Negli abissi di Anish Kapoor

09/05/2024

Metafisica dello specchio. Anish Kapoor e la poesia delle superfici (Marsilio 2023) è il libro che Federico Leoni dedica all’artista ebreo iracheno, di origine indiana ma britannico di adozione. Un crocevia di culture e tradizioni su cui riposano le complesse architetture di un’arte segnata, secondo Kapoor, da tre eventi.

La scoperta del potere dei pigmenti, capaci di modificare persino la percezione di una forma, quasi fosse la materia a plasmare la materia. Accade in modo particolare con il vantablack e il rosso – colori a cui Leoni dedica alcune delle sue pagine più intense. La seconda scoperta riguarda le immense potenzialità del vuoto a cui la cultura orientale lo ha educato. Il vuoto partecipa degli allestimenti perché le sue opere sono inseparabili dallo spazio in cui sono immerse. Infine la scoperta delle superfici specchianti che parlano «dell’eterno transitare degli oggetti gli uni negli altri, dell’insistere degli opposti su quei confini che li distingue e li apparenta» (p. 16). Superfici su cui si riscrive la relazione tra interno ed esterno, pieno e vuoto, microscopico e macroscopico, concavo e convesso. Una miriade di dualità che assottigliano le loro distanze e sconfinano l’una nell’altra. La ricerca di unità tra gli opposti è un portato del pensiero orientale, la cui arte sfuma le linee, le dirada nel pallore del soffio, della nebbia, del bianco, perché smettano di definire e distinguere le cose. È l’abbraccio universale di cui parla Shitao. E poi, già nel titolo, le superfici si rilegano con la metafisica.

Una metafisica che dimora nei riflessi catturati dai grandi specchi di Kapoor in cui l’Universo si offre come un oggetto rovesciato, cangiante, che muta al mutare delle stagioni e delle ore – il mezzogiorno, l’imbrunire, la notte, l’alba. Sottoposto al lavorio incessante del tempo e dello spazio. Un effetto accresciuto dalla disseminazione di queste opere da una città all’altra, da un parco a una galleria d’arte a una piazza. Basti pensare a Sky Mirror (2001), la grande parabolica specchiante che Kapoor ha dislocato tra Venezia, Nottingham, i Kensington Gardens di Londra, Bangkok e Dallas. Ogni volta un oggetto diverso, il riflesso di un altro mondo.

Anish Kapoor, Sky Mirror, 2018. Gallerie dell’Accademia, Venezia 2022, photo Daniele Capra

Al centro di questo saggio troviamo infatti la questione dell’oggetto. Un tema caro al filosofo e già esplorato nel precedente L’immagine scatola. Joseph Cornell, Masashi Echigo, Robin Meier (Castelvecchi 2022). Ma perché entrare nell’arte di Kapoor attraverso la controversa via dell’oggetto? Perché Kapoor, scrive Leoni, è un facitore di cose e l’oggetto è l’intercapedine, il punto d’intersezione tra la sua arte e la contemporaneità. Kapoor dà forma a un paradosso: per un verso, fa esistere l’oggetto e, anzi, lo amplifica; per un altro verso, lo fa sparire. Leoni entra in questo divario. Lo esplora senza suturarlo e, anzi, ne accoglie la logica aporetica. Dimostra che in Kapoor l’oggetto smette di essere un oggetto e diviene una Cosa: una strada verso l’assoluto.

