A chiunque abbia dedicato qualche attenzione alla dopo tutto non esigua galleria di ritratti pittorici di Michel de Montaigne, difficilmente sarà sfuggita la ricorrente e ben evidenziata presenza nell’abbigliamento del personaggio effigiato del cordone dell’Ordine di San Michele.[1] D’altro lato è noto che la souplesse distaccata con la quale il nostro amava gestire la tentazione di avvertire il luccichio prestigioso dei pubblici offici, pure spesso ricercati con tenacia e assunti e espletati con incondizionato impegno, come un invito a profondere incenso sull’altare dell’amor proprio, non gli impedì di guardare all’insegna dell’Ordine dinastico fondato da Luigi XI per gareggiare con il già affermato Toson d’oro dell’epocale competitore spagnolo, come a cosa meritevole di quasi gelosa considerazione.[2] Come essa fosse destinata a evocare un tratto forse decisivo di quello che era destinato a divenire il complessivo effetto che si lega al suo nome, ovvero a rappresentare non tanto, come il ritratto stesso, le fattezze di un personaggio fissato in un istante della sua vita, ma qualcosa di più, ad un tempo incorporeo e concretamente corposo, la cifra che rinvia al cuore simbolico di una dedizione cavalleresca ad una pratica interminabile del pensiero e allo stile che ne disegna la linea di contatto con l’incessante rinnovarsi della contingenza.
Se questa suggestione potesse almeno un poco dar luogo a sviluppi plausibili si potrebbe riconoscere nell’indole più irriducibile degli Essais uno degli episodi più insigni di quel metamorfico e radicale autoapprofondimento della cavalleria come simbolo, che è possibile riscontrare come gesto caratterizzante alcune grandi imprese poetiche e intellettuali che, alle soglie del moderno, sembrano sospendere l’efficacia del suo apparato categoriale, quasi avvertendo la consistenza delle mutilazioni implicite in molte delle sue decisioni fondative. Una cavalleria senza più il sostegno di credibili geografie sacre e senza un riconoscibile ordine del miracolo del mondo cui intonare la propria partecipazione attiva all’avvenire quotidiano della sua verità, ma proprio per questo chiamata a raccogliersi nel proprio gesto essenziale, sprigionando lo slancio inventivo che le consenta di confrontarsi con nuove pratiche con un mondo ‘uscito dai suoi cardini’. I contemporanei Shakespeare e Cervantes spesso sembrano percepire e restituire artisticamente una intuizione consanguinea a quella del signore di Montaigne, come lui, più che precursori dei nuovi tempi o tesaurizzatori di un passato, luoghi di una pratica eticamente e epistemologicamente capace di non sottostare alle categorizzazioni storiche, riaprendo lo spazio di un presente non pregiudicato.
Un rapporto non dissimile da quello che il cordone dell’ordine di San Michele intrattiene con l’effige dello scrittore si realizza nella relazione che intercorre tra il brevissimo quanto folgorante per sapiente densità Avis au Lecteur e i ritmi, il respiro e gli umori che convivono nel gran corpo degli Essais.[3] In entrambi i casi assistiamo all’evidenziarsi della qualità di un fare che segnala un suo maggior grado di realtà rispetto alla rappresentazione che sembrerebbe esaurirlo nella fissità di un prodotto finito. La bonne foi che l’autore rivendica come prerogativa del suo libro implica per il lettore l’adesione ad un movimento di distacco da forme della sensibilità e del pensiero che parrebbero far tutt’uno con la possibilità stessa della sua identità, degno per radicalità della vicissitudine con cui l’abbandono mistico porta a fine corsa l’approfondimento di una teologia negativa.[4] La bonne foi infatti coincide con l’azzeramento di intere classi di ordini del discorso con le relative funzioni nella costruzione sociale, quelle che promettono al lettore il vantaggio di un service e quelle che dovrebbero erigere monumenti alla gloire dell’autore. Il libro si trova così ad un passo da una profonda latenza. La finalità domestique et privée sembrerebbe cancellarne la visibilità, coerentemente con la rinuncia a quella marche étudiée che riassume in sé il complesso delle strategie di autorappresentazione e che sembra ironicamente trafiggere con buon anticipo l’allure ondeggiante con cui si affiderà decenni dopo alla dittatura dello sguardo della corte il cortigiano di Versailles. E in effetti la connaissance qu’ils ont eu de moi che i parenti e amici dovrebbero, più che conservare, perpetuare vivente, ha più il tratto intimo tattile, acustico e olfattivo delle conditions et humeurs che si fanno modo della sensibilità e dell’intelligenza e che attraggono nel loro milieu anche le voci dei classici, amati come amici più che venerati come divinità elargitrici di prestigio, che quello tutto ottico del ritratto celebrativo. E soprattutto cos’è il moi di cui andrebbe mantenuta entière et vive la conoscenza? Ovvero, cosa significa che esso sia dichiaratamente la matière del libro? C’est moi que je peins. Ma il costituirsi e il metamorfosarsi del moi non è l’oggetto precostituito all’atto del dipingere che attenda di venire descritto, ma il dipingere stesso. La matière non è tanto l’argomento o il contenuto del libro ma l’atto che – certo, attraverso il sismico assommarsi e intersecarsi delle couches testuali, ma anche al di là di questo – lo fa esistere solo come pensiero presente, prevenendo con le risorse dello stile la sedimentazione dell’esercizio in deposito dottrinale. La révérence publique, che vieterebbe la rappresentazione di una completa nudità, si fa carico di sgombrare il campo dal fantasma di una pura e oggettiva nudità rappresentabile, mentre si anticipa con l’evocazione des ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature lo shock ‘interculturale’ dei cannibales in Francia.
