Non è ancora terminato il tempo di occuparsi di Basaglia o, meglio, di come la Legge 180 abbia cambiato il paradigma della salute mentale in Italia e della sua rappresentazione visiva. Ne scrive Francesca Orsi nel volume La nuova alleanza tra fotografia e psichiatria, uscito per Mimesis. Della collana «Sguardi e visioni», diretta da Francesca Adamo, mi ero già occupata in questa sede per un altro libro sulla fotografia manicomiale, La classe è morta. Storia di un’evidenza negata di Carla Cerati. L’elemento di continuità fra le due operazioni editoriali ha un valore indubbio in quanto entrambi i libri rispondono – pur da diverse prospettive – alle stesse domande: in che modo l’alleanza tra fotografia e psichiatria, emersa con forza negli anni Sessanta, ha contribuito a costruire un immaginario del manicomio e, al tempo stesso, ha supportato la rivoluzione psichiatrica di matrice basagliana? E ancora: come si è differenziato e articolato l’apporto della fotografia nell’ambito della salute mentale da allora a oggi?
Per rispondere a queste domande Francesca Orsi articola il suo discorso in quattro fasi storiche che dagli anni Sessanta arrivano alla produzione odierna, inserendo in ogni tappa le interviste – dodici in tutto – a fotografi e artisti che quello stesso panorama hanno contribuito a disegnare. Le pratiche di oggettivazione e istituzionalizzazione dei corpi non sono scomparse, sostiene Orsi, ma continuano a manifestarsi in forme nuove, più sottili e sofisticate. Se il manicomio è stato formalmente superato, oggi persistono altri dispositivi di controllo e di normalizzazione legati alla standardizzazione delle cure e alla crescente medicalizzazione della salute mentale. Il libro offre uno spunto decisivo di riflessione sulla trasformazione radicale che ha investito il rapporto tra fotografia e psichiatria, attraversando come si diceva quattro diverse fasi: dall’urgenza della denuncia nei primi fototesti degli anni Sessanta alla testimonianza e partecipazione collettiva, fino all’attuale riuso memoriale e alla rifunzionalizzazione delle immagini d’archivio.
Se la fotografia della seconda metà dell’Ottocento era strettamente legata a una psichiatria positivista e lombrosiana, che utilizzava il ritratto fotografico per classificare il malato mentale come caso clinico e come prova scientifica della devianza, dagli anni Sessanta diventa uno strumento politico e civile, una vera e propria «testa d’ariete» capace di abbattere simbolicamente le mura del manicomio e di mostrare ciò che per decenni era rimasto invisibile: uomini e donne internati, privati di identità, diritti e dignità. La «nuova alleanza» tra fotografia e psichiatria si afferma proprio nel 1969, anno cui è dedicata la prima parte del volume, Fondamenta per una nuova iconografia della salute mentale. Quell’anno vengono infatti pubblicate due opere dall’impatto rivoluzionario per la comunicazione visiva della realtà manicomiale: Morire di classe di Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin, e Gli esclusi di Luciano D’Alessandro. Dalle interviste ai tre fotografi realizzate nel 2008, con una seconda intervista a Berengo Gardin nel 2024, emergono le strategie adottate nei due volumi. Da una parte si staglia Morire di classe, il fototesto a oggi più studiato della rivoluzione psichiatrica, commissionato e curato dai coniugi Basaglia non come un reportage ma come un manifesto politico dal forte impatto visivo, che mostri come l’internato oggettificato «assume l’istituzione come proprio corpo, incorporando l’immagine di sé che essa gli impone», secondo quanto scrivono nel 1969 i curatori nell’Introduzione al volume. A questa operazione editoriale Orsi attribuisce una «funzione storica primigenia» per almeno due effetti: l’impatto visivo con cui ha contribuito a scardinare l’istituzione manicomiale – secondo l’innovativa strategia di comunicazione elaborata dai Basaglia – e la rottura del paradigma positivistico della fotografia psichiatrica ottocentesca.
