I.
È possibile leggere Pinocchio come l’incarnazione del principio del piacere, proprio di un soggetto desiderante, in opposizione al principio di realtà che tutelerebbe ciò che è oggettivo (la legge, la conoscenza, la consuetudine intersoggettiva). La storia di Pinocchio sarebbe una didascalia ammonitrice circa il valore della norma codificata dalla società e della necessità di interiorizzarla per renderla habitus (senso del dovere, differimento del piacere, riconoscimento di sé attraverso l’altrui considerazione).
Una simile lettura è tuttavia parziale, sia per il Pinocchio di Carmelo Bene[1] che per quello di Giorgio Agamben, dove sono latenti forze che eccedono il quadro così delineato. Queste forze possono essere portate alla luce.
Nel caso dello spettacolo di Bene, già la scenografia indica che tutta l’azione si svolgerà in una metrica riconducibile al teatro di marionette: pavimento a quadri bianchi e neri come una scacchiera che prescrive delle mosse e ne vieta altre, una specie di cornice che delimita il palcoscenico, una serie di oggetti appiattiti sulla parallela al proscenio e disposti per evitare che lo sguardo abbia un punto di fuga e che si crei un effetto di profondità. Il motivo musicale di Gaetano Giani Luporini che apre lo spettacolo è meccanico, circolare e ironico, e somiglia a quelli degli organetti a rullo.
La scena indica quella che sarà un’evidenza: a eccezione di Pinocchio, quelle che si susseguiranno sulla scena sono delle marionette. Marionette Geppetto, la fatina, il grillo parlante e Mangiafuoco – marionette il padre, l’incanto, il monito della coscienza e la brutalità che si commuove. Gli attori si muovono eterodiretti, le mandibole calano e si serrano come se venissero controllate da fili; tutti hanno maschere di legno graffiato, proprio come marionette che – più come bagagli che come esploratrici – hanno lungamente, e inutilmente, viaggiato.
Il sottotitolo scelto da Bene è «lo spettacolo della provvidenza». Si tratta di una provvidenza che ordina meccanicamente i gesti e le parole degli attori. Come membra di un unico corpo – parodia di un corpo mistico – tutti seguono un volere che dà loro realtà, sebbene illusionistica, e che imperscrutabilmente li oltrepassa. Tutti sono materia di un demiurgo che dispone il «teatrino perverso della Provvidenza»(Opere, con l’Autografia di un ritratto, Bompiani 1995, p. 537).
Se il teatrino non è che l’emblema di una irrealtà esibita e fatale, Pinocchio è fin dal principio un uomo reale – ed è l’unico ad esserlo. Bene ha infatti solo un naso posticcio: è l’ironia sprezzante di chi può permettersi di mascherarsi, senza che la maschera gli si incolli definitivamente al volto. Pinocchio non appartiene al teatrino, è semmai la controfigura di chi muove i fili. Ovvero: da un lato, come creatura di marionette – costruito da Geppetto –, ne ha tutte le debolezze, le ambizioni mancate e i desideri. Le stesse che tutti gli altri in scena reprimono. Dall’altro è la figura di chi resta invisibile alla scena e muove i fili: ed ecco perché – secondo Bene – Pinocchio non diventa umano: lo è sempre stato.
Se per la lettura edificante di Pinocchio diventare umani significa riconoscere il limite del desiderio e costituirsi in una comunità e nel suo nomos, nell’adattamento di Bene decisiva non è l’opposizione fra principio del piacere e principio di realtà. Per Bene il desiderio è una forza derivata, non originaria (i desideri di Pinocchio sono tutti desideri da burattino: desideri di qualcuno la cui realtà è un esse in alio) ed è solo un aspetto, semplicemente reattivo, di ciò che si crede essere reale. Perché se sono irreali il dovere sociale, la scuola, gli obblighi filiali e la retorica del sacrificio, allora anche il desiderio che non vuole assoggettarsi a tutto ciò è esso stesso un’irrealtà. Come quando si decede da un’illusione e si assume, erroneamente, quella speculare come realtà.
Bene trasforma così la favola di formazione in un dispositivo che riduce all’insignificanza sia la presunta realtà, sia la liberazione da essa: conciliare desiderio e realtà significa solo armonizzare due irrealtà, e la buona coscienza che ne scaturisce è propriamente solo una nuova forma di incoscienza.
II.
A partire da questo grado zero – un’irrealtà gemmata da un’altra – Giorgio Agamben rilegge Pinocchio.
La storia del burattino delinea un peculiare Weltraum, più che rappresentare un carattere che agisce. Al contrario che nel dramma o nella tragedia qui tutte le azioni sono inefficaci, creano un dysmoron, un’assenza di destino. Teatrino, non teatro; canzonetta (Leier-Lied), non Schicksalied. Persino la morte è illusoria[2]: Pinocchio impiccato guarisce dalla morte con lo sciroppo della fatina; il grillo, così come la fatina, muoiono e ricompaiono come se nulla fosse. Come quando si sogna di morire e l’istante del trapasso coincide con un momentaneo risveglio che ricade nel sogno.
