opera — all’interno di un’opera. Klein, che aveva diagnosticato la pressione che rende l’opera sempre più difficile da pensare e da difendere, diventa il titolo di qualcosa che esiste, che misura 48 per 67 centimetri, che è firmato e datato e che appartiene a una collezione. L’eclissi è nominata dentro ciò che dovrebbe essere eclissato. Non è consolatorio, è semplicemente esatto.
Ed è qui che la resistenza di cui si è parlato trova il suo caso limite e il suo caso migliore insieme. Non è una resistenza eroica né programmatica. È la resistenza quieta di chi fa qualcosa con attenzione, di chi non rinuncia alla forma anche quando la forma è attraversata dalla consapevolezza della propria fragilità. Paolini lo sa da sessant’anni. Robert Klein, 2026 lo dice una volta di più, con la discrezione e la precisione che sono il contrario dello spettacolo: facendo poco, facendo con precisione, lasciando che sia l’opera a parlare della vita, delle umane passioni, degli epiloghi drammatici (come fu quello di Klein) e del mondo. E tra le cose del mondo l’opera mostra, rende visibile, anche ciò che l’opera mette a rischio e, a volte, eclissa.
In copertina: Gino De Dominicis, Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno ad un sasso che cade nell’acqua (1969)
