I. La moltiplicazione come presenza
Nella lunga storia delle immagini moltiplicate, il ritratto di Deborah Levy realizzato da Paul Heber-Percy occupa un luogo singolare. Il suo recente ingresso nella collezione della National Portrait Gallery di Londra introduce una vibrazione ulteriore: non per il contesto istituzionale, ma per ciò che suggerisce sul modo in cui un dipinto, ancora immerso nel proprio presente, può entrare in risonanza con una memoria più ampia mantenendo il proprio respiro.
Il ritratto non nasce da una tradizione simbolica né da un dispositivo concettuale, e non cerca alcuna genealogia dichiarata. È un’opera che arriva da un altro versante: quello della scrittura. La triplicazione del volto non appartiene alla grammatica della pittura – appartiene al modo in cui Levy abita il linguaggio, con le sue deviazioni, le sue reticenze, le sue aperture laterali. Heber-Percy sembra aver intercettato questa dinamica non come un tema da raffigurare, ma come una struttura da rendere visibile. È per questo che i tre volti non compongono un enigma né si dispongono secondo un principio narrativo: convivono, come convivono nella pagina levyana tempi, posture e modi di essere che non si offrono mai in un’unica direzione.
In questa scelta, Heber-Percy si discosta radicalmente dai modelli storici della triplicazione – da Tiziano a Bacon, da Warhol a Sherman – perché non cerca un’allegoria, né una ripetizione seriale, né una variazione psicologica. Lavora invece su un’altra idea: quella di una presenza che non vuole essere fissata, ma che comincia a esistere proprio quando smette di coincidere con la propria immagine. È forse qui che il ritratto acquisisce il suo carattere più contemporaneo. Non moltiplica un volto: restituisce un ritmo. Un modo di abitare il mondo per sottili slittamenti, per micro-direzioni, per movimenti che non trovano una sintesi e nemmeno la cercano. Il quadro non rappresenta Deborah Levy; rappresenta il modo in cui lei, nella sua scrittura, appare e scompare, si offre e si ritrae, lascia un varco, invita a entrare e resta in quella soglia mobile senza mai chiudere la porta.
In questo senso, il ritratto entra in risonanza con ciò che Levy ha costruito nei suoi libri più recenti — dai romanzi A nuoto verso casa, (Garzanti 2014), Come l’acqua che spezza la polvere, (Garzanti 2018), L’uomo che aveva visto tutto (NN Editore, 2022) e le tre “living autobiographies”: Cose che non voglio sapere (NN Editore, 2024), Il costo della vita (2019 NN Editore), Bene immobile, NN Editore, 2022) — opere che hanno ridefinito la sua presenza nella letteratura contemporanea non per affermazione programmatica, ma per la loro capacità di far vibrare il reale attraverso scarti misurati e nitidezze improvvise. Il modo in cui questi testi alternano lucidità, slittamenti dell’immaginazione e un’etica precisa dello sguardo offre una lente per comprendere la struttura stessa del dipinto, quasi un suo controcanto narrativo.
Di Deborah Levy si racconta una presenza che inclina ciò che tocca senza veramente toccarlo. Leggere i suoi libri significa ascoltare un movimento più che una storia: una scrittura che trattiene il mondo a un passo dalla sua forma definitiva, lasciando emergere solo ciò che si muove, ciò che vibra. Una frase lasciata aperta sul tavolo, un gesto ironico appena accennato, un dettaglio che la memoria — forse sua, forse nostra — sposta di qualche millimetro. È in questi scarti minimi che la sua voce trova il ritmo, come se la realtà, accanto a lei, avvertisse la necessità di una piccola riorganizzazione.