Il «nuovo alfabeto visivo» scaturito da Morire di classe diventerà non solo paradigma della nuova alleanza tra fotografia e psichiatria ma il codice di riferimento a partire dal quale la riflessione continuerà fino a oggi. Basti paragonare la sensazione di «shock» e il «timore di commettere una violenza sui pazienti», fotografandoli da lontano, che riporta Carla Cerati nell’intervista, con la modalità immersiva narrata Luciano D’Alessandro, autore del secondo fototesto d’epoca, Gli esclusi, realizzato nel 1968 dopo un mese di permanenza nel manicomio di Nocera Superiore. Le sue immagini insistono meno sulla denuncia immediata e più sulla dimensione esistenziale della solitudine e dell’abbandono. Lo psichiatra Sergio Piro utilizzerà le sue fotografie non tanto per parlare alla società, quanto per mettere in discussione dall’interno la stessa pratica psichiatrica.
La seconda parte del volume, Seguendo Basaglia, analizza la profonda trasformazione politica e iconografica che attraversa l’ospedale psichiatrico San Giovanni di Trieste nel corso degli anni Settanta. Dopo le immagini del decennio precedente, tese a provocare «urlo» e indignazione contro il manicomio, si passa all’azione mediante un uso della fotografia intesa come testimonianza diretta della costruzione della nuova comunità manicomiale. A Trieste cambia completamente il modo di guardare i pazienti e gli spazi dell’ospedale psichiatrico. Le fotografie di autori come Claudio Ernè, Paola Mattioli, Uliano Lucas, Mario Dondero, Gian Butturini ed Emilio Tremolada documentano la graduale riconquista della soggettività da parte degli ex internati. Il manicomio San Giovanni viene rappresentato come uno spazio aperto, attraversato da incontri, assemblee, laboratori, feste e relazioni umane. La distanza tra il dentro e il fuori tende progressivamente a dissolversi: l’istituzione si apre alla città e la città risponde partecipando. In questo nuovo immaginario visivo gli slogan dipinti sui muri – quali «La libertà è terapeutica» – assumono un valore iconico sintetizzando il progetto basagliano di superamento dell’istituzione totale. Nella Trieste degli anni Settanta anche la figura del fotografo cambia radicalmente, partecipando al processo di trasformazione sociale e politica. Non si tratta più di artisti selezionati per una specifica operazione editoriale, ma di persone che arrivano spontaneamente al San Giovanni attratte dall’energia collettiva del movimento e che ritraggono scene di vita quotidiana prima impensabili, assemblee, laboratori artistici, gite, momenti di festa e relazioni affettive.
Nelle interviste raccolte emergono chiaramente le diverse sensibilità dei fotografi coinvolti in questa esperienza. Claudio Ernè, giornalista e fotografo triestino, racconta il suo rapporto con il San Giovanni come una relazione profondamente personale, nata già durante l’infanzia. Per lui la fotografia a Trieste coincide con il clima del Sessantotto e con la percezione di partecipare a un processo collettivo di cambiamento, in cui i pazienti non sono più oggetti di osservazione, ma persone con cui costruire relazioni autentiche. Diverso ma complementare è l’approccio di Paola Mattioli, che arriva a Trieste nel 1973 influenzata dalla lezione di Ugo Mulas. Mattioli sviluppa una ricerca più concettuale e riflessiva, interessata soprattutto alla relazione tra presenza e assenza. Più che il ritratto diretto la fotografa ricerca tracce, memorie e residui: una sorta di archeologia del presente capace di cogliere negli oggetti dimenticati, negli ambienti vuoti e nelle scritte sui muri la storia delle vite internate. La fotografia Il paradiso terrestre, realizzata nel Laboratorio P, sintetizza la stratificazione del tempo e della memoria inscritte nei luoghi dell’istituzione.