Il gesto del dipingere che non si spegne nel dipinto ma sospende il libro nel presente dell’esercizio – essai – forse si presta a fungere da giusta mise en abîme della prestazione estrema del pensiero di Montaigne, quasi come un’armatura di chiave che designi la tonalità della scrittura, meglio se arricchito dal contesto che lo ripropone potenziato all’inizio del capitolo ii del libro iii Du repentir.[5]
Le monde n’est que une branloire pérenne.[6] La descrizione che l’autore récite di sé stesso, se pare rassegnata a registrare lo scarto irrimediabile di quanto la pittura certifica rispetto a qualsiasi modello esemplare di uomo, soprattutto esalta, più ancora che la mobilità dei tratti segnati dal succedersi delle età, il proprio intrinseco essere in ogni suo istante in movimento, anzi il suo essere movimento tanto più reale quanto più votato a risolversi nella generale branloire pérenne del mondo. Ma questo è appunto il gesto che si riproduce ad ogni livello degli Essais, alimentandosi del dissolvimento che esso procura della illusoria solidità delle formazioni di stato, quando rivela nella loro presunta costanza niente più che une branle plus languissant. L’evanescenza dell’oggetto che si produce nell’Avis è effetto non della vaghezza ma della esattezza e veridicità della pittura. Dipingere sé stessi, se non si risolve nella falsificazione di un compiuto feticcio identitario, significa sciogliere la finzione che sigilla nel passato il già accaduto rifondendolo nel presente mutante in cui le vicissitudini delle singole cangianti formazioni si contaminano in continua metamorfosi. Ma qui si pone la soglia al di là della quale prende effettivamente corpo l’intuizione che impronta l’intento già dichiarato nell’Avis: «Je ne peins pas l’estre, je peins le passage». L’essere oscura l’evidenza del passaggio. La fittizia permanenza dell’essere impedisce l’adesione dello sguardo al fluido del reale, ma proprio per questo l’atto del dipingere si reggerà non sulla presupposizione di un oggetto ma sul proprio stesso essere pienamente nel passaggio. Non si tratta quindi di contemplare da uno stabile e definito punto prospettico lo spettacolo del mutare delle cose, magari per compiangerne la caducità, ma di assumere l’internità al passage dell’esercizio di stile che lo rende visibile. Non si cercherà di mantenere la giusta distanza dalle cose che garantisca la sicurezza dei dispositivi ottici, ma si aderirà all’ivresse naturelle dell’istante in cui una manifestazione del reale fa sì che ci si amuse à lui. Gli Essais sono il luogo di questo paradossale metodo toujours en apprentissage et en preuve, in cui il presente si affolla della molteplicità più contraddittoria, e proprio per questo la verità non viene mai contraddetta ed essi sono con ciò effettivamente il corpo vivente e la storia non finita del loro autore. Ma al cuore e negli sviluppi di questa postura sta la risposta alla questione che si pone quando si decide di dipingere non l’essere ma il passaggio: come concepire il passaggio non come transizione da stato a stato7 ma in virtù di una ragione che sia passaggio essa stessa? Quello che, intendendo con questo termine il complesso delle strategie di un’anima che non può prendre pied, chiameremo lo stile di Montaigne, costituisce la mobile quanto coerente sostanza della prestazione filosofica della sua opera. Nella calibrata orchestrazione retorica dell’Avis non vi è spazio per il presentimento di una architettonica sistematica del pensiero, mentre è già compiutamente in atto l’effetto per il pensiero dei tempi e modi dell’esercizio che vi è proposto.
