Umanesimo e post-human: in attesa della 59a Biennale di Venezia

Aprirà il 23 aprile la Biennale Internazionale d’arte di Venezia, dopo aver saltato l’anno pandemico. L’ultima volta che ci siamo trascinati alla preview tra i Giardini, l’Arsenale, o tra le calli, cercando padiglioni sparsi e incontrando chi aveva sempre già visto tutti gli eventi collaterali – e alla fine concludeva col «ci vediamo stasera da…?» per farti sapere di esser coinvolto in una festa esclusiva – era infatti il maggio 2019.

A undici settimane dalla fatidica data di apertura, Cecilia Alemani, nominata commissaria di questa edizione, ha presentato in occasione della conferenza stampa il suo progetto intitolato Il latte dei sogni, annunciando che la Biennale vedrà un’altissima, quasi esclusiva, partecipazione di artiste o di persone non binarie provenienti da 58 paesi del mondo, alcune finora escluse da simili mostre internazionali. Questa decisione non stupisce, facendo parte di una tendenza ormai mainstream; ed è certo importante, non solo per rendere giustizia a chi finora è vissuto nell’ombra e ha duramente difeso le proprie identità, ma anche – inutile negarlo – per introdurre nel mercato sempre più globale nuovi nomi, nuove forme, nuove attrattive. D’altronde era questa una delle vocazioni primarie della Biennale dove, in origine, le opere potevano essere acquistate dai visitatori direttamente in mostra. L’altro tema che sembra guidare le scelte di Alemani è la ormai diffusa, in ambito filosofico e antropologico, critica alla modernità, intendendo per moderno quel pensiero fondato sulla grande fede nel progresso come liberazione dall’arcaismo e proiezione verso mondi migliori, pensiero fondato però sulla opposizione soggetto-oggetto, uomo-natura. Una visione messa invece fortemente in crisi dalle mutazioni ecologiche e, in ultimo, dalla pandemia che ci ha trovato impreparati a dominare ciò che la nostra fiducia nel progresso (e quindi nella scienza) avrebbe creduto di poter frenare più facilmente, tanto che molti vi hanno letto una vendetta del pianeta nei confronti dell’uomo.  

Il titolo della Biennale, allestita tra Padiglione Biennale e Corderie dell’Arsenale, è ispirato a un libro di racconti di Leonora Carrington, scrittrice e pittrice legata al Surrealismo, attiva negli anni Quaranta e Cinquanta. Alemani ci spiega che il Surrealismo è il fil rouge della sua mostra, per l’attenzione posta al mondo dei sogni e dell’irrazionale: le sue scelte si orientano infatti su artistə dei nostri anni che hanno recuperato quel linguaggio ma anche su figure del tempo delle avanguardie il cui lavoro non è finora stato riconosciuto, vittime di quel maschilismo che ha segnato anche ambienti apparentemente ‘egualitari’ come quelli del Bauhaus (basti ricordare il recente documentario The women of Bauhaus di Suzanne Radelhof del 2019). La Biennale sarà infatti scandita da «capsule del tempo», come le chiama la curatrice, dove troviamo artiste celebri quali Leonor Fini, Dorothea Tanning, Maya Deren accanto ad altrə meno note, secondo un taglio definito «trans-storico» come modalità per mantenere vivo un dialogo con la storia, ma che – se si esclude l’assunto del femminile e del fluido – non è propriamente una novità. Lo aveva infatti già proposto Jean Clair nella sua Biennale Identità e alterità del 1995 (pur senza definirlo tale) e proprio per questo motivo la sua mostra era stata criticata dai contemporaneisti; così come qualche critica la raccolse anche Massimiliano Gioni nella sua Biennale Il palazzo enciclopedico del 2013, dove erano esposti artisti vivi e defunti, in un dialogo costruito attraverso una sequenza temporale disgiunta. D’altronde, una delle tendenze di alcune grandi gallerie, come Hauser&Wirth, è quella di acquisire estate di artisti novecenteschi, già scomparsi, per valorizzarli sul mercato, proponendo personalità storicizzate, seppur recenti, per ancorare in qualche modo alla storia i nomi proposti, differenziando così nuovi prodotti espressivi altrimenti difficilmente distinguibili all’interno di scuderie sempre più ampie.

