L’agonia dell’acqua

Recentemente inaugurata presso la Fondazione Galleria Milano, la collettiva Alla goccia che mi è caduta in testa passando sotto al tuo balcone parrebbe essere, come sintomaticamente suggerito dal titolo stesso, una mostra operazionale, che, indagando l’informe nelle sue declinazioni più fluide e corporee, propone un arguto approccio performante al celeberrimo termine di batailliana memoria, svincolandosi egregiamente da qualsivoglia riduzione tematica. L’esposizione, a cura di Giovanni Oberti, riunisce opere di quattordici artisti contemporanei nelle quali l’umano si trova ad essere ridimensionato, o meglio animalizzato, dal sopraggiungere dei propri intimi scarti, sovente innegabili secrezioni biologiche, liquide fragilità, tanto elementari quanto socialmente imbarazzanti.

Tornando all’efficacia del sopraccitato titolo, essa risiede appunto nel suo carattere non descrittivo, bensì processuale, dove collidono due elementi imprescindibili dell’arte del XX secolo: la casualità e l’informe, o, più propriamente, l’informe come arbitraria negazione formale generata dal caso. Quella goccia che casualmente mi cade in testa, similmente ad uno sputo architettonico del suddetto balcone inorganico, realizza nella sua caduta il proprio divenire informe, spiaccicandosi sulla testa quale inequivocabile esito d’una irreversibilità entropica. Ebbene sì, quella goccia mi cade in testa perché essa stessa gravitata, animata da questa forza, di gravità appunto, che è matrice e motore dell’informe medesimo; goccia caduta come dripping pollockiano o rammendo-tipo duchampiano.

E proprio la casualità orchestra quella capricciosa emissione di bolle di sapone che ci accoglie quale antipasto espositivo sulla soglia della mostra: opera di Marco Sgarbossa, dove la cascata di bolle apparentemente festosa cela invero una duplice insidia, in primis formale con la schiumosa deflagrazione informe dell’effimera geometria sferica svolazzante, seguita da un’insidia compositiva, o meglio chimico-preparatoria, che vede l’aggiunta di antidepressivo al consueto liquido per bolle di sapone, bolle per adulti dove la farmaceutica soccorre come surrogato d’una perduta innocenza infantile, oppure esse stesse bolle adulte, apparentemente perfette, ma segretamente sostenute da un’invisibile impalcatura terapeutica che rende loro sopportabile la consapevolezza della fine, dello scoppio finale imminente.

Quello scoppio condensato è specchio temporale del nostro stesso scoppio figurato, destino mortale inevitabilmente prorogato dall’onnipresente medicale quotidianamente consumato; questo scorrere del tempo come nostro personale conto alla rovescia è segnato dall’opera di Damon Zucconi, sotto la quale passiamo entrando in mostra e che segna il tempo trascorso e tuttora trascorrente dalla data di realizzazione del Cristo deriso di Beato Angelico, dove, per l’appunto, è presente, fra le ingiurie indirizzate al Salvatore, proprio l’atto di sputare al fine d’umiliare e parrebbe impossibile non rimembrare la natura informe dello sputo, o meglio l’assurgere dello sputo a quintessenza dell’informe stesso che, come ebbe a scrivere Bataille, è come uno sputo, è come un ragno schiacciato.

Ed ecco che, allora, potremmo guardare con rinnovato sguardo la celebre video-performance di Ragnar Kjartansson Me and my mother, qui presentata nell’ultima versione del 2025: l’artista, novello Cristo deriso, subisce gli sputi di sua madre quali ipotetica forma di disprezzo o incomprensione per la sua pratica artistica, per il suo essere artista. Questa performance, ripetuta identica ogni cinque anni, porta con sé l’ironico ma doloroso fardello d’una umiliazione perpetua unita, ancora una volta, allo scorrere fluido del tempo, al nostro costante processo invecchiante, premonizione del futuro divenire informe del corpo mortale, del farsi finanche cadavere. E, come lo sputo nel Cristo deriso viene eternato e perpetuato dalla pittura di Beato Angelico, similmente, ma per procedimento opposto, la volatilità temporale dell’azione filmata necessita invero ch’essa venga periodicamente rinnovata come un rituale o una tradizione familiare la cui consuetudine l’imprima, cangiante, nel flusso costante del tempo.

Lo sputo, come ogni schiuma, si manifesta in quanto materia paradossale, globalmente informe, ma d’un informe composto in dettaglio da schiumose bolle sferiche, forme geometriche eccelse che in massa la forma la negano, riportando alla mente i noti ingrandimenti al microscopio di svariati fluidi corporei di Gilbert & George, dove il rifiuto scatologico informe rivela una sua intima struttura vagamente frattale, finanche propriamente geometrica.

Codesto paradosso formale è certo evidente, fra le opere esposte, in un trittico di serigrafie di Edward Ruscha, che parrebbe mostrare un’ipotetica definitiva indifferenziazione, o meglio liquefazione, delle parole viscose presenti nella sua notissima serie di quadri intitolata Liquid Words; in questo caso potremmo leggere la schiuma, raffigurata con abbondanza di perfettissime bolle geometriche, come l’estremo residuo dissolto d’una parola vomitata, sputata da una bocca che vuol farsi finanche animale, traccia orizzontale deformata da quella stessa legge di gravità alla quale l’artista sottoponeva nei dipinti le parole medesime. Ed ecco che l’informe spettro di Bataille potrebbe accompagnarci alla riscoperta della doppia funzione di svariate parti del corpo, in primis la bocca: una nobile ed alta, l’articolazione verbale del pensiero, e l’altra più bassa del basso, la bocca che espelle del corpo i suoi scarti, immondi rifiuti sputati. Queste schiume (Suds) di Ruscha sono immagini d’un processo entropico avanzato, d’una fuga del fluido viscoso nell’indifferenziato, una fuga, però, paradossalmente congelata, eternata dall’atto medesimo del documentarle, del ricrearle raffigurandole, finanche disegnandole dettagliatamente.

