Piccolo lembo di filo rosso

[…] Quando ero giovane mi è accaduto di veder manifestarsi, o piuttosto di designare un evento visivo appena vissuto come «vero colore», sollecitazione o esigenza — ancora piuttosto vaga per quanto già imperante — di tutto un pensiero che sarebbe affiorato successivamente, anch’esso proveniente da una qualche memoria sommersa. Questo colore mi «riguardava» con l’intensità tipica delle immagini dell’infanzia: e, in questo modo, emergendo da uno sfondo, «culminava nel rosso». Qualcosa, quindi, come una rosso segreto in bella vista. Un filamento di pigmento scarlatto il cui evento, nel suo incedere quasi violento, mi si parava davanti, attraverso lo spazio e la temporalità di un singolare paradosso, quello di qualcosa che si offre e si sottrae allo stesso tempo. Era l’inizio degli anni ’80, e tutto ciò si sprigionava dal primo piano di un dipinto tanto celebre quanto minuscolo, esposto al museo del Louvre, La Merlettaia di Johannes Vermeer.

Nonostante avessi frequentato con passione una formazione in storia dell’arte da ormai più dieci anni, di primo acchito, non mi orientai affatto verso questa disciplina. Quel che cercavo, all’epoca, era un modo di formulare o di formare l’interrogativo che suscitava in me questo piccolo «rosso segreto»: una superficie di colore che, sul dipinto, ricopre a malapena quattro centimetri di altezza. Ero ben lungi dall’osare costruire — come invece feci più tardi con Fra Angelico — un approccio iconologico relativo a quella pioggia di chiazze colorate a forma di macchia. Quella era una sfida alla nozione stessa di leggibilità. Il mio approccio poteva perciò muovere le mosse solamente partendo dalla letteratura o dalla poesia. Prima di tutto con Gustave Flaubert e Félicité, il personaggio di Un cuore semplice: questa donna votata a un’estrema solitudine, un’estrema modestia e un’estrema sensibilità così come mi poteva apparire, nel pudore del suo atteggiamento e della sua straordinaria concentrazione sul lavoro dell’ago e dei fili, anche la merlettaia ritratta da Vermeer.

Ben presto le poesie in prosa di Stéphane Mallarmé mi sarebbero state d’aiuto, in quanto il dipinto di Vermeer sembrava raffigurare una scena complessa e al contempo trasparente, precisa e frutto di una derealizzazione: sospesa, insomma, ad immagine e somiglianza di quel che nella poesia mallarmeana «Mimique» — testo che Jacques Derrida commentò mirabilmente ne La Dissémination ricorrendo all’immagine del labirinto—, il poeta denominava, per l’appunto, «scène». Qualcosa di ben più forte della sua riduzione al semplice statuto di «azione effettiva» quale è il lavoro rappresentato in modo chiaro e inequivocabile da Vermeer, nel suo dipinto. Una scena da intendersi come un imene, aveva osato dire Mallarmé: un modo di designarla contemporaneamente sia come una segreta spinta sessuale sia come quel tessuto o interfaccia che tale movimento andrebbe a lacerare. «La scena, scriveva il poeta, [non è] un’azione effettiva, in un imene (dal quale procede il Sogno), vizioso ma sacro, tra il desiderio e la soddisfazione, la perpetrazione e il suo ricordo: ora anticipando, ora rammemorando, proiettando al futuro o al passato, sotto una falsa patina di presente. […] L’autore, quindi, crea in questo caso, un ambiente, puro, di finzione. […] Una sorpresa che accompagna l’artificio di un’annotazione dei sentimenti attraverso frasi mai proferite… ».

In queste poche righe, c’era già materiale per lavorare a lungo affinché, davanti alla Merlettaia, si potessero configurare nuovi e interessanti interrogativi. Infatti, grazie alla nozione mallarmeana di scena, si poteva superare la leggibilità iconografica del dipinto e capire che al di qua dell’«azione effettiva» — produrre un merletto di Delft, un lavoro socialmente conforme e del tutto familiare al mondo di Vermeer — si insinuava un gesto che riusciva a trasformare lo spazio in modo da scuotere anche l’intera temporalità dell’opera. Qualcosa legato al desiderio, all’interfaccia tra corpo e psiche: tra «la perpetrazione e il suo ricordo». Qualcosa che quindi chiama in causa un fantasma o questa «finzione» di cui il dipinto avrebbe predisposto «l’ambiente». Il tutto dando forma a una composizione che esprime un’affettività muta, riservata, non dichiarata — la giovane donna ritratta da Vermeer non apre mai gli occhi né la bocca rivolgendosi allo spettatore — tutto avviene pertanto «attraverso frasi mai proferite».