Se i temi dell’alterità, della differenza, della non razionalità e della alienazione psichica, non sono nuovi, la scelta di evidenziare tali narrazioni rimaste al di fuori dei movimenti di solito indicati come fondamentali nelle avanguardie e neo avanguardie si articola questa volta nella proiezione verso una condizione post-umana che – precisa Alemani – mette in discussione «la figura universale e prettamente occidentale dell’essere umano, in particolare del soggetto bianco occidentale, come misura di tutte le cose e misura del mondo». A quel che la curatrice definisce «modello rinascimentale e illuminista» le artistə scelte per la mostra «contrappongono invece alleanze diverse, corpi fantastici ed esseri permeabili». Ciò emerge già dalla prima ‘capsula’ nel padiglione Biennale, dove le trenta figure riunite (dal mondo dell’arte, della musica, della letteratura della danza e della cultura), adottano «la metamorfosi, l’ambiguità e la frammentazione del corpo proprio per contrastare l’idea dell’uomo unitario rinascimentale [..] e celebrano un dominio del meraviglioso e del fantastico, superando il dualismo mente/corpo, umano/non umano che pervadevano il pensiero rinascimentale in favore di un ibridismo e di relazionalità fluttuanti». La presentazione della prossima Biennale di Venezia si inserisce quindi in un ben più largo movimento di rilettura della storia europea, in particolare quella rinascimentale, che non può qui essere affrontato in tutta la sua portata e che tende comunque a pericolose forme di semplificazione. Bruno Latour, uno dei grandi critici del concetto di modernità (è da poco stato ripubblicato il suo Non siamo mai stati moderni), precisa invece che la modernità non è un’epoca ‘storica’ ma uno ‘stato’ del pensiero e che sarebbe necessario semmai riprendere il progetto della modernizzazione imparando però a comporlo diversamente. Cosa che non avviene, a giudicare da alcuni slogan che accompagnano la rilettura univoca di certe epoche nel campo delle arti contemporanee e che può qui offrire spunti di ragionamento, soprattutto laddove questa rilettura si presta a essere strumentalizzata e ‘metabolizzata’ da altri interessi.

The Milk of Dreams, il libro di Carrington che racconta di esseri ibridi e mutanti «che cambiano dall’umano al naturale al meccanico, immaginando un mondo in cui tutti possono trasformarsi, cambiare e divenire altro», è scelto proprio quale viatico di un viaggio «che attraversa le metamorfosi dei corpi e le definizioni di umano». Pensieri che Alemani riferisce alla filosofia post-umana di Rosi Braidotti, la quale sancisce la «fine della centralità dell’uomo, il farsi macchina e il farsi terra». La mostra veneziana si cala infatti in un filone di pensiero ben radicato da decenni in varie forme e che si è riflesso, fin dagli anni Novanta, nel lavoro di differenti artisti (pensiamo all’impatto che ebbero gli scritti di Donna Haraway). In occasione della Documenta13 del 2012, Carolyn Christov Bakargiev aveva già espresso il suo intento, sulla scia di pubblicazioni recenti del già citato Latour o di Philippe Descola, di relativizzare l’antropocentrismo occidentale in favore di un’ibridazione con l’alterità non-umana, sottraendo terreno alle dicotomie su cui si fonda il pensiero moderno. In quell’occasione però c’era stato chi, come ad esempio Maria Bremer su «Doppiozero», si era interrogata su quale punto di vista adottare per rimettere in questione il paradigma del moderno e su come trovarne formulazioni visive: «Le mostre espongono, e si espongono, non solo al rischio di impoverire la teoria nel processo di popolarizzazione, ma di renderne l’arte inesatta illustrazione». Così, sebbene le conclusioni di chi scriveva fossero state positive riguardo Documenta13, a distanza di dieci anni, e con l’aggiunta di altre motivazioni e riflessioni intercorse, il rischio di polarizzazione e di inesattezza nella traduzione di certi pensieri è sempre presente. Il progetto di Alemani, pur nelle migliori intenzioni, ci pare presti il fianco a equivoci e semplificazioni che si è cercato qui di mettere in luce.  

Per esplicitare i principi guida della sua mostra, la curatrice presenta, commentandole una ad una, immagini di opere dellə artistə selezionatə, alcune risalenti appunto alla metà del XX secolo o precedenti, altre contemporanee. Nel caso di queste ultime, si tratta spesso di foto di repertorio perché alcunə dellə presceltə da Alemani via web, dal suo studiolo newyorchese durante la pandemia, non hanno ancora pronti i lavori prodotti per la mostra. Un’idea possiamo tuttavia farcela nell’assunto che le immagini presentate siano caratterizzanti l’esposizione e si tratta di pitture, sculture e fotografie, di stampo quasi sempre surrealista, alcune più attraenti, altre meno; ma non è questo il punto, la Biennale non può certo esser letta solo col metro del mi piace o non mi piace / bello o brutto. Il punto è che, in primo luogo, scegliere di dar rilievo al Surrealismo da un appartamento newyorchese, significa aver ben presente quanto quel movimento abbia avuto successo e seguito in America fino agli anni Settanta del Novecento. Inoltre, il Surrealismo è tra le avanguardie storiche il movimento che, derivando da una psiche di origine europea otto-novecentesca, ha, più di altri, forti legami col passato; André Breton ha infatti più volte dichiarato i debiti del Surrealismo nei confronti del Simbolismo (ponendo perfino Gustave Moreau nel suo L’art magique ) ed è proprio la stagione simbolista a denunciare la caduta della fede nel Positivismo, per il quale scienza e progresso tecnico avrebbero assicurato un futuro di felicità per l’uomo (e non si può non rilevare una certa similitudine con atteggiamenti e reazioni odierne). Tuttavia, nel riferimento al simbolismo – che in arte si sviluppa inizialmente proprio nel filone accademico – il Surrealismo ha meno sovvertito sul piano formale quella tradizione rinascimentale alla quale la curatrice si oppone. Tant’è che figure, quali ad esempio la Sfinge – presentata ne L’École de la vanité di Jane Graverol del 1967 con l’aggiunta di parti meccaniche – è uno dei più vitali leit-motiv di metamorfosi che attraversa varie epoche, dall’antico Egitto al Quattrocento, da Pinturicchio a Poussin fino a Ingres e a Gustave Moreau, caro proprio a Breton.