Un atto in controtendenza con la scienza moderna che aveva trasformato le cose in oggetti: un soggetto sta loro di fronte e le scruta, le studia, le domina, le nomina con parole il più possibile convenzionali, le misura con un linguaggio arido e diserotizzato. «La cosa era diventata oggetto perché non più incontrata nel corpo a corpo, non più nominata nella lingua madre, non più pensata nell’orizzonte della fame, della sete, del piacere» (p. 75). Ma due secoli dopo – dice Leoni – questo non è più possibile, non è più vero: l’oggetto è tornato a essere una cosa ovvero «un’accensione improvvisa all’interno del campo della nostra esperienza» (pp. 73-74). La cosa è il modo in cui incontriamo il mondo prima di farne un oggetto, prima di metterlo nella distanza del sapere. E così oggi «gli oggetti si dilatano, diventano ampi spazi di immanenza, sconfinano gli uni negli altri. Oggetti-tessuto, oggetti-ambiente, oggetti-macchinazione» (p. 75). Non ci muoviamo più di fronte a loro, ma tra gli oggetti e in essi. Sono oggetti che innescano un loro spazio e un loro tempo, un ambiente, «un sistema orbitale in cui veniamo trascinati» (p. 81). Le opere di Kapoor registrano questa inversione epistemica declinandosi in due modi fondamentali: come opere scultoree e come specchi.

Gli oggetti-cosa

Kapoor forgia cose monumentali e inglobanti. Basti pensare a Leviathan, un’immensa opera architettonica istallata nel 2011 al Grand Palais di Parigi. Composto da sfere gigantesche, il mostro marino dell’Antico Testamento si erge come un unico corpo monocromo che dirama nelle quattro navate centrali disposte a croce, sfiorando in altezza i soffitti in vetro del palazzo. Così Leviathan fa tutt’uno con lo spazio, «coincide col suo luogo o col suo aver luogo» (p. 70). I visitatori erano invitati a entrarvi dentro e attraversarlo, a immergersi nel suo colore rosso per vivere – così sperava Kapoor – un’esperienza contemplativa e poetica.

Anish Kapoor, Pregnant White Within Me, 2022, photo David Levene

Anche Pregnant White Within Me (2022) è un gigantesco rigonfiamento che dilata l’architettura dello spazio espositivo. Ritroviamo questa stessa maestosa impersonalità in molte altre opere. La loro compostezza ieratica ne accentua il carattere totemico e inumano portandoci all’incontro con un oggetto quasi sacro, «un prodotto cosmologico, un documento dell’assoluto» che «sembra irrompere per generazione spontanea e vivere di vita propria» (pp. 11-12).

Eppure queste stesse opere fanno sorgere il vuoto. Kapoor le definisce oggetti che scompaiono e che respirano. Perché c’è sempre un battito in cui si assentano[1]. L’ampiezza delle superfici, infatti, crea opere visivamente imprendibili. La loro estensione è un ostacolo reale per l’occhio: mentre ne afferriamo una parte, l’altra dilegua. Inevitabile, quindi, che l’opera sparisca nella sua interezza. E poi la vastità ricurva delle superfici, le loro volute improvvise rendono queste opere vive, anamorfiche, squilibranti. Sono opere che destabilizzano il rapporto con la realtà arrangiando una scena tutt’altro che familiare. Come diagrammi di uno spazio alterato, l’incertezza e la precarietà della percezione segnalano che la trascendenza si è stanziata nell’immanenza. Una simile pulsazione tra presenza e assenza si produce anche sugli specchi (concavi e deformanti) che dissolvono le immagini o continuamente le mutano. Tra i profili delle cose, che si stravolgono fino a sparire, si fa spazio il vuoto. E poi, una volta tornato a essere Cosa, l’oggetto di Kapoor stabilisce un rapporto strettissimo con le superfici specchianti.

