Nell’estate del 1831 il Mar Mediterraneo produsse un’isola al largo delle coste siciliane. Durò poco, qualche mese appena, il tempo necessario perché geologi, militari, diplomatici, pittori e governi europei vi proiettassero sopra il loro sapere, le loro mappe, le loro bandiere, le loro rivendicazioni. Prima ancora di essere una terra stabile, l’isola Ferdinandea fu sin da subito un archivio di pretese di conquista. Poi, all’inizio dell’anno successivo, l’isola fece ciò che aveva forse sempre fatto. Si sottrasse alla vista. Tornò sotto il mare. Lasciò dietro di sé non un territorio, ma un’immagine e con essa una massa di saperi geologici e di carte politiche.
In quei pochi mesi, intorno a quel lembo instabile di terra, si mise in moto una sorprendente macchinazione. Le cancellerie degli Stati europei cominciarono a scriversi, ciascuna intenta a far valere i propri titoli di proprietà sul nuovo territorio. Gli scienziati accorsero con non minore prontezza: geologi dell’Università di Berlino, fisici borbonici, docenti di svariate accademie s’interessarono a questa formazione di origine vulcanica. A impressionarli dovette essere proprio il carattere incerto di questa nuova terra ancora fumante, che era venuta fuori non soltanto dal fondo del mare, come una nuova Venere, ma anche da un’attività vulcanica sommersa di cui poco o nulla si sapeva.
La nuova isola alimentò gli appetiti dei governi. La Marina Reale britannica si trovava per caso nei paraggi e subito prese possesso dell’isolotto, piantandovi la bandiera di Sua Maestà e battezzandolo “isola di Graham”. Non tardarono le contromosse del Regno delle Due Sicilie, che denunciò il tentativo inglese e propose per la nuova terra il nome di “isola di Corrao”. Anche la Francia non rimase a guardare. Inviò militari e pittori, ai quali dobbiamo alcune testimonianze visive di quell’apparizione eccezionale. Fece anche eseguire rilievi geologici. A sua volta battezzò l’isola “Julia”, non astenendosi neppure dal piantare la propria bandiera su un suolo che, almeno territorialmente, sarebbe dovuta appartenere a Ferdinando di Borbone. Il quale, da parte sua, pretese che la nuova isola venisse chiamata “Ferdinandea” in proprio imperituro onore.
Ferdinando, nel frattempo, faceva pattugliare l’area dalla sua Marina, per evitare quelle che ai suoi occhi dovevano apparire come delle inaccettabili ingerenze straniere. A loro volta, gli inglesi non erano disposti a rinunciare a ciò che consideravano un diritto di proprietà, sancito dal principio secondo cui le isole emerse dal mare potevano essere rivendicate dalla prima nazione che vi avesse messo piede. Incurante di tutto questo, l’isola vide bene di inabissarsi e oggi si trova a circa sei metri sotto il livello del mare, immersa in una zona di intensa attività vulcanica, che continua a interessare i vulcanologi.
Cos’è Ferdinandea? Non è più un’isola, ma non è nemmeno semplicemente un vuoto, una pura scomparsa. Resta lì, sotto la superficie dell’acqua. È una presenza, ma negata allo sguardo. In un certo senso, si trova in una posizione di sottrazione, troppo bassa per appartenere alla politica, troppo vicina e troppa conosciuta per essere dimenticata o per essere consegnata alla sola geologia.
A Ferdinandea si è rivolto di recente l’artista francese Clément Cogitore, che le ha dedicato un lavoro composto di media differenti (video, fotografie, installazioni sonore, documenti d’epoca). A sua volta, Federico Leoni ha tratto spunto dal lavoro di Cogitore e dalla storia dell’isola per una breve ma intensa riflessione sulla natura delle immagini, in un libro recente dal titolo L’isola sotto il mare.
