La passione secondo Maria è una delle ultime fatiche di Massimo Cacciari — probabilmente il filosofo più sfuggente della contemporaneità italiana ma per molti versi il più italiano di tutti, creatore e vittima di uno stile filosofico straordinario, allo stesso tempo austero e barocco, affascinante e respingente. Si tratta di una breve opera, densissima e colta, una vera e propria incursione nel mondo dell’arte, cesellata con meditazioni poliglotte e richiami più o meno occulti alla grande tradizione filosofica occidentale.
Questo volume probabilmente avrebbe meritato un titolo che fosse davvero all’altezza delle sue vertiginose vette metafisiche ma anche che mettesse in guardia il lettore sulla sua complessità, se non addirittura che lo persuadesse a ripercorrere un segmento della storia dell’arte italiana — dal Quattrocento al Cinquecento — come un dramma gnostico capace di “mettere in scena” il mistero cristiano dell’incarnazione, della crocifissione e della resurrezione. Nonostante le apparenze, La passione secondo Maria non è un libro d’arte bensì un poderoso trattato di estetica, ovvero una feroce disamina del pensiero occidentale e della sua pretesa sempre fallimentare di “rappresentare” il divino, nel doppio senso dell’espressione: “raffigurarlo” in immagine e quindi “portarlo alla presenza” del fedele. Il gesto teoretico all’origine di questo volume è la pretesa — in realtà mai reclamata bensì imposta al lettore incauto — di ammirare le opere d’arte del grande Rinascimento italiano come vere e proprie icone la cui funzione originaria non è quella di illustrare un evento bensì di “dare-immagine al mistero” (p. 20).
Si tratta senz’altro di un gesto eccezionale. Cacciari si compiace di vestire i panni di Pavel Florenskij, il celebre filosofo, matematico e teorico dell’icona, per offrirci un ritratto originale ma tragico della storia dell’arte, ben consapevole che ogni esperienza estetica religiosa vive nella tensione perenne tra la tensione all’Uno e l’esigenza di descrivere le molteplici cose divine nella storia, quindi soffrendo — o, meglio, “patendo” — in termini cristiani la tensione perenne tra il monoteismo metafisico di Dio e il dramma dell’incarnazione e della crocifissione. Quasi fedele a quella corrente cristiana che nel compianto Sergio Quinzio vedeva la crux della fede — et sit iniuria verbis! — appunto il dramma della Croce piuttosto che la rivelazione del Risorto, anche Cacciari ripercorre l’estetica della Passione passando da icona a icona, menzionando certo la resurrezione, ma terminando la sua rassegna in modo drammatico, con la doppia immagine della pietà di Michelangelo, nella sua famosissima rappresentazione del 1499, ora conservata a San Pietro, e nella inquietante Pietà Rondandini, scolpita quasi mezzo secolo più tardi ma rimasta incompiuta, sigillando una perenne dualità tra la Madonna e il Figlio.
Questo testo va letto quasi come un piccolo manuale platonico che però è sempre venato da un senso tragico. A ben vedere, si potrebbe anche dire che Cacciari effettivamente sembri un plotiniano, nel senso più forte del termine. In realtà, però, ha una visione filosofica che protrude oltre la metafisica. Forse non è un caso se il suo percorso estetico, filosofico e religioso nel Rinascimento italiano non inizi davvero analizzando un’icona dall’inizio alla fine, bensì passi dall’icona alla scultura, ovvero dalla Madonna del Parto di Piero della Francesca alle due sculture di Michelangelo. È un dettaglio che avrà grandi conseguenze, mi pare.