Paul Heber-Percy sembra intuire proprio questo quando decide di ritrarla. Non cerca una definizione, non tenta la cattura: segue piuttosto il modo in cui una presenza si espande mentre si parla di cucina, di ricette scambiate quasi per gioco, di pensieri che affiorano senza intenzione di restare. Ma è proprio da questa apparente leggerezza che la conversazione si apre senza argine, toccando tutto — la vita, il lavoro, le relazioni, l’arte, la famiglia, il tempo sospeso del Covid — in un fluire insieme privo di direzione e insieme aperto a ogni direzione, interrotto da scoppi di risa, e segnato da quella rara esperienza di ascoltarsi mentre si parla, senza sforzo né progetto. Il ritratto nasce da lì, da un ascolto laterale più che da un’osservazione diretta. È significativo che, durante le sedute di posa, Levy leggesse ad alta voce alcune pagine del suo nuovo romanzo, August Blue ( 2024 NN Editore): non per fornire un modello, ma perché il ritmo stesso della pagina, con le sue oscillazioni e la sua capacità di trattenere e rilasciare significato, potesse attraversare la materia pittorica. Come ricorda lo stesso Heber-Percy, nel dipingerla non cercava un’immagine fissa, ma “movimento, moltiplicazione e fluidità della soggettività”: ciò che, nelle sue parole, unisce questo ritratto all’intero paesaggio mentale da cui provengono i libri di Levy.
Per questo la moltiplica. Tre volte. Non per enigmatizzarla, ma per restituire la naturale eccentricità del suo apparire: una figura che non coincide mai con un’unica inclinazione dello sguardo, con un’unica soglia del pensiero. La triplicazione non amplifica: chiarisce. Mostra la “simultaneità” con cui Levy sembra abitare il reale — la rapidità con cui una scena può cambiare senso, il modo in cui una frase apre più direzioni senza perdere la sua esattezza.
Georg Simmel lo aveva intuito: la persona eccede sempre ogni sua manifestazione.
Tiziano — nell’Allegoria della Prudenza (1565–70 ca.) — non si limita a distribuire tre volti lungo tre età. Compie qualcosa di più radicale: affida alla triplicazione il compito di trasformare l’identità in una curva temporale, una struttura in cui passato, presente e futuro coesistono, non ordinati ma risonanti. L’uomo anziano rivolge lo sguardo alla memoria, quello adulto scruta il presente, il giovane apre al possibile. L’identità non è un centro: è un vettore.
Accanto a questa tradizione più esplicita, Sofonisba Anguissola suggerisce una pluralità più silenziosa, autobiografica, distesa lungo una vita. Tre autoritratti che, presi insieme, formano un autoritratto triplice disseminato nel tempo. Nel primo, giovane, intenta al cavalletto (Autoritratto al cavalletto, 1556 ca), mette in scena la concentrazione di chi costruisce la propria forma. Nel secondo, più saldo, con lo sguardo già assertivo (Autoritratto, 1554–1556 ca.), sembra stabilire un proprio posto nel mondo. Nel terzo, ormai matura (Autoritratto, 1610 ca), lascia emergere una quiete interiore, come se la pittura fosse ormai incorporata nella memoria. Non sono una serie, né una progressione. Sono tre posizioni dello stesso io, tre infrazioni della linearità, tre possibilità della presenza. Più che un’evoluzione, compongono una costellazione che si accende a intermittenza, senza subordinazioni, senza gerarchie.
Questa idea di una presenza disseminata, che mai coincide con un solo punto, è affine anche al modo in cui Levy costruisce i propri personaggi: figure che non procedono per sviluppo ma per apparizioni successive, attraversate da temporalità divergenti, come accade nei suoi romanzi più recenti. Nelle “living autobiographies”, soprattutto, la soggettività si offre in frammenti che si illuminano a vicenda senza mai comporsi in un profilo definitivo — un processo che trova una sorprendente eco nella scelta pittorica di Heber-Percy.
