Sussistere nella dissoluzione. Il Kafka di Benjamin

«Certi autori un bel giorno si smascherano; un breve cenno all’avvenuto autosmascheramento è allora sufficiente; dopodiché si può continuare a scrivere, indisturbati, su Kafka», appuntava Paul Celan in una corrispondenza dell’ottobre 1959, implicitamente forse suggerendo che, per scrivere sull’autore del Castello, occorra essere fedeli a sé stessi, alla propria intelligenza e ai propri istinti o sentimenti, cioè a tutte le proprie spontanee antitesi, all’oggettivo e al soggettivo superati in noi stessi di volta in volta. Questa disposizione d’animo non sarebbe però forse bastevole ad attendere alla stesura d’un testo dedicato a Kafka. Sarebbe infatti pur sempre necessario considerare quest’ultimo non già come un “oggetto” di cui ci si possa impadronire con un linguaggio che ne sopprime tutti i caratteri, le figure, gli ordini; a doversi praticare sarebbe piuttosto un esercizio critico conscio del fatto che se si scrive su Kafka, non è mai lui il personaggio della narrazione, ma le «fosforescenze notturne» che vanno sotto il nome di Kafka.

In un saggio importante, pubblicato nel 1949 sulla «Rassegna d’Italia» (e che ora si trova raccolto in Capoversi su Kafka, Hacca 2017), Franco Fortini osservava come l’opera dello scrittore praghese fosse l’unica, nel panorama moderno, ad affermare «un mondo in cui ogni cosa e parola, ogni sentimento ed ogni ragione sono segno, sintomo e spia di altro, e dove tutto si trasforma irrimediabilmente». Sicché scriverne implicherebbe accettare di provarsi in un infinito glossare. Il quale, tuttavia, condurrebbe a sua volta ad un nuovo interrogativo, che chiede cosa ne sia di questa parola che commenta, ovvero in quale modo se ne debba parlare. Si finirebbe così nel paradosso, già suffragato (o coonestato) da Karl Kraus, per il quale al fine di divertirsi col lavoro d’una mente altrui, si dovrebbe cominciare a trasformare la lettura in un lavoro; e ciò fino al punto che diventerebbe più leggero e più caro scrivere un libro che non leggerlo.

Trastullo, quello della “messa in libro” di altri libri, col quale – sulla scorta degl’insegnamenti del sempre amato giocondo maestro Wuz raccontato da Jean Paul – Walter Benjamin si baloccò a più riprese. Ad esempio confrontandosi con l’opera di Kafka, alla quale s’appressò – come non sfuggì a Werner Kraft a cospetto del saggio composto da Benjamin a dieci anni dalla morte dell’autore boemo –, adottando un punto di vista che sarebbe stato «contenuto anche nei suoi scritti», benché si rendesse visibile solo attraverso «un processo di astrazione fittizia», costruita in base a casi particolarissimi e contingenti. Exempla che renderebbero possibile, dunque, non già una critica esplicativa e neppure immanente, quanto una sorta di goethiano «empirismo delicato, che si identifica intimamente con l’oggetto, diventando teoria», e in cui la conoscenza non sperimenta alcuno iato fra esperire e pensare, fra vedere e intendere, così da costituire un orizzonte di «idee» immobili circondate da una serie di «immagini», che, nel caso di Kafka, ne fanno risaltare la «marginalità centrale».

La lettura dei tanti materiali – scritti, lettere, frammenti – da Benjamin consacrati a Kafka (ora utilmente collazionati da Leonardo Arigone e Massimo Palma) sembra mostrare con ricorsiva evidenza come in essi Benjamin non faccia che intraprendere ogni volta una «ritirata strategica» dal fuoco del discorso; e ciò conformemente alla convinzione che in Kafka il valore artistico non possa andare disgiunto dal fallimento derivante da una «multiforme inettitudine». Il «grande nuotatore» che ha conquistato il record mondiale senza saper nuotare, al pari della cantante Josephine capace a malapena di fischiare, ma che proprio per questo raggiunge effetti cercati invano dagli artisti del canto ma concessi ai suoi mezzi insufficienti, rappresentano – ha scritto Giorgio Agamben, in sintonia con Benjamin – la «potenza-di-non»: una resistenza interna alla potenza, che impedisce che questa si esaurisca semplicemente nell’atto e che la spinge a rivolgersi a se stessa, «a potere la propria impotenza». La medesima che, nei romanzi di Kafka, condurrebbe alla progressiva cancellazione del nome del protagonista: da Karl Rossmann a Josef K. sino a K. Un’elisione che Giovanni Giudici ha letto come l’espediente di chi si sforza di dare il minimo d’ingombro, di disturbare il meno possibile – e che già Benjamin (come più tardi Hannah Arendt) riporta ad una minimalità rarefatta, astratta, laconica.

Dell’opera di Kafka – dirà Benjamin a Scholem – «restano solo detriti»: un accrocco di oggetti che s’organizzano secondo una tassonomia fluttuante, non consegnata alla logica d’una classificazione che funga da autorità impersonale. Alla stregua delle opere, sempre in cerca di relitti d’un passato ormai privo di contesto, dell’espressionismo e del surrealismo, i testi kafkiani, per Benjamin come per Adorno (se ne leggano ora in parallelo i rispettivi saggi “maggiori” in Kafka senza chiavi, curato da Silvia Capodivacca per Mimesis), sarebbero epifenomeno tanto dello scolorare del soggetto in una oggettività che esprime la propria stessa alienazione, quanto del suo vagabondare nel paese dell’istantaneo, della frenesia e dell’ombra. La quale ultima non sembra a Benjamin qualcosa di aereo, labile, evanescente, bensì l’assoluto della presenza di Kafka come tale, il suo sprofondare nella dissoluzione e il suo sussistere nella dissoluzione: in un fondo di impotenza che lo deforma in un enigma irrisolvibile per mezzo d’una risposta situata nell’ordine della verità, ma proprio per questo tramutabile in artificio, in artefatto, in quell’eternità trasparente dell’irreale che si presagisce quando i sogni sostituiscono il sonno. È quanto avviene allorché Benjamin si trova «dentro Kafka» ed evoca l’onirico, onde vestire l’informe nulla d’una qualche esistenza, rinchiudendolo in una storia, in una somiglianza.

A partire dal 1931 Potëmkin sarà il nome che Benjamin pronuncerà ogni volta che penserà a Kafka. La suggestione gli è stata ispirata da una pagina di Bloch, il quale, del generale russo, legge a sua volta in un Aneddoto di Puškin che gli sembra «il più inquietante documento sulla malinconia, sul rimuginare quasi vaneggiando nella nebbia, sulla mente immersa nella penombra senza nome». E se il nome è continuità con il passato, denegarlo significa fargli compiere «un viaggio vuoto e festoso»; un viaggio – si legge in Un medico di campagna – che «dura solo un istante», e che pertanto non è parte del tempo né materia dell’esperienza, ma suo limite trascendentale, capace di annullare ogni differenza fra una vita umana e una parola, per diventare gesto: «linguaggio» – puntualizza Benjamin – «per così dire autonomo», che dispiega qualcosa, ma non spiega nulla. Un mero evento, «un dramma a sé».