La monografia in effetti comincia con la descrizione di una scena profondamente evocativa delle atmosfere dell’Angelo necessario, altro formidabile testo in cui Cacciari quarant’anni fa tramutava in filosofia le riflessioni poetiche del romanticismo tedesco e ponderava sull’enigmatica regione dell’Aperto, già evocata allora con chiari toni heideggeriani. Ecco, quindi, che la messinscena di Piero della Francesca diviene l’occasione per riflettere sulla possibilità di “svelare l’essere” secondo i termini ontologici della aletheia, quella dottrina heideggeriana della “verità” che non consiste semplicemente nel dire “il vero” bensì di farlo uscire dalla “svelatezza,” come si usa tradurre il termine tedesco Unverborgenheit, termine che invece indica la condizione di uscire dall’occulto, ovvero di rivelare il vero rivelandolo, ovvero scoprendolo ma velandolo in parte, proprio come il drappo aperto degli angeli nella Madonna del Parto di Piero della Francesca mostra in un modo del tutto materiale, quasi come si trattasse di una “metafora concreta” del divino. Scrive Cacciari nella prima sontuosa pagina di apertura del testo: “il luogo si apre, ciò che era oscuro patet, il lucus si illumina e dissolve ogni antico limite nell’Aperto. La novitas irrompe finalmente libera dalla tenebra che la copriva” (p. 11). Qui Cacciari descrive in termini quasi sapienziali l’idea che il divino, prima occulto e “velato” da un drappo, ora venga “svelato” mostrando che solo Dio è il sempre nuovo, il fattore della novitas mundi, si potrebbe dire, quella traduzione latina di quell’espressione ebraica, lo chiddush ha-‘olam che a sua volta è la resa letterale dell’arabo chadat al-‘alam che appunto indica idiomaticamente la “Creazione del mondo” ma, più precisamente, proprio la continua opera di sostegno del mondo da parte di Dio all’interno di una complessa dialettica tra “inizio” e “nuovo.” Del resto, erano proprio i rabbini che glossavano al famoso versetto del Qohelet per cui “non c’è nulla di nuovo sotto il sole” (Qohelet 1, 9) ma sopra di esso sì — appunto, Dio con la Sua inarrivabile potenzialità ontologica. Quando Cacciari parla della Madonna del Parto in questi termini, sembra quasi scrivere una didascalia, forse una voce fuori campo, ad una sceneggiatura tragica: lo “svelamento” della Madonna gravida del Salvatore su un proscenio teatrale, col drappo teso da due angeli, ma descritto appunto come lucus, anticamente un “boschetto sacro,” ovvero lucus a non lucendo, che Heidegger famosamente traduceva col termine boschivo Lichtung che indica la “radura” nel bosco e che – con sforzo umano, troppo umano – cercava di sottrarre alla “luce” (Licht) e quindi alla “metafisica della luce.”[1] (Eppure, sarei tentato di leggere quel lucus come locum, “luogo” e quindi esplorarne le diramazioni attraverso quel formidabile termine ebraico che è maqom, “luogo,” uno dei tanti nomi di Dio, in quanto ciò che offre fondamento a ciò che è). Ma quindi, che cosa (si) mostra?
In questa specialissima “radura” che è la Madonna del Parto, in questo spazio ritagliato da un drappo teso da due angeli, emerge per Cacciari ciò che è assolutamente evidente, ovvero incontrovertibile e quindi realissimo: “questa Donna, figura realissima nella veste e nel gesto, è insieme enigma che siamo chiamati a interpretare. Il simbolo non è che manifesto enigma” (p. 14). L’enigma cui Cacciari allude non è la natura “materiale” della Madonna quale madre terrena dell’ebreo Giosuè di Nazareth figlio di Miriam bensì, appunto, la Madre di Dio che ha (già) generato il Figlio, proprio perché quest’ultimo può essere concretamente o effettivamente “carne” (sarx) solo venendo generato: “il diventare carne della Donna precede quello del Figlio. Una Madre puramente spirituale non potrebbe generare alcun Donna-sarx” (p. 15), dove il termine greco sarx, impietosamente citato senza traduzione, va chiaramente inteso in senso evangelico come “la carne” o matrice fondamentale della vita terrena.[2] Se dunque la Madonna del Parto può offrire questa prima assoluta verità come un enigma profondo, ciò però significa che questo dipinto fattosi icona è in realtà una icona fattasi tempio. In effetti, Cacciari è molto attento a sottolineare che l’uso progressivo della prospettiva nell’arte rinascimentale implichi proprio una serie di profondissimi presupposti teologici e storici che costituiscono un’uscita completa dal Medioevo e dalla sua quasi ingenua, ma in verità statica — o “assoluta” — rappresentazione del Divino attraverso icone quasi immobili nel tempo. Al contrario, l’uso della prospettiva implica un calcolo nascosto, eppure visibile delle proporzioni che vengono appunto calcolate e rappresentate secondo una visione dell’occhio che proietta il dramma divino nella storia.