Ed è proprio lì — in questo margine instabile — che il ritratto di Deborah apre una piccola fenditura. Non verso il passato, né lungo una cronologia, ma verso quel luogo in cui le immagini scivolano fuori dal loro tempo. Da quella zona affiora una triplice curva: tre età che si sfiorano come un prima, un durante e un dopo trattenuti nello stesso respiro. Non è un riferimento: è una memoria dell’occhio. Hans Belting, in Facce. Una storia del volto (2014, Carocci Editore), ricorda che il volto non è una forma da riconoscere, ma un attraversamento: qualcosa che si dà mentre appare, lasciando che l’immagine porti in superficie la traccia del suo stesso movimento. È un’idea che invece di definire, dischiude e che permette di leggere il volto non come un dato, ma come una soglia in cui il tempo dell’apparire si riorganizza.
E più lontano ancora — e più ostinati — arrivano i tre modi di guardarsi che Sofonisba ha lasciato in sospensione. La giovane al cavalletto, la figura intermedia, il volto maturo. Non come sequenza, ma come costellazione. Tutto questo rimane ai margini e, come un respiro trattenuto, accompagna semplicemente lo sguardo mentre attraversa la triplicazione di Heber-Percy. Una specie di rumore di fondo che non chiede riconoscimento, ma ne rallenta appena il passo, ne inclina la luce, ne modifica la temperatura. Un volto che si manifesta tre volte non per raccontarsi, ma perché ogni tentativo di fissarlo lo spinge un po’ oltre. Come se la sua verità abitasse lo scarto e non la forma. Basta questo scarto, questa lieve instabilità, per capire che il dipinto non cerca un centro.
Cerca una possibilità.
Forse una fuga.
Forse solo un altro modo di restare.
In questa linea mobile, Heber-Percy non descrive: sfiora. Segue ciò che Merleau-Ponty chiamava “movimento della presenza”, quelle minime variazioni che precedono ogni parola e attraversano un volto prima che lo si possa leggere. I tre volti non costruiscono un enigma ma un campo: tre declinazioni dello stesso apparire, tre modulazioni di un’identità che non coincide con un centro ma con il proprio movimento. Hannah Arendt lo chiamava pluralità: ciascuno appare sempre come più di uno. Heber-Percy lascia accadere proprio questa pluralità. In Portraits & Persons (2010), Cynthia Freeland ricorda che un ritratto non domanda chi sia una persona, ma come avvenga la sua presenza: un emergere che non coincide mai con un’unica immagine. È un modo di pensare il ritratto come campo mobile, come luogo in cui la presenza non è una forma, ma un accadere.
Così la triplicazione non amplifica: chiarisce. Porta alla superficie quella eccedenza sottile che ogni volto custodisce, ciò che Deleuze avrebbe definito “differire interno del soggetto”: la capacità di spostarsi senza frantumarsi. I tre volti non moltiplicano Deborah: ne rivelano la risonanza. Mostrano che un ritratto, quando funziona, non illustra: pensa. È in quella stessa quieta intensità che affiora una somiglianza remota con Morton Feldman — compositore tra i più discreti dei radicali, artigiano di ripetizioni che sembrano non voler lasciare traccia —, non per analogia ma per un moto quasi segreto: il ritorno che si incrina, il passo che muta pur restando. Come accade in Triadic Memories (1981), dove un gesto rientra solo per misurare il proprio scarto, anche questo ritratto procede per tre apparizioni che non cercano coerenza, ma un’oscillazione d’aria. Ogni volto è un tentativo, o forse una deriva lieve: un modo di esistere senza chiudersi, come un gesto che si ripete non per insistere, ma per chiarire lo spazio che gli si apre attorno.
II. L’arte di restare in presenza
C’è un momento, osservando il ritratto, in cui lo sguardo smette di cercare un volto e inizia a interrogare il tempo che quel volto trattiene. Un tempo disarticolato, fatto di micro-arresti, di riprese minime. La stessa qualità che si avverte leggendo Levy: una scrittura che non procede, ma oscilla; che non avanza, ma indugia e attraversa il reale come se ogni frase dovesse prima ascoltare il luogo in cui posa il piede — una sintassi che misura l’aria prima di pronunciare il passo successivo.