Procedendo sulla linea del cambiamento, dalle parole di Emilio Tremolada, Uliano Lucas e Dario Coletti emerge una fase nuova, in cui la fotografia diventa uno strumento di riflessione sulla trasformazione della vita quotidiana, delle relazioni e degli spazi dopo l’approvazione nel 1978 della Legge 180 e la progressiva chiusura dei manicomi. Nel lavoro di Emilio Tremolada, ad esempio, l’attenzione si sposta dagli individui agli oggetti: comodini, stoviglie, letti, orologi, piccoli strumenti della vita ordinaria diventano tracce concrete di una soggettività ritrovata. Nel progetto Una perfezione manicomiale Tremolada utilizza una fotografia rigorosa, fredda e geometrica, per rappresentare gli spazi dell’istituzione psichiatrica: le immagini mostrano ambienti vuoti, strumenti di contenzione abbandonati, architetture prive di vita, trasformando l’apparente perfezione dell’istituzione nella prova del suo fallimento storico e umano. Un ulteriore passaggio è rappresentato dal lavoro di Uliano Lucas. Nel progetto Il posto delle fragole, realizzato nel 1988, Lucas costruisce una sorta di «atlante dell’umano» in cui vengono meno le tradizionali distinzioni tra medico, paziente e operatore. Fotografando tutti i soggetti nello stesso ambiente — il bar del San Giovanni di Trieste gestito dagli ex internati — e con identiche modalità compositive, Lucas elimina ogni gerarchia visiva e mette in crisi lo sguardo dello spettatore.
Nel lavoro di Dario Coletti, realizzato presso il centro diurno di San Basilio a Roma, il fuoco dell’attenzione non è più lo stato mortifero prodotto dal manicomio, ma la possibilità di una nuova esistenza dopo la riforma. Coletti sviluppa un linguaggio influenzato dal Bauhaus e dal costruttivismo, interessato soprattutto al corpo in movimento e alla dimensione relazionale dei soggetti fotografati, con immagini che cercano di cogliere la vita che si riavvia, i legami, e la sofferenza psichica come condizione umana condivisa. All’interno del suo volume del 1994, 180 Basaglia, risuonavano le parole di Franca Ongaro Basaglia sul nuovo impatto prodotto dalla fotografia post Legge 180: «è più semplice fissare con l’obiettivo il volto statico della degradazione, della morte, che cogliere un attimo di vita o di speranza di vita che rinasce da quella sofferenza».
Nella sezione sugli Sguardi contemporanei che chiude il libro, Orsi analizza infine il modo in cui l’arte e la fotografia del XXI secolo hanno raccolto e trasformato l’eredità della rivoluzione basagliana, orientandosi verso forme narrative ibride e complesse, concentrate sul tema della memoria, sull’uso degli archivi e sulla rappresentazione dell’invisibile. La riflessione non riguarda più soltanto il manicomio come istituzione repressiva, ma le tracce lasciate dalla sua storia, i meccanismi della percezione, il rapporto tra corpo e mente e le nuove forme di esclusione prodotte dalla società contemporanea. Si staglia come figura centrale di questo passaggio Ugo Guarino, che già negli anni Settanta aveva saputo trasformare gli oggetti abbandonati del manicomio – sedie, mobili, ferri corrosi, materiali di scarto – in opere simboliche capaci di restituire presenza e voce al silenzio degli internati. Con lavori come I Testimoni Guarino aveva dato forma materiale alla memoria della segregazione, anticipando molte delle ricerche contemporanee sulla traccia, sul residuo e sull’archivio.