La prospettiva è l’apertura alla storia in un senso tragico perché mostra che l’unità non è dialettica ma semplicemente posta o fissata:
“qui l’invisibile si incarna nell’essere qui-e-ora di questi volti esso si ri-vela. L’arte di Piero intende presentare tale rivelazione. Qui l’icona nella perfezione della sua forma indica fa segno al paradiso che sa oltre il muro della cusiniana coincidenza degli opposti. A questo limite giunge la ragione giungono i suoi metra ma il Vedente in sé il puro Theoros non può essere concepito se non come ab-solutum da ogni opposizione, e cioè come comprendente tutte le opposizioni in sé, eterno oltre la differenza tra i tempi, singolare, oltre la singolarità di ciascun ente, coincidenze di potere ed essere, insomma co-implicazione di un differenza l’icona dell’umanesimo di Piero è cosciente e proprio limite e sarà presente essenzialmente la coincidenza degli opposti – e tuttavia la sua prospettiva e anche perspicere-intuire il Bene che la eccede” (pp. 60-61).
La prospettiva non offre solo una proiezione realistica dell’evento nello spazio ma diviene essa stessa un principio meta-teorico, nel suo senso teorico più forte, per cui è ciò che permette di vedere e “teorizzare” ma è anche la stessa legge di questo vedere e “teorizzare.” Ovvero, la visibilità del dramma divino è possibile solo all’interno di una prospettiva che viene abilmente calcolata secondo numeri precisi, secondo un senso pitagorico e platonico che viene proiettato in architettura, in visibilità e in storia: “armonie diverse compongono il tempio nel cui centro abita la Donna – tempio che apre per noi, gratia, le porte e ci consente di entrare” (p. 19). In effetti, Cacciari evoca un rythmos, ovvero una musicalità per cui “nessun punto deve restare afono, tutto deve tenersi, rimare, ogni ente va collegato (logos) all’altro, in una distinzione senza separazione d in una unità senza confusione” (p. 20). Questo rythmos è pitagoricamente proprio “il Numero” (p. 20).
Eppure, mi sembra che il dramma più profondo di questo testo si celi proprio nel fatto che la monografia inizi con l’analisi di un dipinto ma termini o, addirittura, debba terminare con l’analisi di due sculture di Michelangelo. È chiaro che un dipinto non è un’icona. Tuttavia, ogni dipinto viene descritto in questo testo proprio come se fosse un’icona, proprio perché si vuole che un dipinto dell’arte occidentale debba essere come se fosse un’icona dell’arte bizantina — un orientalismo pervasivo di tutta l’opera ma mai veramente analizzato o tantomeno decostruito. Ecco, quindi, che il tragico si consuma proprio in questo passaggio inesorabile dall’icona alla scultura. È quasi come questo cambiamento venisse a sancire il fallimento (necessario) dell’icona. Del resto, che cosa comporta questo passaggio inesorabile dalla pittura alla scultura?
Il tratto più rilevante ovviamente è il cambiamento di sostanza, dal colore al materico, dalla tela alla pietra. Si tratta anche del cambiamento più eclatante, se non fosse, se non altro, per le chiare valenze idolatriche che la scultura ha sempre avuto secondo i più primitivi parametri biblici: “non ti farai statua né immagine di ciò che è nei cieli” (Esodo 20, 4). Ma certo, l’icona non è un’“immagine” in senso stretto, ma la scultura è certamente “una statua.” Quasi anticipando quella dottrina e quella gerarchia dei sensi che avremmo poi ritrovato in Kant, la scultura è certamente la più sensibile —ovvero, la più sensuale — delle arti, quindi la più carnale. Eppure, c’è dell’altro. Cacciari ammette che se la Madonna del Parto — ovvero l’“immagine” fattasi icona — di Piero della Francesca rappresenta la madre, le due “sculture” di Michelangelo rappresentano in modo tangibile e altamente seducente la co-appartenenza di Madre e Figlio, se non addirittura la loro fratellanza: “consanguinei il volto della Madonna del Parto e quello del Figlio. Sono questi i Due inseparabili dell’icona cristiana” (p. 35).
A quanto pare, i Due si uniscono in un’unione che sì sopravvive al pathos e alla sofferenza della crocifissione ma appunto cristallizza — letteralmente, si lascia scolpire nei cristalli di marmo — la loro dualità fondamentale. È per questo motivo fondamentale che questa loro dualità non può venire rappresentata in icona, soprattutto “se per icona intendiamo quella rappresentazione che può essere intesa come via experimentalis verso l’immagine di cose divine immagine che mostra la Via vere icone sono i volti di Piero – non nel senso di una trasfigurazione sublimante del loro esserci terreno, bensì in quello di un’integra comprensione del dramma che ne costituisce l’essenza: dover dar forma compiuta, perfetta allo stesso pathos, mostrare nell’unità il discorde nel discorde l’Uno” (pp. 44-45). Questo tema squisitamente neoplatonico riguarda la tensione tra l’uno e il molteplice o, più semplicemente, tra l’Uno e il Due, qui rappresentato come il dittico teologico di madre e figlio, secondo una declinazione dal sapore gnostico, laddove la Madonna e il Figlio vivono di un legame di fratellanza che è anche incestuoso o, meglio, che sarebbe apparso tale solo se Cacciari avesse voluto avventurarsi in un’indagine psicoanalitica sull’unione “patologica” tra madre e figlio. Malauguratamente però, la psicoanalisi è completamente esclusa da questa profonda estetica religiosa.