Il libro ci introduce nelle atmosfere della mostra che Cogitore ha realizzato al Museo Madre di Napoli. Non la racconta semplicemente, né la spiega, ma la attraversa e ce la fa attraversare. Ne riprende la struttura in “stanze”, corrispondenti a quelle della mostra. Fin da subito si dispone non tanto sul piano della descrizione, quanto su quello di una meditazione sull’immagine. Più precisamente, quella del libro potrebbe essere vista come una meditazione su ciò che le immagini sanno fare quando non si limitano a mostrare qualcosa, ma tentano di restituire il senso di ciò che resta inabissato, sottratto ovvero altrimenti irraggiungibile. In un certo senso, esiste un sapere delle immagini – nel senso del genitivo soggettivo – una loro intelligenza. La questione è qui come tali immagini trasformino il nostro stesso sguardo, non promettendogli una visibilità assoluta, ma condividendo il tratto di opacità, che è di tutte le cose.
Singolare della Ferdinandea di Cogitore è che introduca il visitatore in una situazione in cui non è immediatamente chiaro che cosa stia guardando. L’immagine non si consegna subito a una sua riconoscibilità immediata. Qualcosa che non vediamo eccede quelle immagini o, forse, le precede. Questo tratto accoglie il visitatore come un’ombra o come una penombra di tutte le immagini, che resiste nel cono di luce da cui ogni singola immagine prende vita e che dall’immagine si proietta su di noi visitatori. «Sempre l’immagine è abitata dalla penombra, sempre la penombra è un grembo dell’immagine. Sempre l’immagine è qualcosa che prende rilievo su uno sfondo di penombra, sempre chiamiamo immagine il puro e semplice fatto che qualcosa emerga, che qualcosa si delinei, che qualcosa prenda corpo».
Davanti a queste apparizioni siamo colti da una meraviglia che è fatta della perfezione delle immagini realizzate da Cogitore, ma anche della loro precarietà. Siamo condotti in una regione del vedere in cui si resta colti da una sorpresa continua, proprio perché non è possibile fare appello al repertorio delle cose che già si conoscono. Sono immagini che possiedono una loro forza sismica, nella quale in un certo senso si riflette la potenza tellurica che ha dato vita all’isola Ferdinandea. Guardando il lavoro di Cogitore, assistiamo a una sorta di affioramento dell’immagine che è pensabile solo nella misura in cui l’immagine stessa viene pensata nella sua natura di evento. Non come oggetto, dunque, né come superficie disponibile, né come cosa già data allo sguardo, ma come accadimento. Un’immagine non è, un’immagine accade, prende forma ossia viene al mondo. Per questo si può dire che essa occupa una porzione più o meno grande di tempo, non tanto per essere vista e guardata, quanto per venire lentamente alla luce.
È ciò che succede quando si guarda un’immagine credendola ferma, salvo accorgersi subito che anche all’interno di uno still life qualcosa impercettibilmente si muove. È la meraviglia che si prova quando un’apparente immobilità comincia a respirare. Una superficie apparentemente consegnata alla fissità si anima. Magari è una vibrazione minima che la fa muovere, ma comunque, contro ogni parvenza, qualcosa al suo interno prende vita. Il che vuol anche dire che ciò che sembrava già apparso continua ad apparire secondo il ritmo insondabile di un’intermittenza.
In questo senso, assistiamo qui a qualcosa che è meno una storia, foss’anche la storia di Ferdinandea, e piuttosto a qualcosa che è dell’ordine dell’evento. Del resto, l’isola stessa non è mai stata soltanto un oggetto immobile, ma un’apparizione, un’emersione, una superficie instabile. E questo non solo geologicamente, ma anche nelle sue diverse denominazioni. Così l’operazione dell’artista non consiste nel ricondurre l’evento ai dettami del noto, quanto nel metterci nelle condizioni di assistere al suo accadere. Ferdinandea è l’evento di un’isola (l’isola come evento) e, insieme, l’evento dell’immagine (l’immagine come evento). E questo capita anche quando questo accadere resta circondato da un’aura vaporosa di indeterminatezza e non sappiamo bene che cosa stiamo guardando o quale immagine ci stia venendo incontro, risalendo da fondali a noi inaccessibili. Da qui il dubbio di fondo, non soltanto rispetto al significato di Ferdinandea, ma perfino rispetto alla sua stessa occorrenza: è apparsa davvero? Sta ancora apparendo? O non è vero forse che ciò che chiamiamo immagine è precisamente il punto in cui qualcosa emerge, senza mai uscire del tutto dalla penombra da cui proviene?
