Cecità siberiana. Su un film di Clément Cogitore

Ho fatto questi sogni
Con una pausa tra i due.
In questi sogni, noi avevamo lasciato questo posto.
Poi iniziavo a chiedermi; “perché lo stiamo lasciando?”
Era tutto così tranquillo tra di noi, eppure stavamo lasciando tutto.

700 km

Si apre con una profezia Braguino ou la communauté impossibile, il docu-film della durata di 49 minuti che l’artista visuale francese Clément Cogitore (Colmar, 1983) realizza nel 2017 andando appena oltre il chiasso della Storia, precisamente a circa 700 km di distanza da ogni segno di civiltà umana, nel mezzo della Siberia orientale. In questa terra lontana vivono i Braguine e i Kiline: due famiglie e due villaggi – divisi da un confine in un territorio naturalmente sconfinato – ma anche due sguardi ciechi l’uno verso l’altro, in conflitto permanente. Braguino è la superficie di questa rivalità di vicinato, ma anche un’indagine epica sulla complessità di ogni relazione. Per dirla con l’artista, seguendo un’intervista con la curatrice Lea Bismuth: “una manciata di personaggi diventa una versione condensata del genere umano […] Braguino è lo studio di un microcosmo che illustra un punto critico della nostra civiltà”[1].

Centro silente di tutto questo è la foresta: in una delle sequenze iniziali del film si vede l’ombra di un elicottero – quello su cui si trova l’artista – che galleggia in un magma indefinito di nuvole. È una sagoma difficile da situare in un contesto preciso. Sta arrivando o andando via? Poco dopo, all’improvviso, il paesaggio si palesa: immensa distesa di conifere che nascondono la loro profondità. Forse quei secondi di indefinitezza gassosa sono la soglia da attraversare dopo i 700 chilometri, il liquido amniotico in cui far iniziare la storia. 700 chilometri fuori da ogni perimetro, per arrivare dentro la foresta: ma cos’è “la foresta”? Sicuramente un’eco-regione della Russia asiatica con un’estensione di 3 899 700 km2, ma forse, in Braguino, anche uno spazio poetico in cui le contraddizioni dell’umanità ritornano ad una meccanica iniziale, mentre la questione della relazione con l’Altro si scrosta da ogni tipo di sofisma per incorporarsi nel più semplice degli schemi narrativi: due terre e una staccionata in mezzo. L’essenzialità della wilderness siberiana – quell’imperimetrabile natura selvaggia che da sempre precede ed eccede lo sguardo umano – diventa allora anticamera di un conflitto anch’esso senza confini, tanto antico quanto contemporaneo, in cui si possono abbozzare tre topografie differenti.

Se la prima topografia di Braguino è immersa nell’indecifrabilità della foresta, la seconda ruota intorno al protagonista e ‘profeta’ Sacha Braguine, che nella taiga costruisce un nuovo Eden per sé e per la sua famiglia, dopo essersi separato dalla comunità religiosa dei Vecchi Credenti russi[2] per una vita in libertà. La terza topografia è quella della staccionata, che divide dall’Altro e allo stesso tempo ne evoca lo spettro. I Kiline, arrivati quindici anni dopo Sacha e sostenitori di un atteggiamento predatorio e antropocentrico verso la natura intorno, sono gli altri oltre la staccionata: pochi metri per una distanza che sembra incolmabile. È una topografia impossibile, questa, perché qui lo sguardo sull’Altro è cieco. Braguino è il nastro inceppato in cui si ripete questo istante senza ritorno che Cogitore rende motore di una drammaturgia antica: Braguine e Kiline come Caino e Abele, sospinti tra l’eccesso della taiga, il desiderio di un rifugio e il destino inevitabile della relazione.

Paradiso perduto

Topografia di Sacha: il ritiro nella wilderness si inserisce in un’ormai codificata pratica della fuga, consolidatasi a partire dal XIX secolo in parallelo a quella Invenzione della natura selvaggia[3] di cui parla lo storico della letteratura Franco Brevini, tra i maggiori studiosi italiani sul tema. Il mito della wilderness come paradiso terrestre ritorna sovente come sintomo e specchio del disagio della civiltà – che ne diventa il paradossale innesco – e così anche la taiga di Sacha si pone inizialmente come hortus conclusus senza corruzione. Questa è la superficie che Cogitore vede durante il suo primo arrivo a Braguino: l’utopia agita di una vita senza dramma, così perfetta da creare un paradossale problema di drammaturgia. In un’altra intervista con la curatrice Claire Vassé l’artista ricorda:

Stavo guardando la vita tranquilla di una gente che pesca lucci e caccia galli cedroni in un paradiso molto piccolo. Ma il paradiso non ha storie da raccontare[4].