Dagli specchi alle superfici specchianti

L’essere umano fabbrica specchi da 3000 anni. I primi artefatti, ritrovati in Turchia, erano considerati oggetti divini e venivano utilizzati nei rituali sacri. Qualcosa di questa origine torna anche nell’arte dell’iper-moderno Kapoor che Leoni definisce«l’artista degli specchi» (p. 42). Ma che specchio è quello di Kapoor? Noi immaginiamo che uno specchio possa aiutarci a vedere meglio, mostrarci qualcosa di più non solo della realtà ma anche di noi stessi. Come quando – scrive Leoni – ritocchiamo il trucco, i capelli o facciamo il nodo alla cravatta. Quasi potessimo, su quello specchio, non solo ritrovarci, ma conoscerci più a fondo. Presumiamo quindi che lo specchio sia un operatore di conoscenza perché «ci offre il mondo, raccolto in immagine» (p. 30). E, invece, lo specchio di Kapoor confonde, inverte, trasforma. Non è più un garante di trascendenza, un punto di vista terzo che dice il vero sul mondo perché lo rispecchia da fuori, senza prendervi parte. Piuttosto, il suo specchio decreta la caduta dello specchio unico e dell’unico punto di vista. Viene dopo l’ipotesi moderna dell’eccezione umana da cui tentiamo di uscire «guardando alla vita non umana, agli animali più o meno simili a noi, al mondo meraviglioso delle piante, alla loro silenziosa, ordinatissima, complicatissima vitalità. O ancora ai virus, ai funghi, ai licheni» (p. 15). Oppure tornando agli antichi miti, tanto cari a Kapoor. A un reale popolato di dèi, di oggetti animati e metamorfici, che riducevano ogni pretesa centralità dell’essere umano. Lungo questa via, lo specchio fa posto a superfici specchianti su cui vacillano sia il sapere che la realtà.

Queste superfici possono essere molte cose, non solo specchi. Nell’arte di Kapoor, scrive infatti Leoni, ogni cosa è uno specchio, ogni cosa è parte di un Universo infinito e senza centro. Perché il centro è ovunque. Ne discende che ogni cosa è già tutte le altre e «il suo profilo non è mai una linea ma un’ulteriore densità di figure» (p. 67). Si vede bene in Dirty Corner (2011), un’istallazione che moltiplica ed esfolia la significazione perché, nel passarci attraverso, potremo scorgervi di volta in volta un fiore, una vulva o un fallo, un orecchio, un grammofono o persino il corno dello Shofar. Accade lo stesso nell’antica arte giapponese degli origami in cui il profilo di una figura è per vocazione instabile. Piega dopo piega, l’origami descrive il divenire infinito delle forme: basta un tocco, una piegatura perché la corolla di un fiore dischiuda il profilo di una gru. Della mutevolezza delle forme, del loro transito incessante, l’origami ha fatto un’arte: l’arte in cui ogni cosa «vibra nello spazio della metonimia» (p. 68).

Nell’arte di Kapoor, sentiamo quindi un doppio battito d’ali: quello che va dall’oggetto alla Cosa, e quello che va dalla Cosa alle superfici specchianti perché «ovunque gli esseri sono avvolti da una superficie, hanno una pelle, una corteccia, una crosta, una membrana, che insieme li separa e li apparenta al resto del creato. Ovunque gli esseri presentano buchi, crepe, stratificazioni attraverso cui si aprono, comunicano con l’esterno, lasciano che l’esterno li illumini e li fecondi, a volte li ferisca o li annienti. Ovunque vediamo esseri che registrano nella loro materia l’azione di altri esseri» (pp. 18-19). Queste superfici sono oggetti a metà tra il mito e la fantascienza, che fanno esistere un mondo in cui l’artista cancella la sua mano.

Il rosso della carne e del sangue

Se l’arte ha a che fare con qualcosa – dice Kapoor – è con la trasformazione. E, nelle sue istallazioni, sono soprattutto le superfici e i pigmenti a cambiare stato alla materia. Persa la sua funzione immaginaria, il colore non è più un rivestimento delle cose, ma l’epicentro di un evento che fa esistere il volume, lo spazio e destabilizza le forme. Lo si vede bene con il rosso delle cere e dei siliconi che dà luogo a ferite, squarci, aperture. È un rosso scuro compromesso con la materialità organica dei tessuti interni. Tra le superfici specchianti di Kapoor, infatti, c’è anche la pelle. Frontiera reale, risvolto tra il dentro e il fuori, la pelle decreta la crisi irreversibile dell’immagine, ormai deprivata del suo potere di assicurare unità psichica al corpo. Ne assurge a paradigma il satiro Marsia, che Apollo scuoia vivo per vendetta.