Rimaniamo allora sull’evento. Dove si produce un evento? Come riconoscerlo? Non al centro, forse, non là dove le cose sono già ordinate, nominate, organizzate. Un evento accade piuttosto ai margini. O, più precisamente, in mezzo, come scrive Leoni. Perché i margini non stanno semplicemente fuori dalla figura. Sono quanto la rende possibile e proprio per questo restano in qualche modo imprendibili. «I margini hanno sempre qualcosa di irrelativo, detto altrimenti di assoluto. Sono impensabili, misteriosi. Cioè, sono illeggibili nei termini della figura che contribuiscono a disegnare, che hanno il merito di rendere evidente e che a causa della sua evidenza noi tendiamo a prendere per vera, e a porre alla base dei nostri ragionamenti».
Ferdinandea è esattamente questo: un evento del margine o, meglio ancora, un evento del mezzo. Cresciuta tra Europa e Africa, in mezzo al Mediterraneo, non appartiene davvero a nessuna figura politica già data e tuttavia costringe tutte quelle figure a ridefinirsi intorno a lei. Appena emerge, diventa contesa. Non fa a tempo a prendere corpo, che diventa oggetto di desiderio di conquista. I poteri che si sono mossi intorno a Ferdinandea, in quei brevi mesi della sua vita sopramarina, tentano di avere la meglio non soltanto sulle altre nazioni concorrenti, ma anche su ciò che in quell’apparizione resta irriducibile, quasi mostruoso: il fatto che un’isola sorga dal fondo del mare, spinta da una forza vulcanica che nessuna nazione può davvero governare. Qui l’ambizione al possesso mostra il suo carattere più fantasmatico. Forse il gesto fondamentale che la vicenda di Ferdinandea porta alla luce è il fantasma di possedere ciò che non si controlla, proprio perché non lo si controlla, e chiedendo ai titoli di proprietà di supplire a questa carenza. Surrogato del controllo, simulacro della padronanza, un nome o una bandiera: il gioco è fatto. Si tratta non del dominio reale sull’evento, ma della sua messa in forma. Non è tanto la sovranità effettiva sull’isola a essere qui in gioco, quanto la pretesa di catturarne almeno l’effetto, la meraviglia emersa, il carattere eccezionale, per quanto provvisorio, di quel lembo di terra.
Inconfondibilmente si tratta di un delirio, benché di un delirio assai comune. Ma quel delirio non è rimasto senza effetti: ha prodotto disegni, mappe, resoconti, saperi, controversie, immagini… Ha trasformato una brevissima emersione vulcanica in un archivio. Del resto, scrive Leoni, gli uomini «hanno allucinato cose dove non c’erano, hanno affabulato entità inesistenti, hanno catturato quelle affabulazioni nella rete di ulteriori affabulazioni, hanno interpretato vecchie interpretazioni che le nuove interpretazioni prendevano come altrettanti fatti per il semplice motivo che si basavano su di loro, magari confermandole, magari contestandole, sempre presupponendole, dunque sempre prendendole a fondamento, sempre facendone un dato di partenza».
C’è un sapere, allora, che non arriva dopo l’evento per illuminarlo dall’esterno, ma nasce già dentro questa oscillazione del reale. È figlio di una febbre interpretativa che incarna il tentativo di dare consistenza a qualcosa che fin dall’inizio eccede le categorie disponibili. Ma proprio per questo è, a sua volta, instabile, esposto alla rovina, trascinato dall’evento, cioè dal divenire. È un sapere che non può mai chiudersi davvero su ciò che vorrebbe comprendere. Ferdinandea, in questo senso, non è soltanto l’oggetto di molti saperi (geologico, politico, storico o artistico): è anche il punto in cui tali saperi mostrano tutta la precarietà della loro origine. Singolarmente, ogni sapere lì in gioco dipende da una scossa tellurica, da un’emersione vulcanica ovvero da una frattura della crosta terrestre.