Jane Gravenol, L’École de vanité, 1967

Nel proporre un dialogo con la storia, Alemani addita invece il Rinascimento in particolare parlando di «soggetto bianco occidentale al centro dell’universo» (e ciò implicitamente, per il mainstream, significa maschio, etero, cis e colonialista) e presenta uno schema dei concept intorno ai quali sono riunite le opere che mostrerebbero proprio le modalità di superamento della visione rinascimentale. Nella mente di chi ascolta, a riassumere il modello al quale ci si oppone, appare subito l’Uomo vitruviano di Leonardo: una figura maschile, nuda, inscritta al centro di un quadrato e di un cerchio, come immagine non solo della proporzione architettonica, ma anche del microcosmo umano connesso al macrocosmo e sua misura, insomma un simbolo cardine dell’Umanesimo quattrocentesco. I punti della rivendicazione di Alemani sono tre: la «rappresentazione dei corpi e le loro metamorfosi», la «relazione tra individui e tecnologie», la «connessione tra corpi e terra». Tali concept si connettono molto strettamente alla recente adozione, anche in ambito artistico, del termine Antropocene – derivato da studi di geologia ottocentesca, con riferimento allo sfruttamento del pianeta da parte dell’uomo – un tipo di uomo che sembra andare a sovrapporsi a quello dell’immagine leonardesca prima evocata. «Nel momento in cui i poeti hanno del tutto abbandonato la speranza di dar forma all’umano – osserva Latour nel prologo di Cosmocoloss. A global climate tragic comedy, pièce del 2011 scritta con Chloé Latour & Frédérique Ait-Touati – sono le associazioni scientifiche ad accogliere nel loro seno questo gigante smisurato che impone la sua forma alla geologia stessa. Forse lo troverete poco somigliante questo atlante tettonico, mostro [..] che mescola i tratti difformi a quelli indiscernibili di Gaia, a meno che nei due visi confusi non si legga la vera icona davvero imprevista di un volto santo: Ecce homo redux». La modernità intesa come squilibrio per Latour «non ha niente a che fare con l’invenzione dell’Umanesimo, con l’irruzione della scienza, con la laicizzazione della società o con la meccanizzazione del mondo. La modernità è produzione congiunta di queste tre coppie di trascendenza e di immanenza». (B. Latour, Nous n’avons jamais été modernes, Paris (1991) 2006, p.52).

Leonardo da Vinci, Uomo vitruviano, 1490

Tuttavia, nel momento in cui questi concetti trovano applicazione in ambiti nei quali l’influenza del mercato è forte, l’ineludibile complessità che lo sguardo della storia richiede viene tradotto in slogan. Se Alemani e la critica di genere della filosofia post-umana a cui lei si riferisce sembrano individuare nel Rinascimento e nell’Illuminismo l’origine dell’odierna oppressione delle minoranze etniche e di genere, forse val la pena di ricordare – in modo altrettanto schematico – quale fosse il ruolo della donna quando, prima dell’Umanesimo, al centro dell’universo non vi era un uomo nudo, come disegna Leonardo, ma Dio, e la condizione della donna nella società era in gran parte vincolata alle parole della Bibbia, Genesi, III, 8 e ss. A voler incorrere in altrettanto semplificato manicheismo si potrebbero infatti citare brani di quel passo, fino alle parole che Dio rivolge a Eva: «Moltiplicherò i tuoi dolori e le tue gravidanze, con dolore partorirai figli. Verso tuo marito sarà il tuo istinto, ma egli ti dominerà». Se infatti nel Medioevo la soggettività femminile trova un canale di espressione importante nella mistica, sono però assenti, prima della fine del Quattrocento (l’Uomo vitruviano, sintesi di un pensiero formatosi nei decenni precedenti, è del 1490), figure di donne poetesse, pittrici, artiste. Nel Cinquecento troviamo invece, tanto per ricordarne alcune, Vittoria Colonna (Roma), Laura Battiferri (Firenze), Gaspara Stampa (Venezia), Fede Galizia (Milano), Sofonisba Anguissola (Milano), Lavinia Fontana (Bologna), fino ad arrivare alla celebre Artemisia Gentileschi (Roma), che riesce a rivendicare il suo ruolo di donna libera nonostante lo stupro di Agostino Tassi, per il quale ottiene condanna. Non si vuol certo sostenere che ci fosse ancora la piena libertà di rivendicare i propri sogni e la propria fluidità, ma si parla pur di quattrocento/cinquecento anni fa.