Realizzata per la Tate Modern, Marsyas (2002) assediava l’intero spazio della Turbine Hall – sede, un tempo, di una centrale elettrica. È un’opera lunga 160 metri e alta 35, fabbricata con una sottile membrana in pvc dalla consistenza quasi carnale. Entrarci dentro significa cadere sotto la pelle, immergersi nella carne e nel sangue, affondare in un corpo consegnato al linguaggio dell’ingegneria. È infatti composta di tre grandi anelli che sviluppano in orizzontale e in verticale, correndo lo spazio sotto la spinta di vortici e torsioni scultoree. Per istallarla, sono occorse oltre sei settimane e ben 40 persone. Nel congegnarla, Kapoor ha voluto che Marsyas restasse inafferrabile nella sua interezza, da qualunque angolazione. Il visitatore era chiamato a una sorta di rito iniziatico, a misurarsi con il punto cieco della visione, con il limite dello sguardo. Come se il segreto dell’opera giacesse al fondo di questa traversata dell’impossibile.

Secondo Leoni, nella figura di Marsia si depositano le inquietudini filosofiche dell’ultimo secolo. Suo malgrado, è Marsia ad incarnare il concetto di piega. Se la filosofia del Novecento ha tanto indugiato sulle dimensioni del “taglio” e della “piega” è perché stava interrogando il concetto di differenza che ha pensato secondo due grandi strategie: «quella che prevede di tagliare, incidere, ritagliare, disegnare; e quella che prevede di piegare, deformare, rovesciare, prolungare» (p. 92). In questo secondo caso, la differenza non deriva dal confronto tra due cose, ma appartiene alla singola materia come sua sostanza e suo destino. Ciò significa che la piegatura non è una lacerazione accidentale, ma un divenire perpetuo. Tratto, questo, che risplende nelle grandi istallazioni di Kapoor in cui la materia è in moto perenne e si auto-differenzia senza sosta. Accade in modo particolare in Svayambhu (2007), un enorme blocco di cera rossa sospinto da un meccanismo che lo riplasma a cadenza regolare e inesorabile. Un movimento autonomo e implacabile in cui l’umano non ha più parte: in sanscrito, Svayambhu significa “che è nato da sé”, “che si è generato a partire da se stesso”. L’ingranaggio-macchina, che spesso regola la vita degli oggetti kapooriani, sancisce la maestosa impersonalità di queste opere, ne accresce lo spessore di estraneità relegando lo spettatore ai margini della scena.

Gli abissi del Vantablack

E poi l’opera di Kapoor frequenta volentieri «questa variante dello specchio che diventa macchia, voragine, cavità, punto cieco» (pp. 24-25) come accade in Descent into Limbo (1992) e Void Pavilion v (2018) a cui seguono il vi, vii

Prodotto dalla Surrey Nano Systems, il vantablack è un materiale nanotecnologico capace di assorbire quasi il cento per cento della luminosità e, quindi, di inghiottire tutti i colori. Questa straordinaria capacità di assimilare la luce impedisce all’occhio umano di captare quelle ombre che aiutano il cervello a definire la forma degli oggetti. Il vantablack è quindi il colore senza ombre, che appiattisce le forme e impedisce di distinguere una sporgenza da una cavità. Per questo motivo, è stato brevettato dalla Nasa a scopi militari. Nel settore aerospaziale ha facilitato il travestimento dei satelliti, mentre nella difesa è servito a nascondere gli stealth jet da combattimento agli occhi del nemico. In un’intervista alla BBC, Kapoor ha dichiarato che il vantablack è così nero che quasi non si può vedere e anzi genera una sorta di dispercezione. Basti immaginare – dice Kapoor – uno spazio che è buio come il camminare in sé stessi perdendo il senso di chi e che cosa si è, così come il senso del tempo.

