Fabrizio Clerici doveva amare le immagini riflesse. E non parlo tanto degli specchi – che pure costituiscono, assieme a camere ottiche e prospettografi, un soggetto piuttosto frequente dei suoi quadri – quanto piuttosto dei doppi, delle ombre e dei sosia che abitano la sua opera. Clerici è un pittore che mette spesso in scena l’atto del dipingere. Non lo fa in spazi realistici, come Diego Velázquez nel suo famoso Las Meninas, ma in stanze vuote simili a scatole prospettiche. Spesso accade che nei suoi disegni si vedano capolavori scultorei del passato – Laocoonti, Sante Cecilie o stucchi serpotteschi, levigati e politi come ossi di seppia – giacere abbandonati in vecchi magazzini o dietro le quinte di teatri pulverulenti; oppure (Souvenirs d’Italie) quadri celebri formare le cataste che si osservano in certi lavori dei maestri fiamminghi, come l’Allegoria della vista di Jan Brueghel il Vecchio e Peter Paul Rubens o Alessandro il Grande visita lo studio di Apelle di Willem van Haecht.
Oggi una raccolta d’interventi, apparsi in cataloghi, periodici e quotidiani, conferma la familiarità che questo pittore, la cui opera è tanto ricca d’omaggi al passato, intrattenne coi propri doppi. Riflessi e proiezioni ch’egli individuava nell’arte classica, in un sottile gioco di rispecchiamenti. Quell’ingegno fuor dal comune che fu il Veronese, per esempio, “pittore-architetto”, vale a dire “un individuo che, abituato più a coprir le tele e le pareti a decine di metri che non a decine di centimetri, ha intuito la necessità d’inquadrare le sue composizioni con una geometria costruttiva che abbia a servir da scheletro al vasto complesso scenico” non è forse un alter ego di Clerici, architetto anch’egli di formazione, le cui figure sono spesso ingabbiate in una disseccata griglia prospettica? Piranesi è il geniale acquafortista che conosciamo e che gli studiosi hanno tratteggiato; eppure in quella visione stravolta del mondo antico, in quel suo modo di comporre capricciosamente le sue visioni, a partire gli scarniti avanzi della passata grandezza di Roma – così come Clerici ce lo descrive nell’Occhio di Piranesi – è impossibile non scorgere un autoritratto: “ad un determinato momento” – leggiamo – “certi artisti che per tutta la vita non hanno mai tralasciato di controllarsi, di aderire a troppo severe riflessioni, si concedono una pausa e nella creazione danno vita a quello spensierato divagare che i francesi con molta opportunità chiamano divertissement. Il divertissement del cavalier Giambattista Piranesi è giocato con tibie, olecrani e creste iliache…”. E Gustave Moreau? Compose, come molti dei pittori amati da Clerici, immagini fantastiche con un materiale di archi e colonne strutte, attinte da un passato abolito, a proprio estro liberamente ricreato: “a differenza di quegli artisti che in passato soggiornavano a Roma e dall’antico traevano le strutture entro cui – come in una scena di teatro – manovrare le situazioni eroiche di personaggi in costume, per Gustave Moreau Roma fu piuttosto il centro di riti e miti orientali, dove si officiava la decadenza crudele di Attis e Cibele”. E ancora, parlando del suo contemporaneo Pavel Tchelitchew, ciò che lo affascina è l’impiego paradossale e feroce della limpida anatomia rinascimentale, delle teorie matematiche di Luca Pacioli e dell’algebra spaziale di Piero della Francesca; un uso non tanto diverso da quello ch’egli stesso fa del patrimonio visivo del Cinque e del Seicento. Si potrebbe continuare… Gli artisti, come negarlo?, guardano sempre quel che li ha preceduti da un’angolazione particolare. E anche il più modesto fra loro non esiterà a mettere nella propria visione storica un tantino di teleologia; ma in Clerici l’erratica erudizione è parte stessa del processo creativo. Il suo spazio pittorico è come un punto dal quale passavano infinite rette: lo stile neoclassico, l’egizio, il rinascimentale nordico, Bramante, il romanticismo alla Böcklin, il rococò serpottesco…