Heber-Percy conosce questa dimensione e la lascia respirare. Le tre immagini non sono variazioni identitarie, ma tre modi di stare nella presenza, tre punti in cui l’immagine sospende la necessità di essere una. È come se il ritratto suggerisse che rimanere è già un movimento. È un’intuizione che sfiora ciò che la filosofa e teorica femminista Karen Barad — insistendo sulla materialità delle relazioni e sui modi in cui una presenza si forma — descrive come un emergere continuo di ciò che è. Non un’identità definita, ma una figura che si lascia attraversare, che prende forma nel ritmo stesso delle forze che la toccano. E in questo movimento — simile alla modulazione di un respiro — il volto acquisisce una qualità acustica: non si offre, si lascia sentire.
La relazione conta più della figura. L’immagine non pretende: accoglie. Roland Barthes parlava della “giusta distanza”: quella in cui un volto non si impone né indietreggia, ma permette. Permette uno spazio di attenzione, una forma di reciprocità. È proprio in questa reciprocità vigilante che il quadro trova la sua intensità.
La triplicazione smette di essere struttura per farsi ritmo. Una pulsazione che non coincide, una serie di avvicinamenti mai identici. Così il ritratto non è un’immagine: è una pratica dello sguardo, un esercizio di presenza.
Ci sono ritratti che cercano la somiglianza e ritratti che cercano il punto in cui un volto comincia a trasformarsi. Quello di Deborah Levy appartiene al secondo tipo: non restituisce un’identità, ma un’intensità. Registra la pressione interna di un pensiero, il movimento quasi impercettibile che precede una parola e continua a vibrare dopo.
Nel quadro, il volto non è fermo: si orienta. Non è un insieme di tratti: è un’inclinazione. Tre stati della stessa presenza, tre correnti leggere che spingono ora verso l’apertura, ora verso la concentrazione, ora verso un ascolto più interno. La tela non impone una sintesi: permette varietà. Non chiede quale dei tre sia “Deborah”: suggerisce che un volto è un campo, attraversato da memorie, velocità, forze. Un dispositivo ottico per vedere non chi è la persona, ma come si muove la sua presenza.
Nei libri di Levy accade lo stesso: i personaggi non sono identità stabili, ma intensità in movimento. Levy stessa ha definito i suoi testi più recenti “living autobiographies” proprio per sottolinearne il carattere processuale: libri che respirano, oscillano, si spostano, proprio come le tre immagini del ritratto. La sua scrittura costruisce scenari interiori più che narrazioni lineari, predisponendo una geografia mentale che il dipinto di Heber-Percy intercetta e traduce visivamente. L’artista parla a questo proposito di “mappe emotive” e di “diagrammi dell’invisibile”: termini che trovano corrispondenza nel modo in cui Levy descrive il proprio lavoro, sospeso tra lucidità e visionarietà.
Heber-Percy registra questa qualità. Il ritratto non la ritrae: la elabora proprio con la stessa dinamica che attraversa le “autobiografie in movimento”, in cui la vita si dispone come una forma in divenire, sempre leggermente disallineata rispetto a se stessa: non un’identità che si racconta, ma un movimento che si lascia leggere. Il suo metodo pittorico, fondato su ripetizione, mirroring e slittamenti percettivi, nasce da una pratica che abita il confine tra figurazione e astrazione. Molti suoi lavori precedenti — dalle sovrascritture biomorfiche su immagini fotografiche alle strutture diagrammatiche che attraversano paesaggi o ritratti — funzionano come tentativi di rendere visibile ciò che resta normalmente nascosto: pensieri in formazione, memorie latenti, forze che plasmano senza apparire.
Non sorprende che, nel dipingere Levy, Heber-Percy abbia scelto non la via della fissazione, ma dell’emergere: una pittura che pensa mentre vede.
