Alta verità, sì, mi pare un titolo adeguato per il film che Claire Denis ha intitolato High Life. In questo titolo si può sentire risuonare una “gran vita”, una vita superiore, eminente – ma sicuramente non quella che si definisce una «bella vita» (questo film è, semmai, ascetico nello svolgimento, così come nell’atmosfera, nei costumi, nella musica). E’, quella filmata da Denis, piuttosto, una vita al contempo trasportata molto lontano, al di là della nostra galassia, e spinta verso l’intensità di una sopravvivenza in tutti i sensi della parola: dopo la vita terrestre, oltre questa vita, eppure proveniente da essa; vita supplita, vita sopravvissuta nel rapporto al proprio senso, o alla domanda di questo.
Verità della vita, quindi: essa stessa e quel che la porta fuori di sé – senza accontentarsi di esserne semplicemente la morte, che, tuttavia, le è consustanziale. Verità della vita più alta della vita.
Che cosa mi autorizza a inoltrarmi nell’iperbole metafisica per un film che sembra un’amabile rêverie? Molto semplicemente il copione: il tracciato continuo, longilineo, netto e severo di due ore di proiezione. Alcuni umani sono proiettati fuori della galassia verso un buco nero la cui energia – è ciò che bisognerà comprendere – li annienterà o, al contrario, darà loro nuovo vigore, una nuova vitalità. La fine del film andrà al di là di questa opposizione.
Il messaggio del film è molto semplice: non un’“altra vita” ma il rischio e la possibilità di una vita altra rispetto alla vita dei viventi. E’, probabilmente, questo il senso dell’incontro con un’altra navicella spaziale nella quale agonizzano dei cani. Forse ciò che denota l’umano è proprio questo sopravvivere, che è cosa diversa dal semplice cavarsela, come si suol dire, o dal lento agonizzare. Forse si tratta di qualcosa che staziona nei paraggi di quel Derrida tentava di pensare sotto il nome di “sopra-vvivenza”: oltre la vita, vivere eccedendo la vita dall’interno, vivere ciò rispetto a cui non c’è ritorno – un modo per dire “vivere l’impossibile”.
La vita, la semplice vita spesso è vista dai teologi e dai filosofi come un intrattenersi, una conservazione di sé e della specie – di sé in quanto stadio della specie e della specie in quanto momento o aspetto del tutto. La vita rappresenterebbe, in definitiva, il rapporto elementare a sé, cioè un rapporto supposto come il perpetuarsi di un “sé” il cui “in sé” o l’“a sé” consisterebbe in una pura immanenza.
Ma l’ipotesi di una vita che si consuma, non soltanto come vita individuale ma come vita della specie o, ancor più, come vita in generale – ipotesi che sembra essere il motivo iniziale di tutto il film – corrisponde a una legge d’entropia (la vita è solo un momento all’interno del grande ritorno all’inerzia) oppure, al contrario, è una complicazione del rapporto a sé che rivela un’immanenza pari a quella del “sé” dell’animale parlante. Il linguaggio mette all’opera in sé una distanza infinita da sé – su questo si incentra tutto l’inizio del film: l’apprendimento del linguaggio e la distanza che questo porta con sé.
Tale distanza è la distanza della verità. Quest’ultima è introdotta, fin dall’inizio, con la parola tabù che il padre insegna alla figlia, suggerendole che questa parola non avrà per lei il senso che riveste per lui. Il che significa che il significato non è, probabilmente, univoco e che il divieto ha senso solo perché evoca (o invoca) la sua trasgressione.
L’intero film ci conduce verso l’impossibilità di decidere tra il divieto e la sua trasgressione, tra il senso di “padre/figlia” e quello di “padre/madre”, tra il senso della vita trasmessa e quella della trasmissione (o creazione) vitale. Potremmo anche dire che tutto il film è incentrato su un’oscillazione, una indecisione, un turbamento o un’an-archia tra una natura naturans e una natura naturata, per dirla in termini spinoziani.
La verità non risiede nel decidere tra l’una o l’altra: si trova piuttosto nella necessità di tenerle assieme, e dunque nell’indecisione perfetta o, se si preferisce, nel puro mistero che accompagna l’inoltrarsi nel buco nero della navicella a bordo della quale padre e figlia sanno e ignorano simultaneamente (e noi con loro) ciò verso cui sono trasportati. Ciò verso cui essi stessi si sono lasciati trascinare parlandosi l’un l’altro, poiché la prima lezione di alfabetizzazione risuona come un’eco nel momento finale del dialogo, quando la figlia annuncia la decisione di rischiare il tutto per tutto – di andare fino al fondo di quel che ha avuto inizio al principio.
Potremmo riassumere così il film: vivere, tabù? Va bene! Oppure: la vita ci sfugge, ed è per questo che ci è preziosa.
E’ questa la verità della vita: non una fantasmatica sopravvivenza ma una vita più viva della vita, vivente di ciò che eccede ogni essere-a-sé, eccedendolo fino all’“impossibilità”. Il che significa solo questo: che l’origine della vita può essere solo incestuosa, non potendo trovarsi in un rapporto di viventi già dati. Ma questo incesto – o questa specie di autogenerazione senza “auto” (o senza “sé”) preesistente – è un modo per dire che la verità della vita la precede infinitamente. (Il che significa anche un sesso anteriore a ogni sessualità.)
Questo pensiero della verità è presente, in modo esplicito, in Aurélien Barrau, il “compagno cosmico” di Claire Denis e che mi piace pensare non sia stato solo il consigliere astrofisico del film ma anche, in qualche modo, il suo astuto genio metafisico, E’ proprio lui a scrivere che la verità “non è per nulla un punto asintotico da raggiungere: è quello da cui veniamo, l’origine, più che la destinazione”. [1]
Claire Denis espone questa verità della verità con la forza e la precisione per mezzo delle quali mette fuori gioco costantemente tutto ciò che potrebbe sembrare science-fiction. Questo film non pesca nell’immaginario dei dati scientifici: soggiorna, al contrario, a lungo e lentamente, in una penombra pressoché costante, al centro di quel che sarei tentato di chiamare il reale per quel che c’è di costantemente vicino, sensibile, lento e fuggente allo stesso tempo, pregnante e poco percettibile, e che funziona un po’ come il recto dello spazio in cui i corpi morti sprofondano scivolando senza fine.
L’importante non è la conclusione, ma l’energia iniziale – quell’energia che, a bordo della navicella, alberga nell’oscuro e umido orto. L’immaginario starebbe, invece, nell’angosciato sforzo che la medicina compie nel tentativo di far riprodurre la vita – e che, d’altronde, avrà avuto successo almeno per l’unica coppia che può sopra-vvivere e/o annientarsi, ma che finirà col suicidarsi.
Nella stessa stagione il cinema ci ha riservato anche L’albero dei frutti selvatici di Nuri Bilge Ceylan. Il buco nero di un pozzo scavato per una vana ricerca dell’acqua che rappresenta, al contempo, l’ostinazione cieca e la tensione verso l’impossibile – l’una e l’altra condividono il desiderio di una sopra-vvivenza (una battuta del film: “se ami quel che fai, sopravvivrai ovunque”). Anche in questo film, la finzione è tenuta alla larga…
Un bell’incontro tra film, e senza dubbio non casuale, perché si tratta davvero del nostro tempo.
[1] Aurélien Barrau, Chaos multiples, Galilée, Paris 2017, p. 33.
