William Kentridge e il paradosso delle ombre

Nei “disegni per proiezione” di William Kentridge, la cancellatura lascia sempre ombre o tracce di segni precedenti. Nella memoria permangono tracce e rimozioni di qualcosa che è accaduto. La scelta formale coincide con l’aspetto concettuale e lascia intendere i significati inerenti alle amnesie della storia, alla perdita della memoria di fatti, alla scomparsa di persone. L’accumulo ricorrente di segni sopra altri segni cancellati definisce, tramite sottrazione silenziosa, la stratificazione continua di fatti e di azioni.

Nei suoi cortometraggi animati, Kentridge fa in modo che le cose e i corpi vengano assorbiti dal paesaggio. Le persone scomparse, cancellate dal razzismo e dall’ingiustizia, divengono pietre, presenze tra i detriti dei siti edilizi, rocce nel mare o humus della terra. Si rendono visibili i confini posti fra i mondi dell’interiorità e quelli delle relazioni sociali o politiche, le contraddizioni culturali. Le cancellature sono, allo stesso tempo, la messa in atto delle continue revisioni, la non definizione del linguaggio, l’imperfezione del fare, la perdita della memoria storica. Le cancellature, o meglio, i segni di ciò che la gomma non ha cancellato completamente, sono da considerare anche come ombre di fasi precedenti del disegno grafico, dove ciò che c’era permane nella forma di presenza assente.

L’ombra vera e propria è una proiezione, che la luce invia nell’incontro con una figura costituita da un corpo fisico. In forma di metafora paradossale, la leggerezza dell’ombra è causata dalla pesantezza di colui che la produce: “Ho un ricordo precoce delle ombre – non straordinario e men che meno unico – sulla spiaggia, mentre cerco di calpestare l’ombra di uno dei miei fratelli, evitando che gli altri calpestino la mia, e mi colpisce la straordinaria agilità e velocità delle nostre ombre. Una velocità e agilità molto maggiori di quelle che avrei realisticamente potuto vantare, tuttavia erano anche mie. Il rapporto con la propria ombra, che non corrisponde a noi stessi, che non possediamo, ma che inevitabilmente ci caratterizza e ci accompagna, fu per me un enigma memorabile, una via di mezzo tra la propria personalità nota e la diversità del resto del mondo. L’ombra immediatamente introduce un altro nell’immagine e l’altro è una fonte di luce, e questo è l’inizio del paradosso dell’ombra: al contempo è tutt’uno con la persona ed è anche separata dalla persona”[1].

William Kentridge, Shadow Procession, 1999, disegno animato (dettaglio di Ubu)

L’ombra sembra leggera, ma è così pesante da rimanere sempre zavorrata alla terra, agli schermi e alle pareti del mondo visibile; essendo un prodotto di proiezione, non può esistere senza una superficie che la renda percepibile. Quindi non può vivere nella sostanza leggera dell’aria o del cielo. Ha bisogno del suo contrario, del peso o della solidità, per poter esistere. Kentridge si pone il problema di come dare concretezza all’immaterialità. Nelle sue opere d’animazione sono presenti ombre di sofferenza, ovvero il dolore di coloro che scomparvero nel silenzio degli spazi resi invisibili dalla storia riscritta dai più forti. La proiezione indica la visione indiretta di azioni meno controllate. Rappresenta qualcosa che sta accadendo realmente in un luogo, un’azione intenzionale e diretta, che non ci è concesso di vedere direttamente. Le ombre sono presenze del pensiero parallelo, ovvero immagini o frammenti percepiti dalla mente, senza che venga attivato il pensiero razionale.

