Il Van Gogh di Cacciari

Van Gogh è il disperato che si taglia un lobo, il suicida che si spara all’addome? La sua arte è figura dell’angoscia, il suo generatore simbolico un nucleo psicotico indistruttibile? Oppure è il posseduto dal daimon– vocazione, destino artistico, fede cieca e senza oggetto? La domanda è insomma se di Van Gogh si debba parlare in termini patografici o di possessione.

Nel primo modo, con gli strumenti della psichiatria, viene letto da Karl Jaspers che parte dall’assunto che “in Van Gogh non c’è forse una sola tela che abbia la propria ragion d’essere in sé”[1] e che dunque “la coincidenza tra sviluppo della psicosi, cambiamento del tipo di vita e delle forme di produzione artistica e mutamento dello stile rende molto verosimile l’ipotesi che la schizofrenia” rappresenti “per alcuni grandi artisti una condizione per la produzione delle loro opere”[2].

Di posseduto dal daimon parla invece Hillmann che, riferendosi a Van Gogh (e Mozart), dice: “Tutti abbiamo un genio, ma nessuno è o sarà un genio, perché il genio, o daimon o angelo è un compagno invisibile, non umano, e non la persona che ne è vissuta[3]”.

Per Artaud, Van Gogh è un angelo che per un incidente metafisico si ritrova nella prigione macchinica della società, nei suoi rituali autistici che esigono sottomessa venerazione: “La coscienza generale della società, per punirlo di essersi strappato da essa, lo suicidò”[4].

La lettura demonica di Van Gogh, indubbiamente profonda (basti pensare al daimon e all’entheos dello Ione e del Fedro), rischia tuttavia o una riconciliazione equivoca o viceversa un pantragismo compiaciuto – entrambi nell’ordine demonico – a scapito di un’esistenza: ciò che conta davvero sono il daimon o l’angelo, inconcussi.

Il dolore rischia cioè di essere funzione del daimon che persegue i suoi obiettivi– nel caso di un artista l’opera. Lo scacco esistenziale diventa la necessaria pedagogia al capolavoro.

Massimo Cacciari nel suo studio su Van Gogh evita entrambe le prospettive: l’opera del pittore non è né proiezione delirante di un soggetto, né il referto di un’esistenza reificata da un daimon. Il nucleo concettuale che permette a Cacciari di eludere sia la patografia sia la demonica è la definizione di conatus di Spinoza: “Lo sforzo di conservare il proprio essere è la stessa essenza di una cosa” (Eth., IV, 22)[5]. 

Sforzo che in Van Gogh più che alla conservazione tende alla salvezza, perché la “realitas della res è qui l’ontologica violenza del bisogno. E, dunque, l’intensità della stessa domanda che dal bisogno prorompe – la potenza del suo interrogare-pregare”[6].

Intensità, violenza, potenza: il conatus è “sempre inquieto, fondamento eternamente apparente e mai pienamente manifestabile”. La res è “la reale potenza del non nato, del possibile”[7].

L’opera di Van Gogh è allora il tentativo di rendere manifesto il conatus prima che si stabilizzi in una forma vincolata ad un peiron (limite, perimetro, composizione). Se, ad esempio, nei Prigioni di Michelangelo la perfezione della forma cristallizzata e archetipa che fuoriesce dalla ganga prescinde dalla forza che ha condotto l’una all’altra, l’ambizione di Van Gogh è invece proprio di mostrare il conatus tra informe e forma.

Mostrare la natura della potenza che innerva ogni forma, e sopratutto esprimerne il significato essenziale. Perché il conatus per Van Gogh non tende alla forma che come anticipazione della salvezza. Tutte animate dal conatus,le cose e le vite aspirano a una salvezza cui sentono oscuramente di essere destinate: “Quella vita profondissima era lì, albero e pietra e muro e sentiero davano di sé quello che avevano di più segreto […] solo il fatto che esistessero con quella violenza, il furibondo stupefacente miracolo della loro esistenza investì la mia anima”[8].

E l’anima dell’artista è identica a quella nella natura: “In tutta la natura, negli alberi ad esempio, vedo dell’espressione, e per così dire un’anima”[9].

Quando scrive: «Devo poter esprimere attraverso il disegno e la pittura quello che ho dentro la mente e il cuore»[10], non si tratta allora né di psicologismo, né di proiezione, ma di un’omeosi fondata nella stessa “essenziale inquietudine del conatus”[11] disseminato ovunque come una stilla redentrice.

Come Artaud inventerà glossolalie angeliche per comunicare con quelli che considera suoi fratelli celesti, Van Gogh tenta di definire “il senso della potenza del colore”[12] non per mostrare l’essenza della realtà – l’eidos – ma per diventare lui stesso parte della dynamis che eternamente la anima.