Sentivo fortemente che in questo «ambiente di finzione» pittorica, nulla avviene in modo esatto, anche se le azioni sono sottilmente precise e silenziose, si tratta piuttostodi qualcosa che interviene, come una potenza aerea, luminosa, pittorica, dell’estraneità: un’aria colorata e carica di emozione. Ebbene per scriverlo — o cominciare almeno per cominciare a renderlo leggibile —, chiaramente mi servivano le celebri parole di Marcel Proust. Non solo quelle dell’estasi del tempo, di quel «poco tempo allo stato puro» ma anche quelle che potremmo definire di un’estasi del lembo, con riferimento alla scena indimenticabile della Recherche in cui il faccia a faccia di Bergotte con il paesaggio di Vermeer e il suo «piccolo lembo di muro giallo» aveva improvvisamente acquisito una potenza vitale, destinale: incontro talmente intenso che, com’è noto, porta il personaggio ad accasciarsi — per poi morire — dopo aver guardato il dipinto con fervida insistenza.

Ecco che ho impugnato questa parola preziosa, lembo [in francese pan] e l’ho fatta migrare da un dipinto all’altro di Vermeer: dal «piccolo lembo di muro giallo» ne La veduta di Delft fino al «piccolo lembo di filo rosso» de La Merlettaia. Con questa scelta facevo una scommessa puntando sul potere di figurabilità della parola: la sua stessa poesia mi sembrava una miccia teorica potenziale, un possibile catalizzatore per innescare la «veggenza», se non proprio la leggibilità. Da narrativo e drammatico come è nella prosa di Proust che afferma: «Si ripeteva: “piccolo lembo di muro giallo con tettoia, piccolo lembo di muro giallo”. Intanto si abbatté su un divano tondo […] era morto», il termine lembo, il pan francese, sembrava acquisire semplicemente il suo valore d’uso filosofico ed estetico. Per quale motivo? Perché si tratta di un termine-cristallo, d’un prisma, una parola che fa scattare almeno tre tipi di comprensione: da un lato denota la parte antistante dell’ostacolo, in altre parole ciò innanzi al quale ci troviamo (quando ci si ferma di colpo davanti a un lembo, un frammento di muro) e, dall’altro, designa l’interno della piega o della dissimulazione (quando si nasconde un segreto ripiegando un lembo di tessuto del proprio cappotto). Inoltre, in francese, il termine che corrisponde a ‘lembo’, ossia pan, è un vocabolo che foneticamente trae valore semantico anche dalla sua morfologia monosillabica che può evocare uno choc (pan infatti è anche elemento onomatopeico sinonimo di ‘bang’), un sommovimento della terra (evocando il dio Pan) e non in ultimo una reazione «panica» associata a un incontro inatteso o pericoloso.

Come molte «parole antitetiche» forse anche il termine francese pan scatena una forte ambiguità che, come accade nei sogni, ne fa una parola veggente. In ogni caso essa va e viene, genera una risacca del linguaggio che si sposta tra la sensazione dell’evidenza e quella del segreto, tra quello che improvvisamente affiora opponendo resistenza e ciò che si sottrae impercettibilmente. Paradosso che, trasposto in ambito pittorico, potrebbe instaurarsi tra la frontalità di un piano e la profondità di una piega. Se esistesse un potere di figurabilità connaturato al termine francese pan questo sarebbe legato al fatto che la sua risacca semantica — o poetica — forse è in grado di rendere visibile un elemento di un fenomeno cruciale, caratteristico del dipinto stesso e, probabilmente, insito anche a tutta una pratica pittorica: quel che potremmo definire risacca della pittura. Ora, vi è risacca poiché esiste un gioco di forze, campo di tensioni, polarità: ed è proprio questo che mi colpiva in questo modesto quadro di Vermeer. […]