William Kentridge, Shadow Procession, 1999, disegno animato

Percezione delle proiezioni, dunque. Si indaga su come la mente costruisca dati di conoscenza attraverso sinossi automatiche della massa cerebrale. Per Platone le ombre rappresentano l’ignoranza profonda e il primitivismo. Ma l’ombra permette all’uomo abbagliato dalla luce di portare conoscenza a coloro che sono incatenati alle rocce della caverna, per indurli a liberarsi dai vincoli dell’ignoranza, per andare, così, a vedere di persona l’esterno illuminato dalla fonte solare. Kentridge segue un percorso inverso rispetto alle vie indicate dalla tradizione filosofica occidentale; indaga la via verso la conoscenza, ponendosi interrogativi sull’illuminazione: “Mi chiedo se sia possibile il contrario, se qualcuno, accecato o disorientato dalla luce del sole, incapace di guardarla, possa scegliere di scendere, non solo per avere sollievo, ma per capire, nel mondo delle ombre. Per Platone il percorso è invariabilmente verso l’illuminazione e ciascun nuovo livello spiega la zona precedente, più oscura e meno diretta. E malgrado il re filosofo, che ha visto il sole e percepito la verità, debba tornare nel mondo sotterraneo, la sua è una missione volta a portare la verità e la conoscenza della luce. È fuori questione che si possa apprendere alcunché dalle ombre a proposito del mondo superiore. Egli detiene quindi il monopolio della verità. Nutro un duplice interesse per Platone: per la sua profetica descrizione dell’attuale mondo del cinema – un mondo nel quale le persone si rapportano alla realtà tramite la mediazione di uno schermo appare molto attuale – ma più in particolare in difesa delle ombre e di ciò che possono insegnarci a proposito di illuminazione”[2]. Proiezioni di ombre, allora, come dire che si rileva un atto, una cosa o un individuo, che è o che agisce in un vicino altrove, a una distanza di tempo in anticipo o in differita.

William Kentridge, Stair Procession-Vertical Painting, 2000, MoMa PS1

L’artista sudafricano vuole mostrare il leggero ritardo di un’azione, che avviene una frazione di tempo prima di portare la sua ombra sullo schermo della visibilità. Arte del ritardo, dunque, opera dell’immagine indiretta di una realtà della sofferenza. A un certo punto l’ombra viene sostituita da carta nera. Nella Processione sulle scale (2000) – opera realizzata sulle pareti della tromba delle scale del PS1 a New York – Kentridge rappresenta ombre di dolore, che trasportano carichi pesanti e gabbie. Esse sono costituite da carta nera strappata e incollata sulle pareti, in uno spazio pieno di griglie metalliche (poste a protezione per evitare cadute dalle scale). L’opera suggerisce il sottile legame posto tra educazione e controllo, in una società che impone ai suoi sudditi liberi di portare il peso delle gabbie. Le gabbie, che gravano sulle spalle delle ombre umane, paiono vuote, rotte, ma si percepisce il senso di un peso represso o rimosso. Ombre leggere, che trasportano la pesantezza delle gabbie imposte dai potenti, dettate sia alle società dei consumi sia ai popoli poveri e indifesi.

La processione delle ombre diventa anche un’allegoria della sostenibile pesantezza del non essere, in una società massificata, dove l’individuo è ingabbiato nell’oro della sua presunta agiatezza economica.

William Kentridge, Shadow Procession, 1999, disegno animato

Con varie esperienze alle spalle nel campo teatrale, Kentridge mostra che l’individuo è un’ombra, un’immagine dell’anima nelle mani del suo creatore, e che gli attori sono ombre d’uomo.

Oltre a costruire qualcosa che deve avere a che fare con una denuncia sociale, qui l’ombra emana anche un potere magico dalla quintessenza animistica. Peter Schlemihl vende la sua ombra al diavolo, invece Kentridge si fa recidere le sue ombre dell’ignavia e dei peccati rimossi dai bianchi del Sudafrica post Apartheid, per proiettarle, o meglio, per fare testimonianza, ai fruitori della sua arte.

Le ombre diventano quasi delle presenze autonome, proiezioni che seguono il movimento delle persone, centri vitali degli individui. Qui le ombre sono intese, da un lato, come proiezioni derivate dalla luce e, dall’altro, come figure bidimensionali ricreate con forme di carta nera. La doppia proposizione pare mutuata dalla concezione mitica dei Kokoto, che concepisce un’ombra doppia, ovvero una presenza invisibile (un’anima) dentro il corpo dell’ombra. Questa, visibile, intesa come immagine dell’anima, deve essere necessariamente accompagnata da un’altra ombra invisibile. L’ombra è una traccia (la parola greca “skia” significa sia “ombra” sia “traccia”): poiché il termine “skot” indica l’oscurità, le ombre celano tracce di problematiche di coloro che le proiettano.

William Kentridge, Felix in Exile, 1994, New York, MoMa

Kentridge toglie l’immagine bidimensionale, astratta e immateriale, dal corpo. La fissa per evocare la sua ricchezza metaforica. Dice per assenza, ovvero, fa vedere le ombre dei veri problemi presenti nell’interiorità delle persone che hanno perduto parzialmente l’anima. L’ombra, allora, è da intendere come quella presenza, fisica e immateriale al contempo, che testimonia la scissione tra due cose, tra due realtà (interiore/esteriore), tra il mondo delle cose materiali e una dimensione in cui la materia non pare aver molta importanza. Durante la notte, l’ombra si rintana nei corpi, assorbe i loro sogni, le loro paure, i moti della coscienza, che vengono portati poi nel mondo diurno, quando l’ombra viene riflessa sulla terra o sui muri delle città. Kentridge trasferisce sulle pareti le proiezioni nere della coscienza umana. Queste immagini sono in processione e portano i pesi della coscienza di coloro che ora sono altrove. Non sono ombre compenetrabili e, ormai, non possono nemmeno occupare la stessa regione dello spazio, poiché si darebbero fastidio l’un l’altra.