Il suo incompiuto e la sua perenne insoddisfazione[13] non sono mai insomma interni a un divenire costellato di forme, ma sono l’espressione di una forza che dal centro della materia – “l’anima”, “la vita profondissima”, “il sole dentro le cose” – chiede di annientarsi e confluire nell’“altra luce”, nel “sole più forte”[14]. Ecco perché dal punto di vista compositivo si tratta di “sconvolgere la forma per cerchi ed ellissi a partire dal suo interno”[15].

In questo senso più che una poetica, Van Gogh delinea uno statuto percettivo. L’ordinaria stabilità delle percezioni, che permette di agire funzionalmente nella società, coincide con l’oblio del conatus. Vediamo la superficie mentre il nucleo esigerebbe l’assoluto dono di sé, quando “il profondo dolore” si esprime “in potenza d’amore”. Un amore “oltre misura”[16]: fino all’idiozia dostoevskijana che soffoca l’imperativo dell’autoconservazione, fino al sacrificio o alla morte. E a quel punto: “Dietro la testa, invece di dipingere il muro banale del misero appartamento, dipingerò l’infinito”[17].

Van Gogh usa spesso il coltello al posto della spatola o del pennello. “Non esiste punta più acuminata di quella dell’infinito”, scrisse Baudelaire nei Fusées. Dipingere con il coltello o tagliarsi l’orecchio è qualitativamente identico: entrambe le azioni rispondono al “pathos che la cosa avverte di se stessa”[18].

Comprendere il conatus significa quindi diventarlo – patirlo – non in figuris (allusivamente, allegoricamente), ma letteralmente: si taglia l’orecchio e lo dona alla prostituta di cui è innamorato. Come dire: sono materia del conatus e posso disporre di me come di me dispone il conatus: solo questo dono bisogna mostrare, “anche dovessi dipingere con i calcagni”. Conta solo il conatus della salvezza– al di fuori di questo c’è solo materia inerte, convenzione e oppressione. “È bene continuare a credere che tutto è più miracoloso di quanto si possa comprendere, poiché questa è la verità”[19]. Ed è la laetitia[20] che permette di “vedere ogni cosa in Deo”[21].

René Char annovera Van Gogh fra “i pazzi santi nella tirata del gran riso della notte oscura”[22]. Van Gogh è insomma un folle di Dio (jurodivyj), non un alienato; la sua è una logica mistica– una specie di equazione pneumatica fondata sulle corrispondenze del dono: esce “di notte per Arles con una corona di candele accese fissate al cappello, per poter dipingere e vedere il paesaggio notturno”[23]. La corona di fiammelle restituisce al cielo la luce donata dalle stelle.

D’altronde Bataille[24], per la mutilazione di Van Gogh, aveva parlato di una specie di ablazione al sole: l’artista offre il padiglione sinistro all’“altissimo giallo” perché per dipingere il giallo dei suoi girasoli – mostrandone l’eliotropismo – è necessario far compiere al sole un medesimo movimento: come i girasoli si volgono al sole attratti dalla sovrabbondante dispendio della sua potenza, così si deve attrarre a sé il sole con un dono che sia pura dépense.

E tuttavia Bataille sembra non rilevare che la dépense ha subito in Van Gogh una torsione che riguarda la salvezza, che il conatus è un’imitatio Christi all’insegna della chenosi.

Scrive Jaspers: “In fondo, Van Gogh voleva dipingere Cristo, i santi e gli angeli; ci rinunciava perché ciò lo turbava, e sceglieva con modestia gli oggetti più umili”[25].

In effetti accade l’opposto: proprio negli oggetti più umili non fa che dipingere, con  “inesprimibile dolore”[26], il “bisogno terribile di salvezza”[27].

Insomma, il Cristo che ossessiona Van Gogh è il conatus della salvezza nascosta in ogni realtà – dal mangiatore di patate, al cane (“ammetto di essere una sorta di cane”[28]), al volo del corvo che inarca le costellazioni, ai cerchi di colore che disseminano in cielo l’orbita galattica.

Cacciari riporta un sermone del 1786 nel quale Van Gogh, commentando San Paolo, invita “a tenere l’occhio sgombro dal pianto di ‘quelli che non hanno speranza’”, perché “il peccato di disperazione gli appare il sommo peccato”[29].

Il peccato di disperazione è irrimediabile perché sradica dal dono; il disperato è murato in se stesso, incapace sia di donare che di ricevere. Incapace dunque di ricevere anche il dono essenziale per Van Gogh, quello del “resurgam”[30]. “L’infinito e il miracoloso ci sono necessari ed è giusto che l’uomo non si accontenti di qualcosa di meno e che non sia felice finché non li ha conquistati”[31]. 

Van Gogh non mostra la realtà, ma la potensza di una salvezza che, coartata, si divincola in essa: “I busti dei contadini” sono “attributi di una sostanza inesauribile, inesauribili anch’essi, appaiono talmente forti nella loro presenza da consumare in sé ogni tratto contingente, da sfiorare l’icona”[32]. L’opera trasfigura la creazione per restituirla alla sua salvezza immanente e dimenticata. “Soltanto nell’opera che più sembra sconvolgerla, si salva la cosa”[33].