Questo è un aspetto che il libro coglie con precisione. Esiste una prossimità impensata tra sapere e catastrofe, perché il sapere non nasce dalla calma, ma dall’urto. Non nasce da un mondo stabile (o stabilizzato), ma là dove emergono tracce di cedimento di questa stabilità. Ha origine, in altri termini, da qualcosa che accade e che, accadendo, interrompe la continuità delle forme abituali: «Ogni sapere nasce dalla catastrofe: dall’incontro con la catastrofe e dal tentativo di rimediare alla catastrofe. E della catastrofe il sapere conserva infatti tutti i segni, specie quando il salvataggio riesce e il sapiente si rivela per quello che è, un superstite. […] Dare un nome alla catastrofe, assumerla come già realizzata, guardarla come una cosa ormai nota, non è questo che il sapere dell’altro è chiamato a fare […]?».
Il sapere lavora dunque seguendo la promessa di trasformare il vuoto della catastrofe in un pieno, di convertire l’informe in forme riconoscibili. Fare dell’interruzione un racconto e, di conseguenza fare di un’apparizione un oggetto. L’evento è mostruoso sinché non se ne è fatta una figura o una storia. Un’isola che emerge e diventa una terra che prima non c’era è una forma che si impone senza essere stata prevista. Là dove accade qualcosa del genere, c’è ferita che si apre nel mondo, per piccola che sia. È lì e allora che interviene quell’istanza di potere che intende nominare e ordinare, tenendo poi memoria d’archivio dell’accaduto. Ma ciò che viene archiviato non smette per questo di tremare. Dentro ogni sapere resta la traccia della catastrofe che lo ha prodotto. Così anche dentro ogni figura resta il margine che la figura stessa non riesce a tradurre in visibilità e in leggibilità. Sotto il nome di Ferdinandea, rimane qualcosa che continua a sottrarsi. Una volta che l’isola si è fatta terra non più visibile, non assistiamo evidentemente a una pura assenza, ma a qualcosa del suo evento che ancora insiste.
Dentro questa costellazione entra allora anche un discorso sull’arte o, meglio, sul tipo di verità che l’arte ci consegna quando ha a che fare con ciò che non può più essere restituito. Ferdinandea, come tale, è perduta per sempre. Non la si può riportare alla luce. Non siamo nemmeno in grado di ricostruirla nella sua presenza originaria, ammesso che sia mai esistita. Ciò che l’arte può fare non è ripristinare Ferdinandea, ma inventarla di nuovo. Non nel senso di una finzione (che sarebbe troppo debole di fronte all’evento), ma nel senso più forte di una composizione ossia della capacità di tenere insieme tracce, documenti, immagini, fantasmi… «Quella che incontriamo in queste stanze non è Ferdinandea com’è oggettivamente, è che l’oggettività di Ferdinandea è tutti questi oggetti insieme, tutti paradossalmente presenti, tutti dati simultaneamente, tutti compressi nello stesso luogo».
Quale idea di arte si profila qui? Diremo non l’arte come creazione dal nulla, ma nemmeno l’arte come trascrizione sensibile di un contenuto già dato. Piuttosto qui l’arte mostra di essere una collezione di elementi eterogenei ovvero un’invenzione di costellazioni. Non mostra semplicemente qualcosa. Ciò che l’artista fa è disporre, accostare, montare. Più che aggiungere luce a ciò che era oscuro, organizza diversamente le ombre. Si fa curatore delle sopravvivenze e dei resti, delle rovine. In questo senso, Cogitore sembra lavorare come compositore di materiali dispersi, capace di farli risuonare tutti insieme. Leoni lo coglie con precisione quando si chiede se l’artista non sia, già da sempre e impropriamente, «un curatore, qualcuno che cerca degli elementi e degli ingredienti, li sceglie e li ordina in un certo modo». Ma forse il lessico del curatore risulta insufficiente, ancora troppo legato a una logica dell’esposizione e dell’ordinamento. Forse l’artista va pensato innanzitutto come un compositore: «Ferdinandea è una composizione? […] Il compositore è anzitutto qualcuno che assiste a un ritrovamento, che si imbatte in un certo oggetto o in un altro. Un antico termine per comporre, si trattasse di musica o versi, è troviere, trovatore».