Allora il volto appare come un paesaggio mentale — non identità fissa, ma energia in passaggio. Lo spettatore non osserva: partecipa. Aggiunge la propria velocità, la propria attenzione. L’immagine non chiede riconoscimento: chiede ascolto.
III. Il tempo che pensa
Ci sono opere che guardiamo come immagini e opere che guardiamo come durate. Il ritratto di Deborah Levy appartiene alla seconda specie. Non lo si osserva: lo si percorre. Contiene un campo di temporalità sovrapposte: un prima che vibra, un durante non fissabile, un dopo che già si allunga.
Heber-Percy non dipinge un volto: dipinge il tempo interno che lo abita. Quel tempo che precede una frase, la pausa dopo una parola, il micro-vuoto in cui un pensiero cambia direzione. La triplicazione restituisce esattamente questo: non una sequenza, piuttosto una misura. Una misura che appartiene non all’orologio ma alla coscienza.
Questo modo di trattare il volto come una durata più che come una forma deriva dal percorso artistico dello stesso Heber-Percy, segnato da un interesse costante per gli spazi mentali, per le architetture interiori, per quelle immagini in cui figura e astrazione si intersecano come due movimenti di uno stesso respiro. Le sue opere precedenti — paesaggi punteggiati da costellazioni astratte, ritratti attraversati da strutture biomorfiche o diagrammatiche — funzionano come meditazioni visive sulla memoria e sull’emersione del pensiero. Il ritratto di Levy si inserisce in questa linea: non un volto da fissare, ma un campo di forze in cui l’identità accade.
Le tre immagini non indicano progressione ma coesistenza. Il volto non avanza: pulsa. Jean-Luc Nancy, in Il ritratto e il suo sguardo (2002, Raffaello Cortina Editore), osserva che ciò che un ritratto espone non è un volto, quanto la sua apertura: quel piccolo atto d’essere che si offre pur restando irriducibile, una vibrazione che non appartiene né al soggetto né allo sguardo, ma allo spazio che li lega. È in questo accadere, più che nella somiglianza, che il ritratto trova il proprio tempo.
Deborah Levy è narratrice del tempo laterale: un tempo che non si impone, ma trabocca. Nei suoi libri il passato non è deposito: è pressione. Il futuro non è promessa: è gesto. Heber-Percy intercetta questa intensità temporale e la traduce. La pittura diventa allora un metronomo invisibile: registra variazioni infime non per raccontarle ma per lasciarle sedimentare. E nella sedimentazione accade qualcosa: un ritratto non è mai un’immagine, ma una durata. Una durata che vive tra chi dipinge, chi è dipinto, chi guarda. Non si tratta di trattenere, ma di far passare un tempo attraverso un altro. Il tempo di Deborah — frasi aperte, scarti minimi, leggerezze che riordinano — attraversa la lentezza della pittura. Ne nasce una terza temporalità: quella dell’immagine che respira.
Non sorprende, allora, che durante la realizzazione del ritratto Levy stesse concludendo August Blue, romanzo costruito su duplicazioni, riflessi, slittamenti identitari, e che Heber-Percy abbia ascoltato alcune pagine lette dalla sua voce. Quel libro — come la sua pittura — interroga ciò che accade quando un’identità si scinde, quando un gesto ritorna senza equivalersi, quando una figura si sposta in un’altra direzione senza cessare di essere se stessa. È in questa consonanza segreta, nella prossimità tra due pratiche che non si imitano ma si ascoltano, che il ritratto trova il suo ritmo più profondo: non un’immagine di Deborah Levy, ma una forma del suo pensiero in movimento.
La triplicazione non rappresenta una persona, ma un ritmo.
Un ritmo di apparizione, di pensiero, di trasformazione.
Non un’identità, ma un tempo che pensa.
Tre domande speculari
Sull’apparire come modo dell’essere che accade nella relazione
A Deborah Levy:
R.S. Nel momento del ritratto, hai percepito che ciò che appariva non fosse un “tu” identitario, ma una modalità dell’essere che prende forma solo nell’istante in cui qualcuno ti guarda?