Kapoor ha cominciato a fare esperimenti con il vantablack sin dal suo rilascio sul mercato. E poi se ne è garantito il monopolio suscitando grandi polemiche. In realtà anche Yves Klein aveva brevettato una particolare tonalità di blu per i suoi celebri dipinti monocromi. E, prima ancora, altri pittori e committenti avevano investito ingenti somme di denaro per ottenere pigmenti rari come il blu lapislazzulo, la lacca cremisi ricavata dalla cocciniglia o l’ombra di Tiziano, una miscela di nero e blu di Prussia presentata come il colore segreto del pittore veneziano. Ma perché Kapoor ha sentito suo questo pigmento? Nel Rinascimento, ha spiegato l’artista, ci sono state due grandi innovazioni: la prospettiva e la piega, il tessuto. Tutti i grandi dipinti rinascimentali hanno infinite pieghe, il che è certamente un segno di esistenza, legato all’idea antica del corpo e della materia. Ma se metti il vantablack su una piega, ci spiega, questa scompare. Non puoi vederla. Usato nel modo giusto, questo materiale, è al di là dell’essere.

Il vantablack è una sorta di maelström in cui tutto s’invortica: le sfumature, i rilievi e le rientranze, il tempo, la visione e la percezione esatta, e poi tutte le dualità a cominciare dal binomio luce e ombra. Così Kapoor ha creato impenetrabili superfici-abisso, fatte di un «nulla gravido di tutto» (p. 98). Leoni illustra la logica dell’abisso con le disavventure di Willy Coyote lanciato al disperato inseguimento dell’acerrimo nemico Beep Beep, il velocissimo struzzo che scatena tutte le sue passioni più arcaiche: la fame, l’istinto predatorio, le ingegnose strategie di una ragione destinata sempre a fallire. Sulle pareti rocciose, il Coyote disegna dei cerchi neri che dovrebbero simulare l’esistenza di un passaggio: di un buco appunto. Dovrebbero funzionare come trappole per Beep Beep e invece diventano la scena tragicomica dello schianto del Coyote che resta vittima dei suoi stessi artifici. I buchi del Coyote assomigliano a quelli di Kapoor. Esitiamo dinanzi a queste superfici più nere della pece, cercando di distinguere un buco da un pieno, un passaggio da una superficie compatta. Kapoor, dice Leoni, fa giocare lo spettatore con l’abisso. E si diverte a raccoglierne le reazioni.

Anish Kapoor, Descent Into Limbo, 2016, L’Avana, photo Lorenzo Fiaschi, Galleria Continua

Il vantablack presentifica il punto cieco dello specchio del mondo. Anche lo specchio di cui parla Jacques Lacan poggia su un punto che non si riflette, irrappresentabile ma custode di una forza pulsionale che si riversa sugli oggetti percepibili e li rende attraenti. Una sorgente che nasconde la sua fonte, ma si propaga. Come dice Leoni, «non puoi mai vedere il tuo punto cieco. Ma certo puoi sentirne la gravitazione segreta» (p. 27). L’invisibile, direbbe Claudio Parmiggiani, si fa sensibile. Lo specchio di Lacan è una zona di confine tra diverse scene psichiche ed è quindi pervasa da fenomeni di frontiera (dissociativi, stranianti, apparizioni di sosia, esperienze del doppio). Perciò Lacan lo ha definito la soglia del mondo visibile.

L’atto artistico di Kapoor

Tutti i fili dispiegati sinora si annodano attorno a un interrogativo: verso quali limiti Kapoor spinge la sua arte? Quale atto compie? Il suo gesto è molto diverso da quello di un artista dell’informale materico come Burri perché lo sviluppo della materia segue un’altra logica. Kapoor – suggerisce Leoni – prepara un allestimento teatrale perché un evento abbia luogo. Quale? L’evento dell’automaton, del prodursi da sé della materia. Nello spazio scenico che allestisce si accampano oggetti dal denso spessore materico che mettono tra parentesi ogni rapporto con il soggetto che l’ha creato. Ho sempre avuto l’impressione – ha dichiarato Kapoor – che la mano dell’artista fosse sopravvalutata. Che occorresse far scomparire la mano e, più radicalmente ancora, negare la presenza dell’artista, andare oltre il gesto. Una logica che, secondo Federica Schneck, ritroviamo anche nelle immagini acheropite cristiane, immagini appunto non fatte a mano, ma ricche di tracce reali di un corpo (siano esse quelle di Cristo o di un santo). Immagini-segno di un reale che esclude il disegno della mano umana.

