Informalmente Dubuffet

“Per entrare in contatto con un mondo che gira, sono necessarie nozioni che ruotano.”
Jean Dubuffet

Nonostante ricorrano i quarant’anni esatti dalla prima edizione francese, A ruota libera (Bâtons rompus), ultimo libro scritto da Jean Dubuffet e pubblicato postumo nel 1986, trasuda tutta la disarmante e dirompente autenticità d’un pensiero attualissimo e lucidamente critico, che parrebbe non essere invecchiato d’un solo giorno. Attraverso queste pagine, l’artista rievoca quella sua pirotecnica esistenza, percorsa sempre spregiudicatamente controcorrente, similmente all’espressione scelta per il titolo, il cui originale francese suggerisce, oltre all’idea di un testo che procede “a briglia sciolta”, un’atmosfera stilistica discorsiva, intenzionalmente disordinata e disorganizzata, o meglio informale, per utilizzare un termine che renda adeguatamente giustizia tanto all’approccio verbale, quanto a quello pittorico del grande artista francese.

In questo sorprendente testo ritroviamo un ottuagenario Dubuffet instancabile sperimentatore, che, per ripercorrere la sua carriera artistica, sceglie la forma dell’auto-intervista, simulazione immaginifica che conferisce alla scrittura una rara e coinvolgente spontaneità vitale; non ultimo è sintomatico confrontarsi con questo stratagemma letterario in un tempo, come il nostro, dove imperversa ovunque la modaiola pratica dell’intervista, della quale il testo di Dubuffet sembrerebbe a posteriori un’involontaria parodia.

“Bâtons rompus – scrive Luigi Sasso, curatore e traduttore dell’edizione italiana – è un testo che procede, appunto, a ruota libera, saltando di palo in frasca, spezzando, riannodando, perdendo il filo del discorso. La forma dell’auto-intervista soccorre a questo scopo, permette all’autore di procedere con la massima disinvoltura, in maniera frammentaria e non rettilinea.”[1]

Il messaggio di Dubuffet, ancor prima d’essere contenutistico, è invero operazionale: forzando il linguaggio e sformandolo dall’interno, immerge il lettore nel vivo vortice del processo di superamento delle tradizionali recinzioni logico-razionali o più ampiamente culturali, un obiettivo, questo, che sempre l’artista perseguì tanto nell’opera, quanto nei suoi numerosi scritti, uno su tutti, con un titolo che suona come una vera e propria dichiarazione d’intenti, il celebre Asfissiante cultura del 1968, dove l’autore dichiara: “Per liberarsi dalla cultura e riprendere vigore, il pensiero dovrebbe riuscire ad affrancarsi dal vocabolario.”[2]

Dubuffet, non a caso, individuò proprio negli scarti culturali quelle autentiche forme di creazione artistica dove sopravvive un’immediatezza pre-logica, simile all’ancestrale pensiero pelasgico, che, lungi dal ripartire se stesso in concetti e il mondo in oggetti, concepisce la realtà come una totalità in continuo divenire; come ebbe modo di puntualizzare l’artista in Bâtons rompus: “Gli oggetti sono, di questo tutto, episodici frammenti gratificati da un nome e che il condizionamento culturale ci porta di fatto a privilegiare.”[3]

L’arte, per Dubuffet, è materia operazionale alla quale il pensiero s’adegua e non mai l’esito razionale di un progetto come la cultura tradizionalmente l’intende. In questa precedenza della materia sul pensiero, viene meno il primato del logos e, con esso, pure l’aristotelico principio di non contraddizione decade, detronizzato da una realtà concepita dall’artista in quanto ambivalente e intrinsecamente duplice come ogni verità. Questo punto si può trovare eccellentemente esemplificato da Dubuffet già nel lontano 1945 in una lettera a Jean Paulhan: “Se si trattasse di dire la verità sulla pittura, allora non lo si potrebbe fare da soli; bisognerebbe essere almeno in due, parlare insieme e dire uno il contrario dell’altro. Unico modo per rendere un’idea della verità. Principio del rilievo nello stereoscopio: sovrapposizione di due immagini diverse.”[4]

Similmente, in A ruota libera l’autore si sdoppia, si raddoppia, è se stesso e contemporaneamente un sé altro che l’interroga, che s’interroga e si realizza totalmente solo concependosi come intrinsecamente duplice, ma d’una duplicità anch’essa ambivalente e, proprio per questo, paradossalmente unitaria e continua, verosimilmente simbolica. Ed ecco che, allora, le domande e le risposte, affidate alla medesima voce in questo schizofrenico autoritratto verbale, divengono esemplificazione di un contraddittorio cortocircuito comunicativo, finalizzato a restituire l’ali al pensiero.