Probabilmente La passione secondo Maria andrebbe letto più radicalmente, al di fuori del suo alveo cattolico e metafisico, magari addirittura con uno sguardo fisso non solo al trattato Talmudico, ‘Avodah Zarah, sull’“idolatria,” ma soprattutto ai suoi commentari francesi del XIII secolo, ai perspicaci e pragmatici Tosafisti, in particolare a quello di Samuel Ben Solomon di Falaise (Sir Morel), che venne a patti con la “realtà” cristiana circostante e si interrogò sulla possibilità — o, addirittura, sulla legittimità — di concedere un po’ di spazio all’“immaginario,” se mi è lecito proseguire con questo sottotesto lacaniano, e quindi dipingere, ovvero raffigurare il vero e il divino, cioè “farsi immagine” di questi.
Il senso tragico di questo volume sta proprio nella questione di rappresentare ciò che è in alto: un tema che non viene mai evocato direttamente nel libro. Nella sua sottile concezione dell’icona, chiaramente plasmata sulla potente filosofia dell’arte di Pavel Florenskij, Cacciari suggerisce che essa non sia una semplice rappresentazione del divino, bensì una forma che allude al vero. Come esprime chiaramente Cacciari, nel ritmo si mostra come l’icona sia una sorta di partitura divina, una messa su tela di una musica, dove però la musica qui rappresenta l’“armonia armonica” e quindi così può rappresentare la profondità dell’essere divino, nel senso già indicato da Schopenhauer. Tuttavia, Cacciari non esplicita queste idee: vi allude ma in fondo le dissimula, quasi a tacitarne il percorso tragico, che non si conclude con la resurrezione, evocata quasi marginalmente, bensì con la deposizione — ovvero, con una lunga evoluzione che va dall’icona alla scultura, da Piero della Francesca a Michelangelo. Solo qui, Cacciari sembra risponde implicitamente alla questione e infatti riconosce che l’icona non sia “rappresentazione” della Madonna, bensì ne raffiguri solo le proporzioni e la prospettiva. Ma, ancora, questa prospettiva va letta come un dramma gnostico, ovvero come l’inevitabile storicizzazione dell’incarnazione divina, ma anche come l’impossibilità costitutiva di afferrare — ovvero cogliere in un “concetto,” in un logos — ciò che, nel contesto medievale, si pensava fosse l’essenza divina, quindi in una rappresentazione quasi stilizzata, priva di qualsiasi profondità storica e prospettica.
Tuttavia, la scultura soffre di una difficoltà enorme: essa è al centro del dilemma tra arte legittima e illegittima, perché solleva il problema della rappresentazione idolatrica del divino. In questo c’è un senso tragico che Cacciari tenta quasi disperatamente di dissimulare: l’icona non ce la fa ad raffigurare pienamente ciò che rappresenta ma deve incarnarsi lei stessa. La storicizzazione della prospettiva, che cerca di rendere l’essere divino in una forma storica, porta inevitabilmente al paradosso per cui l’icona stessa si incarna, forse non in carne e ossa, ma certamente assume un corpo nel marmo. In questo modo, però, la deposizione di Michelangelo e la sua pietà incompiuta alla soglia della morte fissano una Dualità costitutiva tra la Madonna e il Figlio, una differenza perenne che è letteralmente scolpita nella pietra. Anzi, le due sculture di Michelangelo diventano proprio l’incarnazione tragica dell’icona della Madonna e declinano la sua maternità — quel generare in carne il Verbo incarnato — in un modo assolutamente drammatico.