Agnolo Bronzino, Ritratto di Laura Battiferri, 1555-60

Nel suo processo di cancel culture Alemani accomuna il Rinascimento (il cui insegnamento artistico è stato recentemente messo in pausa all’Università di Yale) all’Illuminismo, altro momento laico di affermazione culturale della donna. Certo, non va dimenticato che Rousseau teorizzava per le donne un destino di subordinazione perché ritenute prive del controllo razionale del proprio istinto e neppure si dimenticherà che il secolo dei Lumi sia stata epoca terribile dal punto di vista coloniale, ma in ogni età della storia convivono tensioni contrapposte: ricordiamo come l’affermazione odierna di una società fluida negli Stati Uniti abbia convissuto con un quinquennio di trumpismo, votato democraticamente. Se però volessimo guardare alle oggi tanto incoraggiate “narrazioni locali” potremmo dire che a Firenze, in età illuminista, venne abolita la pena di morte (1786), così come, all’inizio del Rinascimento, Brunelleschi era stato chiamato a progettare l’Ospedale degli Innocenti (1419), dove il governo della città dava un’educazione agli orfani abbandonati: pena di morte e scuola pubblica che anche oggi, oltre la fluidità di genere, in molti luoghi restano due problematiche aperte. Ci chiediamo allora se nella ‘cancellazione’ di due epoche in cui la laicità ebbe un ruolo determinante (l’Umanesimo nel porre l’essere umano al centro, l’Illuminismo per la fede nella ragione), non vi sia, oltre alla nostalgia della centralità del sogno surrealista, anche quella del ruolo di Dio, come nella Controriforma, quando il Concilio di Trento imponeva agli artisti precise norme da rispettare, non solo estetiche quanto contenutistiche e di comportamento, come sembra fare oggi il sistema dell’arte scegliendo come iniziale discrimine il genere, non necessariamente determinante le scelte espressive. Del resto, la scelta del titolo Il latte dei sogni (The milk of dreams) cela un rimando all’atto materno del nutrire, e sembra quasi contenere un (involontario?) riferimento alla Madonna del latte, figura centrale dell’iconografia mariana (così come Latour evocava un’immagine del volto santo).

Jean Fouquet, Madonna del latte in trono col Bambino, 1450-55 (parte del dittico di Melun)

Tornando ora ai tre concept guida della mostra, scelti col fine di spazzare via le vecchie categorie di un’arte frutto di una società prevaricatrice, ci chiediamo se non siano invece riprese proprio da quelle dell’arte rinascimentale stessa. Partiamo dal primo: «Rappresentazione dei corpi e le loro metamorfosi». È quasi troppo ovvio ricordare che dalle Metamorfosi di Ovidio l’arte rinascimentale desume in forma simbolica soggetti profani, immagini e narrazioni di trasformazioni tra uomini, donne, animali, piante. Questi soggetti costituiscono il filone tematico più ampio e nuovo del Rinascimento rispetto al tempo precedente, così ampio che è impossibile elencare qui le centinaia di opere pittoriche, scultoree, letterarie e teatrali rinascimentali che portano questi significati. Opere che sono anche alla base dell’enorme mutazione di prospettive espressive ed esistenziali, in rapporto anche alla sessualità e alla sua rappresentazione, avvenuta nell’età rinascimentale; sessualità che sembra essere la principale categoria di giudizio applicata nella scelta dellə artistə riunitə nella mostra veneziana.

Non è forse la sessualità di corpi in trasformazione – qualunque fosse il loro genere – al centro di un nutrito filone dell’arte rinascimentale che narra degli amori di Giove, Callisto, Giunone, Venere, Apollo e Dafne che divennero emblema di una società nuova rispetto a quella medioevale? Peraltro, Apollo, oltre a Dafne che lo rifiuta e si trasforma in alloro, piange però anche l’amato Giacinto, il cui corpo è trasformato in un fiore, e Tiresia assapora la sessualità in un corpo sia maschile che femminile; e che dire di Ermafrodito, figura dell’antichità classica quanto mai cara al Rinascimento. Del resto, Giordano Bruno sintetizzava la propria idea di metamorfosi nel Candelaio, pubblicato a Parigi nel 1582: «qualunque sii il punto di questa sera ch’aspetto, si la mutazione è vera, io che son ne la notte, aspetto il giorno e quei che son nel giorno, aspettano la notte: tutto quel ch’è, o è cqua o llà, o vicino o lungi, o adesso o poi, o presto o tardi». Pensieri che ben si connettono a quell’esempio di metamorfosi – fisica e linguistica – offerto dalla Grotta di Boboli di Bernardo Buontalenti nel Giardino di Boboli a Firenze, realizzata tra il 1583 e 1593, fantastico esempio di quella che oggi chiameremmo «post produzione».

Bernardo Buontalenti, Grotta, 1583-93, Firenze, Giardino di Boboli

Nella Grotta infatti, le statue dei Prigioni, lasciate incompiute da Michelangelo sessant’anni prima, vennero collocate tra figure umane e animali costruite con stalattiti e conchiglie;  Francesco Bocchi, nel 1591, ne ammira il «vago e sottile intendimento» in quanto «abbozzate con incredibile meraviglioso artifizio, mostrano queste figure con ogni sforzo di voler uscire dal marmo», e tali corpi umani «non finiti, né equivochi, ma naturali e veri si dimostrano», rovesciando così gli ideali del Buonarroti – legati alla statua concepita come forma assoluta, una volta finita e liberata dalla materia – in un’estetica quasi già alla Rodin.