Se oggi più che mai abbiamo bisogno di trovatori come Cogitore, è perché l’evento, come tale, è incollocabile. Ogni evento è come tale inassegnabile a un solo luogo e a un solo tempo. Se pure tendiamo a riportarlo alla cronologia dei fatti storici, la motilità tellurica di Ferdinandea è là a ricordarci che un evento non finisce dove pensiamo che finisca. I suoi confini non sono stabili, debordano da ogni parte, aprendo a un nuovo sistema di luoghi e di tempi, piegando quelli esistenti verso nuove rotte: «È per questo che l’evento ha sempre qualcosa di improvviso, cioè di non individuabile sulle mappe esistenti, di non assegnabile a una data che possiamo rintracciare sui vecchi calendari. È qualcosa di illocalizzabile sulle vecchie carte». Abbiamo bisogno di una capacità di stare nell’illocalizzabile, sospendendo per un istante lo smarrimento provato davanti a vecchie carte che non fungono più da punti di riferimento. Per farlo serve un rigore – il rigore dell’artista – che procede dal senso profondo per la parzialità del sapere. Non avrebbe senso rivolgersi qui a un ideale enciclopedico, come se all’opera noi potessimo chiedere di raccogliere tutti i dati, di mettere definitivamente ordine nella vicenda, saturandone le lacune. Anche perché l’enciclopedia stessa – sin dalla grande impresa di D’Alembert e Diderot – non è mai stata semplicemente il trionfo limpido di un sapere totale, ma un coacervo più o meno ordinato di voci, temi, rimandi, tecniche, figure, dislivelli. Una formidabile macchina di sapere, certamente, ma anche una macchina di montaggio.
L’evento, del resto, implica sempre una parzialità. Non è mai un fatto pieno e disponibile una volta per tutte. Gli eventi noi li possiamo anche collocare nel tempo, ma ne cogliamo soltanto determinati aspetti, che non sono che dei frammenti. Più che dagli eventi, veniamo spesso catturati dai loro riverberi. Un evento non si dà mai tutto insieme, almeno non per noi. Il libro lo ricorda giustamente: i teologi medievali sapevano bene che solo dal punto di vista di Dio ogni evento è eterno, cioè simultaneo a tutti gli altri eventi. A noi non è concessa una visione di questo tipo. Più modestamente rispetto a questo occhio onnicomprensivo, siamo sempre dentro un ritaglio di spazio e di tempo. Per questo anche quando vogliamo essere enciclopedici dovremmo ricordare con Lacan che l’accecamento del ciclope non è mai troppo lontano dalla luce che l’enciclopedia pretende di riversare su tutto ciò che tocca. Il sapere vuole vedere tutto, raccogliere tutto, disporre tutto nella chiarezza di una tavola. Ma proprio questa luce, quando si crede senza resto, porta con sé una forma di cecità.
L’arte, almeno qui, sembra fare il contrario. Non promette una visione totale, né promette di sciogliere la penombra. Non ci restituisce nemmeno Ferdinandea come una piena presenza. Piuttosto, lavora nel montaggio, quindi nella composizione dei resti e nella parzialità di questa operazione che può essere sempre disfatta e ricomposta differentemente. Queste immagini non illuminano l’evento per chiuderlo in una figura. Sono potenti proprio perché sono capaci di lasciare essere la sua nebulosità. La quale non oscura l’evento, ma lo preserva. Contro ogni evidenza quella nebulosità opera impedendoci di considerarlo come qualcosa che abbiamo già visto, già saputo e in un certo senso già archiviato. Ci trattiene su una soglia in cui per il nostro sguardo una visibilità non è ancora possibile. Spinge la nostra attenzione verso ciò che là dentro si agita e che non si è ancora lasciato prendere. Forse sono immagini così che incarnano oggi l’unica fedeltà possibile verso ciò che è accaduto.
Federico Leoni
L’isola sotto il mare. «Ferdinandea» di Clément Cogitore
Castelvecchi, 2026
108 pp. ill. col., € 18,50
In copertina: Clément Cogitore, Ferdinandea: Aviamu addivintatu un populu r’insonni, 2022
