Francesca Woodman, l’immagine fantasma

“Francesca Woodman conosceva bene l’arte di sparire” scrive Brian Dillon nel suo breve saggio sull’opera della fotografa statunitense. Nel primo autoritratto di Francesca Woodman all’età di tredici anni, l’artista si fotografa insieme dentro e fuori l’immagine, come ha rilevato già un’altra critica: la sua mano sinistra aziona il tasto di scatto in remoto mentre la sua testa è girata nell’altra direzione. Il soggetto è sia dentro che fuori dall’immagine, sia all’interno che all’esterno dell’opera.

Francesca Woodman, *Autoritratto a tredici anni*, 1972

Tra il 1972 e il 1982, Francesca Woodman ha rappresentato attraverso centinaia di fotografie in bianco e nero la sua metamorfosi: il suo corpo bianco e nudo attorcigliato attorno a un cesto di anguille, sotto le radici scure di un albero, o dietro dei fogli di carta da parati. Nei suoi autoritratti Francesca Woodman subisce una trasformazione: dalla fotografa alla fotografia, dal soggetto vivente all’oggetto fantomatico dell’immagine. “Sono io nella foto? Ci sto entrando o ne sto uscendo?”, scrive nel suo diario. “Potrei essere un fantasma, un animale o un corpo senza vita…”

La fotografia, così come l’arte in generale, è una relazione con la morte. L’etimologia della parola immagine è fatta risalire al latino imago, la maschera funeraria degli antichi aristocratici romani. La morte, per parafrasare La camera chiara di Roland Barthes, non è altro che la seconda natura della fotografia. Anche le fotografie di Francesca Woodman riguardano la morte: dalle ambientazioni (cimiteri, case abbandonate e così via) alla riproduzione di immagini oltramondane per mezzo di lunghi tempi di posa e doppie esposizioni. Nei suoi autoritratti, la fotografa scompare per mettere in scena la propria morte.

Francesca Woodman, *Senza titolo*, 1977–1978

La metamorfosi in un’immagine è sempre una forma di trapasso. Quando Gregor Samsa si risveglia una mattina dopo sogni irrequieti, si ritrova trasformato in un insetto gigantesco. Gregor Samsa “in persona” non è più vivo. Tuttavia, l’insetto ha raggiunto l’ultimo stadio della sua metamorfosi, quello che gli entomologi chiamano l’imago. In contrasto con il parassita di Franz Kafka, Francesca Woodman prende la forma di qualsiasi cosa sia davanti all’inquadratura della macchina fotografica. Per esempio, in una fotografia in bianco e nero, il suo corpo è sospeso dallo stipite di una porta nello stesso modo in cui un panno bianco è appoggiato su una sedia in primo piano. In un’altra fotografia, Senza titolo, Providence, Rhode Island, 1976, è seduta di fronte all’ombra lasciata dal suo corpo su un pavimento impolverato di bianco. Non è più altro che la sua stessa immagine, ma allora non è neanche più Francesca Woodman “in persona”.

Francesca Woodman, *Senza titolo, Providence, Rhode Island*, 1976

Nel suo commentario alla Metamorfosi, Maurice Blanchot parla della padronanza della morte nell’arte e del piacere che ne consegue. Questo è apparente tanto nei Diari di Franz Kafka quanto nell’opera di Francesca Woodman. In un cortometraggio che documenta quella fotografia scattata nel Rhode Island, esclama: “Che bella ombra! Oh, sono davvero contenta!”.

In una nota dei suoi Diari, Franz Kafka scrive che i suoi lavori migliori sono quelli che ha scritto nei momenti in cui sarebbe morto con un sorriso. Per sviluppare la tesi di Blanchot sulla letteratura, l’artista sarebbe colui che fa arte “per poter morire”. Ma, paradossalmente, il potere stesso di fare arte “deriva da una relazione anticipata con la morte”.

Nella fotografia di Francesca Woodman niente sopravvive all’immagine eccetto che come uno spettro. Nelle sue cosiddette “immagini fantasma” del 1976, il corpo dell’artista è sfocato grazie ai lunghi tempi di esposizione e alla messa a fuoco, diventando insieme parte del primo piano e dello sfondo. Il corpo è più o meno vincolato a una certa invisibilità; l’artista, allora, ritorna come uno spettro che ha perso la materialità del corpo ma non la sua forma immateriale, allo stesso tempo apparendo e scomparendo dalla stampa ai sali d’argento. In tutte queste opere, la posizione della fotografa rispetto all’obiettivo fotografico è sconosciuta. “Non puoi vedermi da dove mi guardo”, un critico ha detto una volta in riferimento a un suo autoritratto.

Come medium tra i vivi e i morti, la pellicola fotografica è prima di tutto una tecnologia gotica. Se l’arte di Francesca Woodman è talvolta paragonata al lavoro di artiste femministe come Ana Mendieta, Friedl Kubelka e Cindy Sherman, è perché il suo lavoro riguarda la sovversione del rapporto prevalentemente maschile con “la donna come immagine” (e “l’uomo come supporto dello sguardo”, secondo la definizione di Laura Mulvey). Allo stesso tempo, si tratta anche della rappresentazione di un’altra relazione con il mezzo visivo. È femminismo gotico, in assenza di un altro nome: nella fotografia di Francesca Woodman, il corpo femminile ritorna ancora e ancora come il corpo di un fantasma.

Francesca Woodman, *Casa #3 (Immagine fantasma)*, 1976

Dopo la morte dell’autore, per come l’ha teorizzata Roland Barthes, Francesca Woodman è l’artista che ora diventa l’opera della morte nella sua fotografia. Nei suoi autoritratti, Francesca Woodman è insieme l’oggetto dell’imago e il soggetto che la stampa sul proprio corpo. Seguendo Michel Foucault, allora, “bisognerebbe […] individuare lo spazio lasciato vuoto dall’autore scomparso, seguire con lo sguardo la ripartizione delle lacune e delle crepe e scrutare i luoghi e le funzioni liber[e] che tale scomparsa ha reso visibili”, in altre parole, le tracce spettrali che l’autore ha lasciato dietro di sé. Anche queste non sono altro che immagini.

Nel 1982, Francesca Woodman è morta suicida all’età di ventidue anni. Nell’ultima nota del suo diario scrive: “ecco perché ero un’artista. Stavo inventando un linguaggio che facesse vedere alle persone le cose quotidiane che anch’io vedo e per mostrare loro qualcosa di diverso. […] Nient’altro che l’altra parte”. In centinaia di autoritratti, ha dimostrato che un’immagine riguarda meno ciò che è visibile quanto, piuttosto, ciò che è invisibile in ogni rappresentazione: l’immaginario.