Quando Montaigne congeda il suo potenziale lettore esentandolo dallo spender tempo en un sujet si frivole et vain ha di fatto perimetrato il campo vastissimo e a variabilissima geometria di una filosofia singolare quanto priva di legittimazioni identitarie e di un nome che le assegni una definita collocazione nel mondo. Esemplare infine la scansione della data e del luogo in cui il testo è licenziato «de Montaigne ce premier de mars mille cinq cent quatre vingts», un nodo che lega al presente e al suo rapporto con lo sterminato incrocio dei tempi della vita e del mondo. Il faut accommoder mon histoire à l’heure…
Questo testo è apparso nella silloge Gai saber. La filologia di Mario Mancini, a cura di Alvaro Barbieri, Esedra editrice, Padova 2025. Per gentile concessione di autore ed editore lo riproponiamo ai lettori di Antinomie.
[1] R. Trinquet, Montaigne Chevalier de l’ordre de Saint Michel. Octobre 1571, «Bulletin de la Société des amis de Montaigne», 3/27, 1971, pp. 7-17.
[2] J. Balsamo, ‘Le plus grand bien que j’atande de cete miene charge publique’: Montaigne entre vie publique et vie privée, «Bulletin de la Société des Amis de Montaigne», nouvelle série, iv, 2008, pp. 359-375.
[3] Ovviamente l’Avis au Lecteur può gloriarsi di una cospicua letteratura secondaria. Non essendo però l’intento di queste poche righe quello di confrontarsi con la molteplicità dei piani sui quali può essere condotta l’analisi del testo, e tantomeno di discutere adeguatamente le diverse proposte critiche presenti in bibliografia, ma solo di segnalare un’ennesima prospettiva di lettura, ci si limiterà a ricordare un unico contributo, al quale dobbiamo una per noi utilissima ricognizione sulle filigrane retoriche operanti nel gioco stilistico dell’autore. Cfr. N. Le Cadet, B. Perona, L’Avis “Au lecteur” à l’aune du Livre iii, «Montaigne studies», 27, 2015, pp. 23-39.
[4] «C’est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t’avertit, dès l’entrée, que je ne m’y suis proposé aucune fin, que domestique et privée. Je n’y ai eu nulle considération de ton service, ni de ma gloire. Mes forces ne sont pas capables d’un tel dessein. Je l’ai voué à la commodité particulière de mes parents et amis: à ce que m’ayant perdu (ce qu’ils ont à faire bientôt) ils y puissent retrouver aucuns traits de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen ils nourrissent, plus altière et plus vive, la connaissance qu’ils ont eue de moi. Si c’eût été pour rechercher la faveur du monde, je me fusse mieux paré et me présenterais en une marche étudiée. Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice : car c’est moi que je peins. Mes défauts s’y liront au vif, et ma forme naïve, autant que la révérence publique me l’a permis. Que si j’eusse été entre ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t’assure que je m’y fusse très volontiers peint tout entier, et tout nu. Ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre : n’est pas raison que tu emploies ton loisir en un sujet si frivole et si vain. Adieu donc; de Montaigne, ce premier de Mars mille cinq cent quatre vingts» (M. de Montaigne, Saggi, a cura di F. Garavini e A. Tournon, Milano, Bompiani, 2012, p. 2).
[5] In proposito si veda P. Slongo, Dipingere il passaggio. Montaigne e l’oscillazione, «Etica & Politica / Ethics & Politics», xxvii/1, 2025, pp. 717-735.
[6] «Les autres forment l’homme, je le recite: & en represente un particulier, bien mal formé: & lequel si j’avoy à façonner de nouveau, je ferois vrayement bien autre qu’il n’est: mes-huy c’est fait. Or les traits de ma peinture, ne se fourvoyent point, quoy qu’ils se changent & diversifient. Le monde n’est qu’une branloire perenne: Toutes choses y branlent sans cesse, la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Ægypte: et du branle public, et du leur. La constance mesme n’est autre chose qu’un branle plus languissant. Je ne puis asseurer mon object: il va trouble et chancelant, d’une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l’instant que je m’amuse à luy. Je ne peinds pas l’estre, je peinds le passage: non un passage d’age en autre, ou comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l’heure. Je pourray tantost changer, non de fortune seulement, mais aussi d’intention: C’est un contrerolle de divers et muables accidens, et d’imaginations irresolues, et quand il y eschet, contraires: soit que je sois autre moy-mesme, soit que je saisisse les subjects, par autres circonstances, et considerations. Tant y a que je me contredis bien à l’adventure, mais la verité, comme disoit Demades, je ne la contredy point» (Montaigne, Saggi, cit. p. 1486).
https://montaignestudies.uchicago.edu/h/gallery/index.shtml
In copertina: anonimo, ritratto di Michel de Montaigne, 1590 ca.