Agnolo Bronzino, Ritratto di Lorenzo Lenzi, 1527-28

Vi sono molti dipinti che esprimono libertà sessuale e amorosa di quel tempo, e la dichiarazione di amore per una persona dello stesso sesso poteva essere naturalmente equiparata a quella eterosessuale, come avviene nel Ritratto di Lorenzo Lenzi di Bronzino (1527-28): qui il ragazzo regge tra le mani un libro aperto dove da un lato è una poesia d’amore di Petrarca per Laura, dall’altro una di Benedetto Varchi per Lenzi stesso. Si ricorderà ancora come in una miniatura francese degli anni Quaranta del Cinquecento, Francesco I di Francia sia tra-vestito con attributi divini che mescolano quelli di Marte, Minerva, Mercurio, Diana, Amore; e che nella reggia di Fontainebleau, una statua di Tribolo raffigurante la natura, nutrice di qualsiasi creatura – da quelle in metamorfosi fino all’uomo – reca scolpito sul retro, a rappresentare una fluidità indistinta dei caratteri sessuali, un fallo alato il cui glande è una vagina (immagine che non è reperibile su internet, censurata in tempi di libertà sessuale ma di forte controllo visuale esercitato dai social).

Anonimo miniatore francese del XVI secolo, Francesco I con attributi divini

Questa fluidità contaminava all’epoca anche l’iconografia religiosa, basti ricordare la figura di San Vito nella pala di Recanati di Lorenzo Lotto con fiocchi di seta e gioielli sovrapposti all’armatura, degni di un’invenzione di Alessandro Michele per Gucci. Nonostante i modi e le convenzioni figurative e concettuali di quell’epoca siano lontane da noi, la libertà dell’artista di dichiarare i propri sogni, assieme a quelli del committente e di un circolo culturale, era garantita e assai più libera nel Rinascimento di quanto una visione manichea ed economicista di quell’età cerchi oggi di dare ad intendere.

Lorenzo Lotto, Polittico di Recanati, particolare del san Vito, 1508

Passando al secondo punto dello schema Alemani, potremmo notare che, se c’è un momento nella storia dell’arte in cui la relazione tra individuo e tecnologia è stata al centro della rappresentazione artistica, è proprio il Rinascimento. Basti pensare ai disegni di Leonardo, dove la macchina è protesi del corpo, quasi come in una performance di Stelarc, macchina per volare, per l’acqua e certo anche per la guerra, oppure all’automa-cavaliere ideato dallo stesso Leonardo, intorno al 1495, per Lodovico Sforza, a seguito di studi sull’anatomia e descritto nel Codice Atlantico. Ma si ricorderanno anche altri automi cinquecenteschi, come oggetti d’arte, sculture mosse dall’acqua, che animavano il giardino di Pratolino di Francesco I de’ Medici. D’altronde era stato suo padre Cosimo I de’ Medici a volere che nell’Accademia fiorentina, istituzione deputata alle arti letterarie, entrassero, oltre gli artisti, anche gli scienziati per portare un contributo dal loro punto di vista. Quanto all’Illuminismo, per il rapporto tra individui e tecnologie basterà indicare i dipinti di Joseph Wright of Derby, che raffigurano esperimenti scientifici svolti di fronte ad un pubblico maschile e femminile insieme. Dalla presentazione, e senza vedere la mostra, è impossibile capire quale sarà la via scelta per rappresentare, nella sequenza di opere della Biennale, il rapporto uomo macchina e la compiuta metamorfosi dell’uno nell’altra, preconizzata anche da Braidotti. Si può solo ricordare che dopo il Rinascimento, ogni epoca, fino al Novecento, ha dato la sua rappresentazione di tale fusione, sia ottimistica che pessimistica. Basti pensare al Futurismo, oppure, per limitarsi al cinema, all’espressionismo di Metropolis di Fritz Lang (1927), con lo sfruttamento della classe proletaria asservita alle macchine, o al dialogo fra l’astronauta e il computer Hal 9000 in 2001 Odissea nello spazio di Kubrick (1968), o infine alla postmoderna fusione di uomo e cyborg di Blade Runner di Ridley Scott (1982), dove l’amore vince sulla scadenza programmata dell’androide donna. Certo nell’82 non si era ancora alla contrapposizione di genere di questi ultimi anni, e oggi quel finale novecentesco non sarebbe ammesso, mancando una fluidità e un ventaglio di possibilità divenuto necessario anche per le major cinematografiche. La sfiducia nella scienza nel nostro decennio è stata invece rappresentata nel recente Don’t look up di Adam Mc Kay (2021) che sembra rimandare all’opposizione di fine Ottocento del simbolismo verso il positivismo scientista, un sentire che si accompagnò al fiorire di sette religiose come i Rosacroce, e di credenze, come oggi assistiamo al ritorno del terrapiattismo. In quel film, tuttavia, si critica la salda interconnessione, a noi contemporanea, fra politica e società tecnologiche operanti nel web, mentre, a giudicare dalle immagini surrealiste mostrate nella conferenza stampa della Biennale, a Venezia vincerà il sogno luminoso e diafano che prospetta un futuro roseo nell’ibridazione uomo-macchina/uomo-natura. A questa visione potrebbe anche concorrere l’installazione delle opere affidata allo studio Formafantasma, con le «capsule del tempo» paragonate dalla curatrice ad astronavi, dove toni soffici e magnifici spazi depurati, almeno a giudicare da precedenti lavori (vedi l’ultimo Tre stazioni per arte-scienza, Roma, Palazzo delle Esposizioni 2021) non si discostano nel messaggio da quello affabile, ecologico e trasparente, dei negozi Apple e della sede centrale della stessa società a Cupertino: un anello di luce nel bosco, quasi un’astronave o un’aureola.