E poi, in questo spazio dell’oltre, al di là del gesto, appaiono sculture misteriose e semi-organiche, forme arcaiche, quasi meditazioni di natura rituale. Un oggetto che «sembra officiare un rito che ci ignora e che ci riguarda intimamente proprio perché ci ignora» (pp. 11-12). Come insegna la psicanalisi, il nucleo più intimo del nostro essere ci resta inaccessibile. Se lo incontriamo, è solo nella forma di una radicale estraneità. Un po’ come accade con l’ombelico di un sogno. Che abbiano la consistenza perfettamente levigata e lucida del Cloud Gate di Manhattan o che ostentino la loro natura grezza, irregolare, sono comunque oggetti assoluti che dislocano la presenza umana ai margini della scena, dove più che guardare, si è guardati e l’io scopre la propria inconsistenza.

Per certi versi, è una frontiera ulteriore rispetto a quella varcata da Pollock. Se l’artista della Scuola di New York ha decostruito la forma canonica dell’atto creativo entrando nell’opera con il suo corpo, al contrario Kapoor si ritrae dall’opera e prepara una scena in cui a fare il suo ingresso sarà lo spettatore perché, secondo Kapoor, il cerchio si chiude solo con lo spettatore. Il visitatore è chiamato a far parte dell’evento, ad attraversare uno spazio che non governa e di cui può solo fare esperienza. In questo spazio, andrà incontro a situazioni spaesanti che mettono in gioco registri diversi. Può trovarsi immerso in una contingenza tragicomica (come accade a Willy Coyote quando si schianta contro il buco nero che Beep Beep attraversa indenne); oppure può rivivere una sorta d’infanzia dell’anima che lo induce a sperimentare, a muoversi attorno all’opera, a ricercare posizioni, a correrci dentro, insomma, a farne parte; o ancora sarà preda di reazioni di rabbia, ribellione, indignazione e angoscia. Non per caso, Marguerite Duras accostava l’infanzia alla guerra e all’amore: epoche, diceva, accomunate da un’esposizione radicale all’Altro e, perciò, stagioni di grande angoscia e di grandi invenzioni.

In questo dispositivo scenico lo spettatore si troverà a far parte di uno spazio che qualcuno ha allestito per lui e in cui dovrà costeggiare abissi non solo sotterranei, ma anche orizzontali e verticali. Eppure è solo da questi margini, su quei crinali in cui ogni padronanza è deposta, solo da lì è ancora possibile incontrare il sacro e l’assoluto. Ritrovare il mistero sulla scala rovesciata dell’angoscia (o del comico). L’opera di Kapoor coincide con l’esperienza che ne faremo: è l’esperienza del rosso e del nero, della carne e del sangue, della terra e del cielo, dell’abbandono alla contraddizione, alla dismisura, al sublime.

Federico Leoni
Metafisica dello specchio. Anish Kapoor e la poesia delle superfici
Marsilio, 2023
160 pp., 15 €


[1] In Syncope. Philosophie du ravissamment Catherine Clément crea un ponte tra Oriente e Occidente attraverso il concetto di sincope ovvero di assenza, sparizione, rapimento.

Cristiana Fanelli

Psicanalista dell’Association Lacanienne Internationale, è presidente di Ali-Roma. Docente di Psicoanalisi implicata all’arte all’Irpa di Milano, tiene seminari fra Roma e Parigi. Ha ideato la collana di psicanalisi lacaniana “Scilicet” e ora co-dirige la collana “Cromie” su arte e psicoanalisti. Tra i lavori a lei più cari, la traduzione di "Gelosia" di Marcel Proust (2011); "In esilio", prefazione a "Esuli" di James Joyce (2022); Marguerite Duras, "L’écriture ou le lieu vide de l’amour" (2022). "Arcipelago Joyce. Scrivere il corpo, scrivere il reale" (2024). Con Sidival Fila è autrice di "Toccare l’intoccabile. Un artigiano della materia" (2024).

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