Ma Braguino è la storia – o il destino – di un’utopia che fallisce, con le immagini che sono testimonianze ultime di questo paradiso perduto in cui ognuno è esposto allo sguardo dell’Altro. Dell’osmosi mitica tra uomo e natura rimangono solo immagini quasi extra-terrene che paiono fuori dal flusso diegetico della storia, e non a caso sempre quando Sacha è solo, quasi fossero un suo ricordo effimero. Lo si vede, ad esempio, mentre naviga sul fiume Yenissei per compiere una battuta di caccia. Poco dopo lo stesso Cogitore sembra ritirarsi e seguire a distanza la schiena di Sacha immerso in una luce metafisica. Non è dato sapere se si sta riavvicinando oppure allontanando dal suo insediamento: ci sono solo la foresta e il fiume amniotico che lo avvolge nella foschia della veglia mattutina. In queste immagini ascendenti si scorgono le ultime tracce di Braguino come isola felice: “Si, ritorniamo indietro alle origini di un mondo, e abbiamo a malapena il tempo di raccontare che quella storia è già in frantumi, nient’altro che polvere nel vento”[5].

Fino a che punto l’arte può intervenire nel paradiso? In che modo l’arte, che prende forma sempre in una particolarità, può entrare in una vita e in una natura selvaggia che apparentemente sembrano sempre uguali a sé stesse?

La casa e la silhouette

Topografia della staccionata: la tensione di Braguino nasce nella continua frattura tra isolamento ed esposizione, mentre la meccanica della co-esistenza si sfalda progressivamente. La teleologia personale di Sacha si incrina perché altre persone si sono insediate da tempo nel ‘suo’ territorio: I Kiline sono fuori il perimetro dello sguardo di Sacha, che sembra tentare di confermare questo isolamento traducendolo in scale diverse: dal grande e personale scisma avvenuto anni prima con il ritiro nella foresta, al suo ulteriore strappo dall’alterità umana che si radicalizza progressivamente nel corso di tutto il film. Oltre alla foresta, per Sacha anche la casa è un’altra effimera isola-rifugio, uno spazio sicuro in cui pensare il resto di un mondo umano esterno incarnato dai Kiline, a cui comunque si sarà esposti, una volta varcata la soglia domestica.

Le scene domestiche di Braguino sono infatti quelle in cui si parla di più: dei reali Kiline o dell’idea che incorporano? Cogitore affronta questo importante aspetto: “Attraverso questo conflitto ho voluto anche discutere la paranoia di una mente umana nutrita dall’isolamento: come gli altri diventano il nemico e l’incarnazione di ogni proiezione del male”[6].

È possibile quindi ipotizzare un legame tra la ricerca del sogno utopico – la foresta – e la sua paranoica difesa portata avanti tra le mura del sogno domestico – la casa? Si può intendere Sacha come una degenerazione del mito edenico della wilderness? Oppure questo mito vacilla irrimediabilmente nel momento in cui a volerne godere non è il singolo, ma una comunità? In Braguino l’individualità secolare del Wilder Mann cede di fronte allo sguardo di una presenza estranea, e la wilderness non è più palliativo dell’anima bensì terreno contestato e luogo mitopoietico. In riferimento alla geografia simbolica di Braguino sono illuminanti le parole dell’autore Bertrand Schefer: “Un ‘villaggio’ dai confini incerti, continuamente minacciato da preoccupanti figure che sono più o meno mostruose: orsi, lupi, invisibili vicini […] – nemici che non siamo sempre sicuri di vedere o identificare. Un rituale pagano, che non siamo certi di comprendere, unisce la famiglia Braguine intorno ad un insolito vuoto”[7].