Nel terzo punto del suo schema, Alemani nota infine come oggi gli artisti dichiarino il tramonto dell’ antropocentrismo ed auspichino una nuova comunione tra esseri e pianeta e con altre forme di vita all’insegna di un rapporto non gerarchico, estrattivo, per un’armonia e una simbiosi. Neppure questa lettura corrisponde alla complessità del pensiero e dell’arte rinascimentale dove l’umanità viene raffigurata sottoposta alle regole del pianeta e dove corpi e terra sono connessi in una simbiosi più ampia, regolata dal tempo che scandisce l’esistenza di tutti gli esseri umani, animali e vegetali, (tempo ripartito in anni, stagioni, mesi, giorno, notte), com’era ad esempio espresso nella decorazione nella villa di Poggio a Caiano voluta da Lorenzo il Magnifico. Senza poi dimenticare che la figurazione di creature ibride e fantastiche, umane-animali-vegetali è un filone dell’arte rinascimentale che spazia in Europa dalle grottesche quattrocentesche, ma anche quelle di Raffaello delle Logge vaticane, fino ai dipinti di Bosch. Giorgio Vasari ricorda un pittore come Piero di Cosimo, nella Firenze rinascimentale capace di produrre fantastiche invenzioni d’arte in simbiosi con una natura libera e non regolata dall’uomo: «si contentava veder salvatico ogni cosa come la sua natura, allegando che le cose d’essa natura bisogna lassarle custodire a lei senza farvi altro. Recavasi spesso a vedere o animali o erbe o qualche cosa che la natura fa per istranezza et accaso dimolte volte. […] Fermavasi talora a considerare un muro dove lungamente fusse stato sputato da persone malate, e ne cavava le battaglie de’ cavagli e le più fantastiche città e‘ più gran paesi che si vedesse mai; simil faceva de’ nuvoli de l’aria» (G. Vasari, Le Vite…, vol. 4, pp. 61-61).

Jacopo Pontormo, Vertumno e Pomona, 1519-1521 ca. (particolare della decorazione della villa medicea di Poggio a Caiano)

Preme ribadire che questo scritto fa riferimento solo a parole e a immagini esemplificative del tono della Biennale, come presentate nel corso della conferenza stampa, e ci riserviamo quindi il piacere di sorprese che smentiscano tali assunti. Da quel che Alemani ha proposto, sembra tuttavia che la mostra, pur nell’intento di seguire quelle «piccole narrazioni» postmoderniste – già indicate da Lyotard nel 1979 – che portano a dissolvere le «grandi narrazioni» in «saperi locali e nuove politiche identitarie», possa incorrere invece nel rischio di celebrare artistə ancora una volta sedute al focolare di un’estetica europea delle avanguardie: quel Surrealismo che la cultura americana ha poi fatto proprio nell’onda lunga dei decenni successivi. Ricordiamo gli esordi di Pollock e De Kooning, ma anche di Frida Kahlo, e perfino il cinema hollywoodiano, non solo quello di Hitchcock (il quale direttamente attinge a elementi surrealisti collaborando con Dalì), ma tutto il successivo filone psicotico-distopico che, fino ad oggi, attraverso effetti speciali digitali ripropone, pur variandola, un’estetica connessa a quella onirico-metamorfica del Surrealismo.

Aver analizzato le radici concettuali delle nuove proposte della Biennale non è atto polemico ma attività legata a un’esigenza di chiarezza, laddove certe narrazioni, poste in maniera apparentemente libera, nascondono un, forse involontario, colonialismo culturale di ritorno. Sorge il dubbio che la condanna stessa dei momenti fondanti il pensiero prettamente europeo si muova sulla scia di un neppure tanto velato tentativo degli Stati Uniti di de-colonizzarsi dal vecchio mondo, solo per ri-colonizzarlo nella prospettiva di un policentrismo apparentemente egualitario e globale che è però guidato da linguaggi e strumenti di comunicazione di massa, tutti saldamente in mano a multinazionali statunitensi, nelle quali un’espressione figurativa trasognata e libera di individualità fluide simbiotiche con la natura costituisce il principale corollario di una nuova estetica di corte. Del resto, qualcosa di simile era accaduto negli anni Cinquanta con le mostre dell’Espressionismo astratto organizzate in Europa su impulso del governo americano, il quale usò tale movimento come mezzo ottimale per la promozione degli ideali di libertà di pensiero e di libero mercato statunitensi e per competere anche con il sistema dell’arte europeo allora dominante (cfr. F. Stonor Saunders, The cultural cold war. The CIA and the World of Arts and Letters, 2013). Così oggi, la sacrosanta battaglia di emancipazione tutta statunitense e giustamente museificata di un’artista come Minnie Evans (1892-1997) che lavora dagli anni Quaranta, viene presentata a Venezia come narrazione estetica di portata globale: sarebbe come vedere museificate in ambito artistico narrazioni locali quali le contemporanee battaglie di emancipazione delle donne mezzadre nell’Italia rurale degli anni Quaranta. L’unica differenza tra i due processi sembra essere che il dipartimento di Stato americano, ubbidendo alle narrazioni forti del Novecento, cavalcava allora un movimento e un linguaggio nascenti, mentre oggi, in un’eco ancora postmodernista, si cavalca un’eredità estetica europea di ritorno, sfilacciata e tarda. Questo aspetto ambiguo, che riguarda la scelta dellə artistə della mostra – figure che vengono presentate da Alemani quasi fossero pescate da atolli sconosciuti – assume un incongruo tono leggendario, specie considerando le importantissime gallerie già di riferimento per moltə di loro.