La sopraccitata doppia funzione della bocca è evocata da un doppio intervento di Lucia Cristiani, presente in mostra con un’informe e pendente aggregazione di scheletrati odontoiatrici e con una performance realizzata durante l’inaugurazione, che vedeva aggirarsi per gli spazi espositivi due ragazzi muniti di aggettanti protesi dentali vistosamente metalliche, futuristiche zanne animali d’un animale nuovamente salivante, desiderante d’una ipotetica estensione involutiva selvaggia, memoria della primordiale postura orizzontale, che riconduce, com’è noto, la nobilissima bocca all’altezza reietta dell’ano.

E nei pressi dell’ano, questa bocca invertita, si diffonde l’urina che nell’animale diventa sovente un segno potente, prepotente nell’imporsi come traccia territoriale, marcatore esistenziale. Ottonella Mocellin è immortalata nell’atto d’urinare in strada, sull’asfalto milanese, raccolta in postura scandalosamente animale, memoria involontaria d’una Vagina Painting aggiornata, dove il pennello di Shigeko Kubota parrebbe essersi oramai dissolto nel flusso dell’urina medesima. L’urina documenta del corpo la presenza, similmente all’impressione fotografica dell’azione tracciata, traccia d’una traccia mortale, doppia traccia reattiva doppiamente effimera.

L’urina che marca orgogliosa il terreno è contemporaneamente quella stessa urina incosciente che segnala spavento, vergognosissimo fluido emozionale socialmente intollerabile. Nel video di Knut Ảsdam quest’imbarazzo biologico è reso manifesto limitando l’inquadratura al cavallo d’anonimi pantaloni maschili che inesorabilmente si macchiano d’urina che filtra dall’interno, sconveniente retaggio infantile d’una infanzia mai sopita che capricciosamente e paurosamente sovente riaffiora.

Secrezione talvolta poetica e comunque umanissima, la lacrima è dolorosamente ben poco animale; nel video di Giancarlo Norese l’artista è mostrato piangente in costume da Superman, uniforme sociale che crolla, ruolo imposto che barcolla cedendo il passo al vero potere veramente umano, ovvero la disarmante ammissione della propria fragilissima imperfezione. Quest’opera, eco d’un Bas Jan Ader oramai spogliato di qualsivoglia posa dolente, è significativamente esposta decentrata col monitor a pavimento che, indirizzandosi alla poco distante parete, parrebbe finanche negarsi alla gente, esigendo un cantuccio protetto e privato dove mostrarsi voltato per stabilire un contatto autentico ed intimo fra sguardo esterno e dolore svelato. Il pianto non s’esibisce e sfugge isolandosi come il bambino castigato.

Calde correnti son questi nostri liquidi biologici imprevedibili, come quelli dipinti dal tratto fluido di Andrea Respino, che, con matite colorate, crea immagini metamorfiche allusivamente organiche. Corrente marina, nero di seppia impresso su tela da Gianluca Concialdi, informe sudario animale, vera icona sfatta, Veronica astratta. E quel mare produce a sua volta i suoi scarti che deposita a riva, mescolando rifiuti d’uomo e natura, conchiglie e tappi di birra che parrebbero coalizzarsi aggressivamente nelle conchiglie umanizzate di Giulio Delvè, giocosamente ibridate, ma segretamente incattivite.

Questa mostra che lambisce l’informe si sviluppa essa stessa per sottili slittamenti dinamici, colonizzando come un nobilissimo fungo gli spazi della Fondazione, diffondendosi su entrambi i piani e giungendo finanche in archivio, dove, fra gli scaffali ricolmi di libri e cataloghi d’arte, s’innesta un monitor incassato fra essi, che trasmette la nota opera storica di Natalia Lach Lachowicz Consumer art, parodia d’un consumo culinario e sessuale, bieco specchio d’un insidioso consumo culturale, eco sociale d’un Mario Banana warholiano inconsciamente rivisitato.

La penombra dell’archivio orbene sposa la videoproiezione, veicolando l’opera di Marco Dapino che vede due proiettori di diapositive sovrapporre immagini alternate di suoli urbani e relativi scarti biologici, che, amalgamandosi su carta semitrasparente, realizzano quell’indifferenziato crogiolo d’informe doppiezza, immagine ambigua del rifiuto medesimo. Rifiuto urbano, plastica, bottiglie di plastica che folleggiano nell’acqua in tumulto, suggestivo video sonoro di Goldschmied & Chiari, dove assistiamo a un’incessante dinamicità d’una immagine perpetuamente rimescolantesi, fluidamente instabile e propriamente informe, se, come ebbe a scrivere Rosalind Krauss, “l’informe è radicato nel naufragio della rappresentazione”.

Rappresentazione finanche sociale e qui parrebbe risiedere l’eredità che l’informe consegna agli artisti: l’artista, in una società brutalmente conforme, può esistere solamente come scarto informe, sovranamente inassimilabile, orgogliosamente eterogeneo, minacciosamente deviante ed irrispettosamente escrementizio. Artisti in quanto uomini, uomini in quanto sputi, gocce effimere d’una rapidissima corsa funesta, dal balcone alla testa.

Alla goccia che mi è caduta in testa passando sotto al tuo balcone
a cura di Giovanni Oberti
Fondazione Galleria Milano,
via Arcivescovo Romilli 7, Milano
28 febbraio – 18 aprile 2026

In copertina: Edward Ruscha, Suds, 1971, trittico di serigrafie ognuna 45,5 x 61 cm. Courtesy Fondazione Galleria Milano, Milano