L’artista mette in scena la conservazione delle ombre, crea superfici di corpi allusi, utilizza illusioni e semplificazioni della percezione. Produce entità che conservano una loro vitalità nel tempo anacronistico dell’arte. Poiché le ombre esistono sempre se c’è un corpo o un ostacolo che blocca la luce, si intuisce come le proiezioni siano da considerare immagini di qualcosa che è alluso o che è scomparso. Siamo di fronte, ancora una volta, alla poetica delle sparizioni, delle cancellature dei segni a carboncino, che compaiono nei suoi cortometraggi animati, tracce di qualcosa che è scomparso dalla memoria collettiva e ora viene riproposto con tracce, ombre appunto, o meglio con sagome di carta nera strappata o con proiezioni di cose poste tra la luce e lo schermo visto dagli spettatori/testimoni. Le ombre dell’artista sudafricano sono immagini di memoria poste al confine fra il pensiero e la percezione. I modelli bidimensionali delle realtà corporee permettono, a colui che sa parlare con le ombre, di cogliere interessanti intuizioni. Come Eratostene, Kentridge interroga l’ombra posta sul fondo della realtà visibile. E questa gli rivela ciò che è stato celato dall’ottundimento della memoria. Se non ci fossero le ombre, il cervello non potrebbe registrare l’informazione di immagini degli oggetti, che apparirebbero sennò come cose fluttuanti nell’aria e senza consistenza.

William Kentridge, Mine, 1991 © William Kentridge

Questo concetto base è necessario per comprendere pienamente cosa le ombre di Kentridge vogliano significare in un’opera tesa a voler recuperare la memoria di scene drammatiche rimosse dalla storia sudafricana e da quella mondiale. Le ombre fissate sulle pareti (e addirittura anche trasformate in statue pesanti di bronzo) sono monumenti di quelle informazioni perse nel folgorio troppo abbagliante del revisionismo storico e nei processi dell’oblio. Kentridge investe l’ombra del ruolo di neutralità, in cui spicca l’assenza di profondità psicologica dell’individuo che la proietta.

Ombra, quindi, da intendere come assenza di sostanza, apparenza immateriale, figura semplificata di vite interiori. Nella potenzialità delle ombre è possibile innescare un processo di percezione visiva, in grado di far emergere qualcosa di più profondo, qualcosa che prende vita direttamente dal nucleo più profondo dell’occhio, delegato a intuire significati partendo da ciò che viene inquadrato dalla retina. Le forme astratte di carta nera strappata, poste una accanto all’altra in svariate possibilità di accostamenti, danno luogo a ennesime combinazioni, che l’occhio riordina riferendosi alla memoria delle sue immagini.

Con questo gioco, utile per vedere al di là dell’apparenza psicologica, l’occhio guida e chiede: “lasciami dimostrare la mia conoscenza del mondo”[3]. L’essenza illusoria dell’ombra, allora, paradossalmente attinge dalla sfera delle semplificazioni, utile per cogliere le cose del mondo al di là delle interferenze imposte dalla politica o dalla lettura psicologica.

William Kentridge, Respirare, vista dell’installazione, Alba, Chiesa di San Domenico, 2020

William Kentridge, Respirare
A cura di Carolyn Christov-Bakargiev, coadiuvata da Giulia Colletti, Assistente Curatore
Chiesa di San Domenico – Via Teobaldo Calissano, Alba (CN)
21 settembre – 8 dicembre 2020

In copertina: William Kentridge, Drawing for the film Stereoscope [Felix Crying], 1998-99, New York, MoMa, courtesy the artist and The Museum of Modern Art, New York


[1] W. Kentridge, Elogio delle ombre, in “William Kentridge”, catalogo della mostra al Museo d’Arte Contemporanea, Castello di Rivoli, Torino 2004, p. 151.

[2] W. Kentridge, op. cit., p. 148.

[3] W. Kentridge, op. cit., 2004, p. 149.

Mauro Zanchi è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.