Minnie Evans, Untitled, 1967

L’espressione di giudizi etici formulati su pensieri di cinquecento anni fa ribaltandoli sull’oggi, azzerando la distanza storica in nome della auspicata trans-storicità, non si accompagna tuttavia a giudizi etici sull’oggi stesso, dove la fuga in narrazioni trasognate oppure esaltanti soggettività o comunione utopica e primigenia fra uomo e terra sembra nascondere una sempre maggiore distanza dalle problematiche del sociale che agitano la società contemporanea. La formula che porta a trovare il capro espiatorio degli squilibri contemporanei nel soggetto bianco occidentale del Rinascimento e sostituirlo con figure appartenenti ad un mondo di nuovi e più armonici equilibri, cui il Surrealismo – nel caso della Biennale – offrirebbe un’illustre e storica sponda, diventa la formula magica per liberare l’umanità senza dover affrontare le ragioni economiche alla base delle discriminazioni di oggi. Alemani, nel suo discorso, insiste infatti su rivendicazioni di fluidità e di visione libera da supremazia di stampo rinascimentale, ma solo a tre quarti della conferenza è pronunciata la parola «sociale», quasi fosse un tema secondario nei lavori di molte artistə presenti. Stupisce che il giudizio etico espresso sul Rinascimento, inteso come lontana radice di tante ingiustizie sociali e di genere contemporanee, non si accompagni a un’altrettanto approfondita riflessione sulla condizione di vita in differenti parti del pianeta. Se la visione artistica proposta rivela la diffusione globale di un pensiero nato nell’ambito della psicanalisi europeo-statunitense e quindi affermativo di una psiche occidentale, potremmo per iperbole paragonare tale scelta al processo di globalizzazione che caratterizza i mercati finanziari, dove i principi regolatori sono gli stessi in tutto il mondo e vengono considerati ormai elementi di natura e non convenzioni umane. Del resto, anche qui in Italia, dove alcuni diritti legali delle minoranze di genere sono ancora negati, la rappresentazione di una società fluida e libera, nell’auspicata comunione e simbiosi fra esseri diversi della terra, appare ormai costantemente nel più importante veicolo del mercato che è la pubblicità, dove si mostrano, catarticamente risolti, i contrasti sociali e superate le convenzioni familiari borghesi in una nuova armonia necessaria, in quel caso, alla vendita dei prodotti a classi abbienti. Col termine di rainbow capitalism è infatti indicata la tendenza a incorporare i pensieri del movimento LGBT+ nel capitalismo e nell’economia di mercato. L’assimilazione della diversità etnica e di genere rappresenta infatti una possibilità di incremento dei consumi in tanti settori, e vede saldarsi più che mai moda e arte: basti ricordare Ouverture on something that never ended (2021) con la regia di Gus Van Sant per Gucci, diviso in sette episodi, dove, nel primo, la filosofia della maison trova un suo ‘testimonial’ in Paul Preciado. La capacità del tardo capitalismo di inglobare forme di critica coinvolge, come ha ben chiarito Luc Boltanski, tutto il tema dell’affermazione dell’individualità. Ed è proprio in nome delle identity politics che si corre il rischio di occultare forme di dominio e di sfruttamento.