Così per Pinocchio le azioni sono indice di una trama metafisica che orchestra uno spettacolo che contiene spettacoli. E ogni azione è in sé colpevole, mai il suo autore che è irreale quanto lo spazio nel quale opera; il karma, per Agamben, è la sostanza della trappola metafisica che fa credere che le azioni – magari quelle decisive: la sapienza conseguita, il gesto eroico, il suicidio – conducano fuori da essa. È come se le azioni compiute per uscire dalla caverna platonica non facessero che ricondurre dentro una nuova caverna che contiene la precedente – e così all’infinito.
Se la differenza fra sogno e realtà riguarda la continuità e l’irreversibile (la realtà della veglia è coerente con quella conosciuta prima e dopo il sogno; le leggi fisiche sono rispettate, esiste una freccia del tempo le azioni sono irreversibili), Pinocchio sembrerebbe muoversi nello spazio del sogno. La trama della causalità è lacerata: la legge causale è la labile regolarità dell’esperienza – non una necessità intrascendibile – di continuo violata dal prodigio.
Nel caso di Pinocchio, il prodigio non è insomma la temporanea eversione dell’ordine fisico, ma la forma della continua disseminazione dell’eversione. La vicenda del burattino si direbbe dispiegata da una sorta di occasionalismo perverso e onnipotente.
Per Malebranche opera sempre e solo una causa prima (Dio); non esistono cause seconde che, proliferando come un rizoma, si estendono saturando spazio e tempo. Esiste solo Dio che dispiega realtà successive secondo una continua e perpetua creazione. La realtà è solo l’occasione, espressione diacronica, della causa prima che opera ricreando di continuo la materia e il suo ordine progressivo.
Anche in Pinocchio esiste una causa prima. Il racconto comincia con quello che Agamben si rifiuta di considerare un refuso: è una notte «d’inferno», non «d’inverno» (come riportano alcune edizioni). Ed è proprio l’inferno a dispiegare la vicenda: causa prima che – l’albero si riconosce dai frutti – è evidentemente alogica, discontinua e sarcastica.
Se non esiste la trama delle cause seconde, l’inferno come causa prima può insomma ricreare – puro arbitrio e continuo prodigio – le occasioni di un mondo costituito da decreti puntuali e sempre reversibili: «La sola morale è che nulla è come è: né legno il legno, né amico l’amico, né fata la fata, né grillo il grillo, ma tutto si cambia e continuamente tramuta» (Pinocchio, Einaudi 2022, p. 16). Generazione equivoca, perfetta antifrasi della generazione sublunare aristotelica: «Invero da ciascun seme non si forma a caso una creatura qualunque, ma questa particolare creatura da questo seme particolare, né un seme deriva a caso da un corpo qualsiasi» (Le parti degli animali, 641 b 26-29).
Se la causa prima è alogos,«il campo magnetico dell’immaginazione e della lingua» attrae materiali reali nel dominio dell’impossibile. Non insomma il Logos che fonda una relazione con i logoi, ma l’enigma capace di «legare insieme cose impossibili, dicendo cose reali» (Pinocchio,cit., p. 15): sono reali perché l’inferno di continuo proietta materia e forme discontinue, contraddittorie e prodigiose. Il mondo è la realtà, interamente illusionistica, dell’enigma infernale. Ecco perché Pinocchio «non acquisisce una dottrina o una scienza più alta, ma attraversa emozioni e sbigottimenti il cui senso puntualmente gli sfugge» (ivi, p. 17).
Essenziali sono proprio le emozioni e gli sbigottimenti che se sono sufficientemente protratti e radicali svincolano l’uomo prima dal mondo e poi da sé stesso: il soggetto prima intuisce il mondo come insostanziale, poi vede sé stesso osservarne l’illusorietà e comprende infine che la sua soggettività non è meno irreale.
La causa prima in Pinocchio è riconducibile al genio maligno di Cartesio: «Io penserò che il cielo, l’aria, la terra, i colori, le figure, i suoni e tutte le cose esterne che vediamo, non siano che illusioni e inganni, di cui egli si serve per sorprendere la mia credulità. Considererò me stesso come privo affatto di mani, di occhi, di carne, di sangue, come non avente alcun senso, pur credendo falsamente di aver tutte queste cose» (Meditazioni metafisiche).
È insomma il genio che dispiega il suo itinerarium mentis in inferno: l’illusione non sgrava la realtà né aleggia come un sovramondo: essa è per intero il mondo e la sua percezione. Tutto ciò che è, extensio o cogitatio che sia, è solo riflesso: il diavolo si guarda allo specchio e vede il mondo.
[1] Si fa qui riferimento allo spettacolo Pinocchio, ovvero lo spettacolo della Provvidenza del 10 novembre 1998 al Teatro dell’Angelo di Roma, e trasmesso da Rai Due il 29 maggio 1999. Con Sonia Bergamasco, voci in play-back di Carmelo Bene, Sonia Bergamasco e Lydia Mancinelli, musiche di Gaetano Giani Luporini, scene e maschere di Tiziana Fario, costumi di Luisa Viglietti.
[2] Violazione non permessa nemmeno nella commedia, dove la morte è pur sempre l’emblema del vincolo nato dall’azione, ovvero del destino. Comico è conoscere il destino in anticipo, come ad esempio quando il personaggio sta per rovinare in un tranello fatale che, a differenza del pubblico, ignora.
In copertina: Carmelo Bene, Pinocchio, 1998