È interessante notare come lo stesso artista entri in questo gioco di esclusioni. Anche Cogitore è obbligato ad assumere solamente un punto di vista, che è quello della famiglia di Sacha: il suo sguardo non può tendere a una visione totale, tant’è che per tutta la durata del film i Kiline vengono ridotti a spettrali silhouettes, presenze silenziose catturate sempre a distanza, la maggior parte delle volte con la macchina da ripresa in movimento sul fiume (lo stesso su cui prima Sacha, solo, contemplava invece la totalità luminosa della sua casa-wilderness). Si tratta di uno sguardo veloce e inquieto, anti-contemplativo come quello di chi si sente guardato e percepisce questa sua esposizione: “Quando ho compreso la realtà della situazione dei Braguine, ho capito che avrei avuto bisogno di scegliere uno schieramento, che sarebbe stato impossibile andare dall’altra parte, e che avrei dovuto filmare i Kiline solamente come silhouettes. […] queste silhouettes ci permettono di proiettare tutti i conflitti e i problemi della comunità”[8].

Nelle immagini di Braguino è già insita l’impossibilità a priori di rendere completa questa parabola di incomunicabilità: per Sacha che non è più un’isola, per i Kiline che sono spettri, per la natura selvaggia che è testimone silenziosa del dramma dell’umanità, e anche per queste stesse immagini che non riescono a guardare, situate sulla corrente del fiume, sulla corrente della relazione. In un intreccio complesso realtà, narrazione e tecnica di ripresa sembrano condividere ciò che Cogitore identificherà come il nucleo problematico di Braguino, ossia “una doppia impossibilità: quella di fuggire e quella di rimanere, di occuparsi dell’Altro, la parte maledetta di ognuno”[9].

Immagini cieche: tra queste la sagoma di un bambino dei Kiline, ripresa da lontano e dal basso, è ferma in piedi su uno sgabello, intenta a fissare la telecamera immobile e in silenzio. Nessuno dei due – Cogitore e la silhouette – sembra capire l’altro, quando in un fatidico zoom in avanti l’immagine perde il suo fuoco facendo scomparire anche quell’abbozzo di volto che prima si riusciva a scorgere. È un’immagine emblematica: l’Altro è uno spettro che si perde nella sfocatura dello sguardo, e nella voragine si apre un abisso senza diplomazia. Il dramma dei primi umani di Braguino vive in questa sospensione continua, e ogni immagine non sembra né iniziare, né concludersi. Tutto questo fino all’improvviso arrivo in elicottero di un gruppo di bracconieri chiamati dai Kiline: la definitiva irruzione della Storia in un mondo ormai destinato al collasso.

Apocalisse

Chi sono i bracconieri? Dall’alterità dei Kiline si passa a quella del mondo intero e la battaglia è persa in partenza. Cogitore parla di ‘deus-ex- machina’: un’entità superiore che d’ora in avanti deciderà il ritmo della narrazione. Si conferma l’osmosi obbligata tra lo sguardo di Cogitore e la vita dei Braguine: come loro l’artista è esposto ad un’inaspettata seppur prevista intrusione, rimanendo a catturare interdetto quest’apocalisse in corso. In una sequenza si vede un elicottero – ancora – avvicinarsi lentamente e sovrastare con il rumore delle sue eliche – un rumore che è sempre uguale e sempre più forte – la voce di alcuni dei figli di Sacha: è un’altra sospensione della storia, che qui si spezza definitivamente. Se nelle immagini di Sacha immerso nella luce della foresta ci si poteva rifugiare in un’ultima contemplazione, ora questa risulta impossibile. L’atterraggio dei bracconieri sancisce infatti l’atto ultimo e definitivo della parabola umana e naturale di Braguino. Naturale: perché la biodiversità della taiga siberiana sarà oggetto di caccia e di profitto. Umana: perché la fine della foresta segna la conclusione del sogno di Sacha, realizzando così la profezia del protagonista che aveva aperto lo stesso film.

Nessuno vuole vedere l’apocalisse del suo mondo. Per questo l’immagine della figlia maggiore di Sacha che copre gli occhi alla sorella minore è tra quelle più iconiche di tutto il film. Il gesto infantile di chiudere gli occhi si inserisce, concludendola, in quella serie di cecità forzate che attraversa tutto il film: la resistente solitudine di Sacha che naviga sul fiume, le mura domestiche che oscurano dal mondo esterno, e gli occhi chiusi della bambina davanti a quel mondo che, invece, arriva a dichiarare la fine della foresta, dei Braguine e anche della drammaturgia dell’artista stesso. È lui la terza ‘vittima’ in questo declino condiviso quando il responsabile del gruppo dei bracconieri intima il cameraman di spegnere la sua videocamera: nulla più da aggiungere, nulla più da vedere. Viene ora da chiedersi: si chiudono gli occhi davanti all’apocalisse oppure gli attori della catastrofe non vogliono farsi vedere?