Il sistema dell’arte politically correct, che considera il Rinascimento sinonimo di oppressione, sembra infatti non avere tante remore nei confronti di fiere e Biennali che si tengono in paesi dove il concetto di democrazia è quantomeno vago, come pure il ruolo della donna e delle persone non binarie (molte dei quali presenti a Venezia), che per esprimersi devono spesso o espatriare o lavorare – come già prima indicato – con grandi gallerie del mondo occidentale. Una contraddizione simile si è verificata negli anni in cui l’Unilever, proprietaria di grandi piantagioni di palme da olio in Congo, ha sponsorizzato, dal 2001 al 2011, le installazioni monumentali nella Turbine Hall della Tate Modern a Londra. Fra le altre si ricorderanno quella di Ai Weiwei, dove i piccoli semi di girasole di porcellana erano stati fatti a mano uno ad uno da manodopera cinese, ma anche i lavori di Mirolsaw Balka, Dominique Gonzales-Foerster, Doris Salcedo, Carsten Höller, fino al sole di Olafur Eliasson che voleva simboleggiare le condizioni metereologiche che influenzano l’uomo, ma diventava forse, visto chi aveva pagato il conto, simbolo del sole infuocato di quelle piantagioni. Del resto, il sistema dell’arte proponeva, proprio agli operai delle piantagioni di palme Unilever, quale via d’emancipazione di diventare artisti e di vendere le proprie opere in una galleria newyorkese, o in una sede costruita fra le piantagioni abbandonate (Renzo Martens, White Cube, 2020). Insomma, il modello economico, al quale si dovevano uniformare, era sempre quello occidentale, più o meno come al tempo del colonialismo illuminista. Tali narrazioni nel loro articolarsi, e pur con giustissime rivendicazioni, celano dunque un aspetto mistificatorio, poiché preferiscono a basso costo purificarsi da sensi di colpa, attribuendoli ad avvenimenti lontani, cavalcando i principi fluidi della più recente economia di mercato. L’assunzione un po’ acritica della contrapposizione Occidente (con le sue colpe) vs non-Occidente (come se fosse un tutt’uno, che unisce il Senegal alla Cina) rischia di restituire una visione essenzializzata, reificata della cultura, tralasciando importanti intrecci – ad esempio la provenienza dei testi aristotelici dal mondo arabo, il razionalismo ereditato dalla filosofia Islamica dell’ XI secolo… – e ponendo il non-Occidente come vittima incapace di rielaborare originalmente l’esperienza occidentale. D’altronde, il concetto di intersezionalità (elaborato nel 1989 da Kimberlé Crenshaw per la condizione femminile, ma ormai esteso a tanti ambiti), secondo cui le condizioni di vita di ciascuno e le discriminazioni subite vengono determinate da fattori che risultano essere contestuali e interconnessi, ci suggerisce come non sia più possibile pensare al genere come a una categoria isolata, perché è inevitabilmente interconnessa ad altre categorie sociali quali l’etnia e la classe.

Meta Waux Warrick Fuller, maquette per Ethiopia Awakening, 1921

Così, laddove Cecilia Alemani, nel descrivere la statua di Meta Waux Warrick Fuller (1877-1968), esponente della Harlem Renaissance, intitolata Ethiopia Awakening (1921), vi legge l’atto simbolico dello «sfasciarsi dalle bende della storia» – l’esatto contrario delle bende che avvolgono Ingrid Bergman facendola diventare statua in Spellbound di Hitchcock del 1945 (scena tagliata poi dalla produzione ma concepita da Salvador Dalì) – vien da chiedersi se la via indicata nell’ambito di una manifestazione quale la Biennale di Venezia possa giungere al suo scopo.

Salvador Dalì, scenografia per Spellbound di Alfred Hitchcock, 1945

O se invece, nell’intento di dare voce e corpo a minoranze e a narrazioni locali, e nel tentativo di mutare l’immagine del panorama artistico finora dominante, la mostra non finisca per divenire uno dei tanti strumenti nei quali la grande macchina del sistema dell’arte (inteso come mercato) si trasforma e si rinnova, richiamando alla mente, per terminare con un luogo comune, la celebre frase che nel Gattopardo Tancredi rivolge allo zio, principe di Salina: «perché tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi».

In copertina: un disegno di Leonora Carrington

Insegna Fenomenologia delle Arti Contemporanee all'Accademia di Belle Arti di Brera. Si è occupata di argomenti di arte e di critica d’arte dal XIX secolo ad oggi (con particolare attenzione all’arte dell’età unitaria, al simbolismo tra Francia e Italia, all’Orientalismo e ai rapporti tra parola e immagine), pubblicando saggi e monografie e collaborando a diverse mostre. Membro della SISCA (Società Italiana di Storia della Critica d’Arte), scrive da molti anni per il mensile “Il Giornale dell’arte” (Allemandi). Tra le sue ultime pubblicazioni “Un sogno fatto a Milano, Dialoghi con Orhan Pamuk intorno alla poetica del museo”, Johan&Levi, Milano 2018; “The gentle art of fake. Arti, teorie e dibattiti sul falso”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2019.

insegna Storia dell’Arte all’Accademia di Belle Arti di Firenze ed è curatore indipendente. Ha studiato all'Università di Firenze ed è stato fellow a Villa i Tatti, Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, e al C.A.S.V.A della National Gallery di Washington. Ha pubblicato monografie sul Rosso Fiorentino, sul Pontormo, e saggi sull’arte rinascimentale e contemporanea. Ha curato: al Museo Jacquemart-André di Parigi la mostra “Florence, portraits à la cour de Médicis”; a Palazzo Strozzi a Firenze la trilogia “Bronzino, pittore e poeta alla corte dei Medici”, 2010-2011, “Pontormo e Rosso, divergenti vie della maniera”, 2014, “Il Cinquecento a Firenze”, 2017-2018; per il Metropolitan Museum di New York la mostra “The Medici. Portraits and Politics”, 2021.