D.L. Non cercavo un “me” identificabile in questo ritratto; vedevo che Paul stava lavorando a partire da una risposta interna alla mia scrittura, e che con quella risposta era insieme disinvolto e formale.
A Paul Heber-Percy:
R.S. Nel ritrarre, hai sentito che l’apparire non fosse un dato da registrare, ma un modo dell’essere che si dà soltanto nel rapporto tra il tuo sguardo e la sua presenza?
P.H.P. Il dipinto è stato plasmato fin dall’inizio dal fatto che la prima immagine non nasceva dal mio sguardo. Il punto di partenza è stato un selfie che Deborah si è scattata e mi ha inviato — un atto di autorivolgersi più che di osservazione. Questo ha modificato immediatamente la natura dell’apparire. Non mi trovavo di fronte a una presenza dall’esterno, ma entravo in qualcosa che era già in movimento. L’apparire non era qualcosa da fissare o da catturare; accadeva solo nella relazione, attraverso l’attenzione, la durata e la lentezza della pittura.
Sull’immagine come luogo ontologico autonomo
A Deborah Levy:
R.S. Guardando il ritratto, lo vivi come un’immagine oppure come un luogo in cui l’essere si manifesta in una forma che non è più né tua né dell’artista, ma dell’intervallo che vi ha uniti?
D.L. Paul ha tenuto insieme l’immagine con grande abilità; la sua composizione è tutto. E ciò che sento mi appartenga è lo sguardo della scrittrice rivolto verso l’esterno.
A Paul Heber-Percy:
R.S. Per te, quell’immagine è una rappresentazione oppure un luogo ontologico in cui l’essere si deposita in una configurazione che eccede sia il soggetto ritratto sia lo sguardo che lo ha generato?
P.H.P. Poiché l’immagine non nasceva da un tradizionale scambio di sguardi, il ritratto non è mai stato ancorato al possesso, né all’autorialità. Fin dall’inizio ha abitato un intervallo. Nel corso del lavoro, l’immagine è diventata sempre meno una somiglianza e sempre più un luogo. Ero consapevole di costruire un’architettura di spazio sopra la testa — un’estensione mentale in cui il pensiero potesse espandersi e restare irrisolto. In questo senso, il ritratto non è una rappresentazione, ma un sito ontologico: una configurazione che prende forma tra il soggetto e lo sguardo.
Sull’essere-tempo dell’immagine
A Deborah Levy:
R.S. Di fronte al ritratto, incontri un passato fissato o una temporalità che continua ad accadere — un essere-tempo che sopravvive allo scatto e si rinnova nel tuo sguardo presente?
D.L. Sì, il tempo continua ad accadere in questa immagine. Sopravvive chiaramente al momento della cattura. Ciò dipende anche dal fatto che la triplice immagine rifiuta di fissarsi. Come nella ripetizione di alcune serigrafie di Warhol, l’artista continua a tornare sul suo soggetto, così che l’immagine riguarda questo incontro — e, allo stesso tempo, il suo dialogo con la superficie e la profondità.
A Paul Heber-Percy:
Quando rivedi il ritratto, percepisci un evento concluso o un presente che si riattualizza? Ti sembra che l’immagine custodisca un frammento di essere-tempo che continua a darsi ogni volta che qualcuno la osserva?
P.H.P. Non vivo il ritratto come un evento concluso. Tiene insieme più temporalità allo stesso tempo — il suo inizio, il suo farsi, e il tempo presente di ogni incontro. L’immagine non conserva un passato; si riattualizza. Custodisce una durata sospesa — un frammento di essere-tempo che continua a emergere.
In copertina: Paul Heber-Percy, Portrait of Deborah Levy (detail), 2022, acrylic on canvas, 51 x 41 cm. Collection National Portrait Gallery, London. Image ©️Paul Heber-Percy