Ecco che la Storia diventa tragedia, quando la catastrofe della natura si lega alla catastrofe dell’umanità. Nella wilderness silenziosa avviene la confusa collisione tra la nostalgia del paradiso, la cecità verso l’Altro e l’apocalisse annunciata del capitalismo: in questa matassa la taiga si manifesta nella sua sparizione, evocando in tale dissolvenza la sua paradossale centralità: Sacha non riesce più a costruire il suo sogno, così come, alla fine, le immagini di Cogitore si fermano di fronte all’incomunicabilità incarnata dal bracconiere. Forse sono questi i due cuori del ‘deus-ex-machina’ di cui parla l’artista: due cuori per una doppia fine, quella dell’umanità e quella della natura: “la comunità impossibile” attraverso cui l’artista dà forma ad un’epica visuale del mondo.

È illuminante, in conclusione, un altro passo di Schefer:

Man mano che il dramma si svolge, riorganizza le questioni formali sullo stato delle immagini: quelle che documentano, invece di quelle che raccontano una storia. Il potere del racconto si dispiega davanti ai nostri occhi e attinge a una fonte così lontana ed elementare che queste distinzioni scompaiono, non vengono superate, ma piuttosto immerse nell’indifferenza delle origini. Nella foresta primitiva, ogni gesto va oltre, ogni azione è elevata allo status di mito. È il senso dell’epica a sopravvivere qui accanto all’archeologia, all’antropologia e al tragico destino[10].

Finisce la natura selvaggia ma rimane il suo racconto: uno spaccato della contemporaneità in cui la grammatica della relazione ritorna ad una tensione originaria. Cogitore mostra le debolezze di questa epica della cecità, testimoniando così la necessità di oltrepassare il muro dello sguardo, e coraggiosamente ritornare a vedere, per mettersi in ascolto dell’abisso di ogni relazione.

Braguino ou la communauté impossibile è disponibile sulla piattaforma MUBI.


[1] Tratto da A Cruel Tale – Interview with Clément Cogitore. L’intervista di Lea Bismuth è contenuta in C. Cogitore, D. Dufour, (a cura di), Clément Cogitore. Barguino ou la communauté impossible (2017), Filigranes Éditions/LE BAL, Parigi 2017, pubblicazione prodotta in occasione della mostra Braguino ou la communauté impossible, a cura di Lea Bismuth e Diane Dufour, tenutasi presso il centro espositivo LE BAL di Parigi dal 15 settembre 2017 al 24 gennaio 2018.

[2] La storia dei Vecchi Credenti inizia nel XVII a sua volta con uno scisma – che nella lingua russa viene chiamato raskol per indicare l’atto di strappare via – dalla gerarchia ortodossa del proprio Paese, in seguito alle riforme ecclesiastiche introdotte dal patriarca Nikon (1605-1681) allo scopo di ristabilire l’uniformità tra le pratiche liturgiche della Chiesa greco-ortodossa e quella russa.

[3] F. Brevini, Linvenzione della natura selvaggia. Storia di un’idea dal XVIII secolo a oggi (2013), Bollati Boringhieri, Torino 2013.

[4] Claire Vassé, Interview with Clément Cogitore, p. 6.

[5] Ivi, p. 12.

[6] L. Bismuth, A Cruel Tale – Interview with Clément Cogitore, in C. Cogitore, D. Dufour (a cura di), op. cit.

[7] B. Schefer, Combat on the Island, in C. Cogitore, D. Dufour (a cura di), op. cit.

[8] C. Vassé, Interview with Clément Cogitore, op. cit., p. 7.

[9] L. Bismuth, A Cruel Tale – Interview with Clément Cogitore, op. cit.

[10] B. Schefer, Combat on the Island, in C. Cogitore, D. Dufour (a cura di), op. cit.

(Pescara, 1997) Dopo aver conseguito una laurea triennale in Arti, Design e Spettacolo presso l’università IULM, consegue il diploma accademico di secondo livello in Visual Cultures e Pratiche Curatoriali presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. Nel 2021 co-fonda, con altri studenti e studentesse, l’associazione culturale no profit “Genealogie Del Futuro”. Scrive per ‘Kabul Magazine’, ‘Juliet Art Magazine’, ’Forme Uniche’, ‘roots§routes’ e ‘Antinomie’. La sua ricerca vuole essere un’esplorazione del potenziale critico dell’arte e delle immagini in relazione alle urgenze della contemporaneità.