Non si può che avvertire un’abisso profondo tra l’icona e la scultura, proprio perché l’incarnazione nel marmo avvicina l’enigma della maternità divina ancora di più alla questione dirimente dell’idolatria, ancora più di quanto non facesse già l’icona stessa, che infatti è fonte di adorazione, a differenza del dipinto rinascimentale. Questo scarto, del resto, poggia sulla frattura dottrinale tra il cattolicesimo, protestantesimo, ebraismo e islam, creando una tensione potentissima che di fatto isola il cattolicesimo (romano e ortodosso) dalle altre religioni monoteiste. È il cattolicesimo (romano od ortodosso) ad essere l’unica religione monoteista (o quasi) che resta ancorata al mondo devoto dell’icona ma che pure si lascia segnare dalla sua tragica “incarnazione” nella scultura michelangiolesca. Eppure, Cacciari non affronta questo dramma. Sembra anzi compiacersene, quasi cogliendo nell’impasse teologica a cui espone l’icona proprio uno stadio successivo nel suo percorso filosofico. Forse l’icona incarnata nella statua andrebbe colta come la manifestazione di una “metafisica concreta”? Rimanendo ancorato a un mondo devoto all’icona, animata da Florenskij e dalla filosofia dell’arte romantica, Cacciari tuttavia resta immune al paradosso cattolico (romano e ortodosso) dell’icona che si è fatta marmo. Emerge così una prospettiva che non solo isola la questione delle Madonna dal mondo protestante, ebraico e islamico, ma che non riesce a nemmeno a tematizzare in termini hegeliani — ovvero nei termini compiuti di una filosofia dell’arte — la rottura che attraversa: l’icona diviene statua, l’anelito verso l’Uno si fa Due, cristallizzando l’immagine della madre di Dio nella morbosa se non addirittura incestuosa co-appartenenza tra Gesù e sua madre, sorella divina.
Eppure, La passione secondo Maria è un libro straordinario, animato da una grande tensione teorica che ha l’ardire di alludere ad una tragicità fondamentale: l’evenienza del Due che è la presenza storica della Madonna, ma anche la presenza o la rivelazione di una Dualità, se non addirittura la mise-en-scène della tragicità storica stessa. Infatti, scrive Cacciari:
“nell’icona Maria si accompagna il Figlio, alla venuta alla vita, alla morte di questi, secondo tutte le età in cui si trasforma restando a sé stessa. La successione della durata non ha valore per la sua figura, che conosce soltanto istanti nella forma del Nunc aeternum. Decisivo e quello dell’annunciazione, ma il kairòs dell’Annuncio non riguarda soltanto la giovane Donna allevata come una colomba del tempio del signore […] in Occidente e Maria-Sofia a dominare qui il Libro la compagna quasi sempre la donna dell’annunciazione viene così ad assumere i tratti della natura meditazione” (p. 94).
Le due sculture di Michelangelo sanciscono il fallimento dell’icona quale icona, anzi stipulano chiaramente la necessità del suo fallimento, del suo inganno, quindi l’impossibilità di questo percorso intellettuale che viene scavato esteticamente, fenomenologicamente e filosoficamente all’interno del Rinascimento italiano. Eppure, Cacciari ricorda come in alcune raffigurazioni mariane vi sia “la presenza del Libro posto su un leggio [che] rimanda intelligenza e obbedisce alle Scritture, conoscendo interpretandole. Anzi, poiché genera il Verbo e di esse la sua vera interprete, ermeneuta: ne trae la luce ne partorisce il senso” (p. 98). Se quindi l’esito della filosofia dell’icona non è, appunto, che il suo fallimento nella sua incarnazione in marmo, verrebbe da chiedersi se questo impossibile percorso intellettuale non sembri seguire la necessità di farsi materia e quindi di incarnarsi in un Libro. Quindi, possiamo concludere chiedendoci: il Libro e la sua iconoclastia sanciscono forse il destino dell’icona?
Massimo Cacciari
La passione secondo Maria
Il Mulino, 2024
136 pp., 15 €
[1] Non si può che rinviare qui al famoso testo del compianto Leonardo Amoroso, “La ‘Lichtung’ di Heidegger come ‘lucus a (non) lucendo,’” in Il pensiero debole, a cura di Gianni Vattimo e Pieraldo Rovatti (Milano, Feltrinelli, 1983), pp. 137-163.
[2] Il richiamo al precedente testo di Cacciari Generare Dio (Bologna, Il Mulino, 2017) è stato trattato con grande accuratezza da Alessandro Aresu sulla rivista online Pandora.
In copertina: Piero della Francesca, Madonna del Parto, 1455-56, particolare dell’affresco staccato conservato attualmente al museo di Monterchi (AR)