“Per volare liberamente – scrive Dubuffet – il pensiero ha bisogno della pluralità simultanea. Pluralità di ottiche e di scopi, senza preoccuparsi delle loro opposizioni. Bisognerebbe parlare forse di cacofonia, anziché di polifonia. Il pensiero si muove su diverse rotaie che si accavallano e che si intersecano, e non sull’unica rotaia su cui lo costringe la cultura tradizionale. Occorre restituirgli la sua molteplicità.”[5]

L’attenzione per la materia e per gli slittamenti operazionali del pensiero potrebbe apparentemente avvicinare Dubuffet al concetto batailliano di informe, ravvisabile pure nella concezione di Art Brut come scarto artistico, ovvero altro culturale; tuttavia, come nota acutamente Yve-Alain Bois, “il materismo di Dubuffet non sfocia nell’assenza di concetto propria dell’informe”[6]. Tranne che in rarissime eccezioni, l’artista francese non si focalizza mai sulla materia in sé, ma sempre in quanto supporto di proiezione d’immagini o di forme individuabili in essa e alle quali il pensiero stimolato s’adegua; un’arte, la sua, propriamente informale, antientropica e proiettiva, che, contrariamente all’informe, procede dall’indifferenziato al differenziato, similmente al modo in cui Leonardo da Vinci scopriva figure nelle macchie e nelle crepe dei muri.

A ruota libera si apre con un’iniziale domanda malinconica, condita con lo spettrale timore del fallimento: “Di che umore era quando, nel 1942, ha ricominciato per la terza volta a dipingere?”.

La forma dell’auto-intervista consente all’autore di raccontarsi con una schietta e umana sincerità, sottraendosi alle insidie dell’egocentrismo autobiografico o della memoria diaristica. Lo stratagemma di Dubuffet è un artificio che, attraverso la sua connaturata messinscena teatrale, permette all’artista di coinvolgere con naturalezza il lettore in questa sua paradossale confessione veritiera, che tale può essere solamente in virtù dello schermo falsato che ne regge l’impianto.

Orbene l’autore risponde a se stesso: “Avevo perso ogni interesse per l’arte esposta nelle gallerie e nei musei, e non cercavo nemmeno più di venire accettato in quegli ambienti. Amavo i disegni che fanno i bambini, e l’unica cosa a cui pensavo era farne di simili, per mio piacere personale.”[7]

Disarmante, calorosamente geniale questo dichiarato senso d’estraneità a un sistema che ben presto dovette riconoscere a Dubuffet la dirompente forza innovativa scaturita da quella sua prima ed embrionale intuizione. Da quel momento, com’è noto, la sua carriera fu incontenibile e inarrestabile, come il flusso di domande e risposte che attraversa il libro, focalizzandosi talvolta sulle innovazioni tecniche, come le sculture in polistirolo espanso tagliato col filo caldo, la cui immediatezza esecutiva conferisce alla scultura l’aspetto di uno schizzo tridimensionale, altre volte concentrandosi sull’insofferenza di Dubuffet per qualsivoglia sistema, compresi quelli, come la ‘Patafisica, che, sfuggendo i sistemi convenzionali, ne istituiscono a loro volta uno proprio ed egualmente asfittico: “La maggior parte erano professori di Lettere, – racconta l’artista rimembrando il breve periodo in cui fece parte del Collegio di ‘Patafisica – molto fieri del loro sapere. Il tono era misterioso, di chi scherza restando serio, ma l’ambiguità tra la derisione delle norme e il gusto per le stesse era permanente e fastidiosa.”[8]