Se le fonti d’ispirazione sono eterogenee, quanto a gusto, la sensibilità di Clerici s’avvicina a quella di Mario Praz. L’idea, espressa nell’Occhio che sogna, d’un Piranesi anticipatore delle visionarie architetture di Etienne-Louis Boullée, di Claude-Nicolas Ledoux e del più stravagante fra loro, Jean-Jacques Lequeu, era stata già delineata dal grande critico in Classicismo rivoluzionario, uno dei capitoli di Gusto neoclassico. Ma è lo stesso ampio ritratto dedicato dal pittore nel 1945 al famoso incisore, L’occhio di Piranesi, a derivare dall’introduzione che Praz scrisse per il volume The etchings of Piranesi di Arthur M. Hind (1940). Non stupisce che le loro interpretazioni dell’arte antica spesso convergano. Praz scoprì l’aspetto romantico e visionario del neoclassicismo, al quale Clerici dette una forma pittorica. Basta scorrere l’indice del libro per trovare consonanze nei temi: Füssli, Moreau, Palladio… Il barocco, soprattutto, che, come dice Scarlini nell’introduzione, segna profondamente l’immaginario dell’artista, sebbene, più ancora che al Bernini o al Maderno (di cui pure citò i capolavori), è ai teatrini macabri di Zumbo e all’arzigogolata erudizione di padre Kircher che va il suo sguardo.
Lo si vede nei panneggi delle figure per esempio – ampi come in un quadro di Guido Reni o di Pietro da Cortona – ma che nei suoi disegni si trovano il più delle volte raggrinziti attorno a figure di sparute lamie. Una sottile morbosità avvolge, d’altra parte, tutti i suoi omaggi all’antico; morbosità che non dovette essere senza rapporto con una visione funerea e pessimistica del mondo contemporaneo: “Questa stanza” scrive al proposito di un suo quadro ispirato da Luca Signorelli “e ciò che dipingo conserverà le tracce di quanto è avvenuto. Se riesco a rendere reale la luce come un filtro del tempo […] Con due sedie messe in relazione a frammenti del quadro voglio alludere alle nuove attuali forme di violenza come quelle che la televisione ci comunica ogni giorno: quello delle celle carcerarie o di quelle terribili prigioni che abbiamo visto fotografate in Vietnam. […] Ma io devo rivelare i passati atti di violenza per giustificare almeno in parte quelli spaventosi che il panorama degli eventi quotidiani ci fornisce”.
La passion predominante è per quegli aspetti più capricciosi e inquietanti dell’estetica barocca e rinascimentale (i suoi personaggi hanno sovente volti grifagni ed enigmatici d’emblemi) studiati da Praz in Studi sul concettismo e in Bellezza e bizzarria. Ma la consonanza, si diceva, non fu casuale: entrambi avevano uno spiccato amore per l’erudizione e per l’insolito. Clerici in questi scritti rovista fra le più svariate fonti dell’arte, ritrovandovi motivi d’ispirazioni per la sua ricerca. Il tempo non è che inganno. Gli artisti s’incrociano in un astratto iperuranio che è lo spazio pittorico. L’incontro immaginario con Rubens di Pomeriggio in casa Rubens si chiude così: “Da quel 26 maggio sono passati molti anni, secoli direi. Di Anversa, di Rubens, del bel tempo felice nel quale allettanti procure coronavano di gloria la mia carriera diplomatica, ora non rimane che il suo dono ad illuminare la mia decrepita e malinconica vecchiezza. Esso è lì splendido sulla parete innanzi a me che scrivo, come a rassicurarmi che il passato con i suoi splendori non fu l’utopia di un sogno ma lontana e vissuta realtà”.
Fabrizio Clerici
Scritti. Simili sognanti fantasticherie
a cura di Luca Scarlini
Electa, 2025
392 pp., € 32
In copertina: Fabrizio Clerici, Minerva Phlegraea, 1956-57, collezione privata