Nella produzione odierna un elemento decisivo è il passaggio alla post-fotografia: gli artisti lavorano su archivi già esistenti che vengono adottati, manipolati e reinterpretati criticamente. L’immagine perde così la pretesa di essere documento per diventare invece un campo aperto di interpretazione. Gli archivi manicomiali, le fotografie cliniche e i materiali medici vengono sottratti alla loro funzione originaria per essere reinseriti in nuove narrazioni artistiche e politiche. Cambia dunque l’iconografia della malattia mentale che emerge da ciò che sfugge alla visibilità immediata: le memorie dei luoghi, i processi neurologici, le tensioni tra corpo e interiorità. La sofferenza psichica viene esplorata attraverso linguaggi che intrecciano neuroscienze, antropologia, archivio, performance e installazione artistica, costruendo rapporti di prossimità e di collaborazione con i soggetti coinvolti attraverso esperienze partecipative e multidisciplinari, nelle quali l’artista prende parte a un processo collettivo di relazione e di ascolto.
Questa dimensione emerge chiaramente nel lavoro di Ilaria Turba, la cui ricerca si fonda sul dialogo con le comunità marginali. Nel progetto Follie l’artista mette in discussione l’idea stessa di normalità, ritraendo insieme pazienti psichiatrici e attori in modo tale da rendere indistinguibili le differenze: l’immagine perde ogni funzione classificatoria e si trasforma in uno spazio ambiguo e aperto. Con il video Oltre la soglia, Turba costruisce inoltre un ponte ideale con Carla Cerati, animando le fotografie di Morire di classe attraverso la voce e il racconto della fotografa stessa. L’opera non si limita a recuperare un archivio storico, ma tenta di trasmettere alle nuove generazioni la memoria emotiva e traumatica dell’esperienza manicomiale. Joan Fontcuberta, da parte sua, attraverso l’uso dell’intelligenza artificiale e della post-fotografia predittiva, rielabora l’archivio dello psichiatra Obiols i Vié per interrogarsi sul rapporto tra errore, tecnologia e follia. L’artista individua un parallelismo tra la devianza umana e il funzionamento degli algoritmi: anche l’intelligenza artificiale, attraverso i propri errori e le proprie allucinazioni visive, produce immagini che sfidano le nozioni tradizionali di verità e normalità. L’uso delle reti neurali generative consente di accedere a una sorta di inconscio tecnologico capace di rivelare le contraddizioni culturali inscritte nei sistemi digitali contemporanei.
Con Javier Viver l’archivio psichiatrico viene invece trasformato in un grande atlante delle passioni umane. Attraverso il progetto Révélations, Viver utilizza le fotografie cliniche della Salpêtrière di Parigi sottraendole al loro originario scopo diagnostico. Le immagini dei pazienti sono accostate all’iconografia religiosa e artistica occidentale assumendo un valore simbolico universale. La sofferenza, l’estasi, il dolore e la fragilità non appartengono più soltanto alla storia della psichiatria, ma diventano espressioni fondamentali dell’esperienza umana. Chiude infine Christian Fogarolli con una ricerca che intreccia diversi linguaggi espressivi, fotografia, scultura, video e suono, nella tensione rappresentativa comune verso forme di «anormalità» rilette alla luce delle tecnologie digitali. Nel progetto My Brain in Lockdown, fra gli altri, la fotografia scultorea realizzata sulla base di una risonanza magnetica nucleare, ad esempio, permette a Fogarolli di rendere visibile e tangibile una forma di consistenza mentale. Parallelamente, il suo lavoro sugli archivi e sui luoghi dimenticati, come il cimitero psichiatrico di Praga, cerca di riportare alla luce storie rimosse e identità cancellate. Le sue opere ben rappresentano un «ponte empatico» tra la storia e le produzioni contemporanee, congedandoci, almeno per ora, dal rapporto complesso e articolato della fotografia e dell’arte con la malattia mentale.
Francesca Orsi
La nuova alleanza tra fotografia e psichiatria. Da Basaglia a oggi
prefazione di Vanessa Roghi
Mimesis, 2025
232 pp., € 25
In copertina: Emilio Tremolada, La libertà è terapeutica, Ospedale psichiatrico San Giovanni, Trieste, agosto 1975 © Emilio Tremolada