Massimo Cacciari
Van Gogh. Per un autoritratto
Morcelliana, 2025
160 pp, 20 €

[1] K. Jaspers, Strindberg e Van Gogh, con un saggio di M. Blanchot, prefazione di U. Galimberti, tr. it di B. Baumbusch e M. Gandolfi, Raffaello Cortina, Milano 2001, p. 143.

[2] Ivi, p. 134.

[3] J. Hillmann, Il codice dell’anima, tr. it. di A. Bottin, Adelphi, Milano 1996,p. 26.

[4] A. Artaud, Il suicidato della società, tr. it. di J-.P. Manganaro con la collaborazione di C. Dumoulié e E. Marchi, Adelphi, Milano 1974, p. 20.

[5]   B. Spinoza, Etica. Dimostrata con Metodo Geometrico, a cura di E. Giancotti, Editori Riuniti, Roma 1988, p. 247.

[6]   M. Cacciari, Intorno a Van Gogh. Per un autoritratto,Morcelliana, Brescia 2025, p. 61.

[7]   Ivi, p. 62.

[8]   Lettera citata a p. 86.

[9]   The complete letters of Vincent van Gogh. With reproductions of all the drawings in the correspondence, New York Graphic Society, Boston 1953, p. 342-343,

[10] V. Van Gogh, Lettere a Theo, Lettere a Theo, tr. it. di M. Donvito e B. Casavecchia, Guanda, Parma 1984, p. 34.

[11] M. Cacciari, Intorno a Van Gogh. Per un autoritratto,cit., p. 61.

[12] V. Van Gogh, Lettere a Theo, cit., p. 155.

[13] “Sono scontento di tutto quello che faccio”, V. Van Gogh, Lettere a Theo, cit., p. 17. “Penso che la gente che mi conosce mi deve considerare un fallito e che potrebbe veramente essere così se le cose non volgeranno al meglio”, (ivi, p. 167).

[14] V. Van Gogh, Lettere a Theo, cit., p. 341.

[15] M. Cacciari, Intorno a Van Gogh. Per un autoritratto,cit., p. 85.

[16] Ivi, p. 61.

[17] V. Van Gogh, Lettere a Theo, cit., p. 288.

[18] M. Cacciari, Intorno a Van Gogh. Per un autoritratto,cit., p. 64.

[19] V. Van Gogh, Lettere a Theo, cit., p. 72.

[20] La laetitia segna la massima distanza dal Delacroix che pure Van Gogh venerava: Marianne è l’idea che irrompe nella storia; la perpendicolare che si diparte dalla sua testa punta al sole e lo manifesta nella gloria. Non laetitia ma semmai erotica dell’eroismo; non l’erompere del conatus nei parvi, ma assoluto che, come una folgore, incarna e distrugge. Marianne non è associabile ai mangiatori di patate, ai contadini e alle prostitute non per una questione di registro ma perché esprime una metafisica della volontà invece che del dono.

[21] M. Cacciari, Intorno a Van Gogh. Per un autoritratto,cit., p. 65.

[22] R. Char, Le vicinanze di Van Gogh, a cura di C. Ortesta, con uno scritto di J. Poulet, SE, Milano 1987, p. 15.

[23] M. Cacciari, Intorno a Van Gogh. Per un autoritratto,cit., p. 143.

[24] Cfr. G. Bataille, La mutiliazione sacrificale e l’orecchio reciso di Vincent Van Gogh, in Critica dell’occhio, a cura di S. Finzi, Guaraldi editore, 1902, pp. 62-75.

[25] K. Jaspers, Strindberg e Van Gogh, cit., p. 34.

[26] V. Van Gogh, Lettere a Theo, cit., p. 148.

[27] Ivi, p. 16.

[28] Ivi, p. 210.

[29] M. Cacciari, Intorno a Van Gogh. Per un autoritratto,cit., p. 11. Char fa dire al suo Van Gogh: “Non testimoniate, non rispondete che la presenza del giorno è un dono veramente troppo debole in voi. Così parlavate già sulla soglia della nostra vecchia dimora del Lete”, (R. Char, Le vicinanze di Van Gogh, cit., p. 13)

[30] V. Van Gogh, Lettere a Theo, cit., p. 127.

[31] Ivi, p. 73.

[32] M. Cacciari, Intorno a Van Gogh. Per un autoritratto,cit., p. 18.

[33] Ivi, p. 86.

In copertina: Autoritratto (busto di tre quarti verso destra, a capo bendato, con cappello di pelo e pipa), Arles, gennaio 1889, Chicago, Collezione Mr. and Mrs. Leigh B. Block (particolare)