La lettura dei testi di Dubuffet è sempre stimolante in virtù dell’attualità delle acutissime critiche che egli polemicamente rivolge a un asfittico sistema culturale, che, dal tempo in cui scrisse, è rimasto tristemente pressoché immutato, o peggio ha visto incancrenirsi alcuni suoi inveterati vizi: primo fra tutti la piramidale struttura gerarchica, della quale la selettività e la competitività sono filiazioni dirette. In questo nostro frangente temporale, ancora inebriato di spirito olimpico, Dubuffet parrebbe ricordarci che l’arte non è uno sport e tantomeno l’artista un atleta performante: “Una piena fiducia in se stessi è necessaria a chi si dedica alla creazione artistica. Ha bisogno di essere del tutto sicuro di sé. È proprio quello a cui fa da ostacolo l’attuale apparato culturale, con le sue proclamazioni di grandi glorie, i suoi conferimenti di premi, le sue classificazioni gerarchiche.”[9]

Un pensiero, questo, già manifestatosi in Asfissiante cultura: “La febbre di gerarchizzazione, palese nella nostra epoca così invaghita di competizioni selettive e di proclamazioni di campioni, è profondamente responsabile della posizione che tende ad assumere quella che viene definita cultura.”[10]

Inutile dire che le inascoltate parole di Dubuffet hanno assistito impotenti a un’esponenziale proliferazione di premi e premiazioni, condita da graduatorie di giovani artisti “emergenti”, spesso intervistati verosimilmente ancora in fasce. Verrebbe da ripensare al modo in cui, sintomaticamente, l’arte di Matthew Barney ha, sin dagli esordi, posto l’accento su dinamiche agonistiche ed elementi atletici, quasi evocando la progressiva metamorfosi degli artisti in candidati o peggio concorrenti d’una maratona creativa globale, che, similmente a quanto avviene nello sport, tende a concentrarsi sull’aspetto anagrafico del singolo, aspetto che, nel contesto artistico, diventa l’autentico prodotto effettivamente consumabile. Rimembrando le attuali fuorvianti categorie artistiche, da “under 35” passando per “mid-career”, è significativo rileggere le parole di Gino de Dominicis, un artista il cui pensiero arguto e polemicamente asistematico ha svariati punti di consonanza con quello di Dubuffet: “L’età di un artista è ininfluente, quello che conta sono le sue opere. È infatti ridicolo pensare a Raffaello e Picasso, quando questi avevano vent’anni, come a dei «giovani artisti». Il concetto di gioventù è naturalistico e non è un valore di per sé.”[11]

A riprova di quanto citato, abbiamo l’evidenza della sovversiva energia che emanano le pagine di Bâtons rompus, scritte da un Dubuffet anziano e ormai prossimo alla morte, il cui inquieto spirito innovatore e sperimentatore pare tuttavia inalterato dall’avanzare degli anni, anzi ancor più eretico ed esplosivo nel ripercorrere con l’inconfondibile accento polemico tutte le sfumature di un’esistenza ostinatamente attraversata, per l’appunto, a ruota libera.

[1] Luigi Sasso, Il non-luogo della pittura, in Jean Dubuffet, A ruota libera, Edizioni Joker, Novi Ligure 2024, p. 16.

[2] Jean Dubuffet, Asfissiante cultura, Abscondita, Milano 2006, p. 60.

[3] Jean Dubuffet, A ruota libera, op. cit., p. 52.

[4] Jean Dubuffet, Piccolo manifesto per gli amatori d’ogni genere, Allemandi, Torino 2021, p. 152.

[5] Jean Dubuffet, A ruota libera, op. cit., pp. 25-26.

[6] Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 141.

[7] Jean Dubuffet, A ruota libera, op. cit., p. 19.

[8] Ivi, p. 28.

[9] Ivi, pp. 34-35.

[10] Jean Dubuffet, Asfissiante cultura, op. cit., p. 38.

[11] Gabriele Guercio (a cura di), Gino De Dominicis. Scritti sull’opera e riflessioni dell’artista, Allemandi, Torino 2014, p. 277.