Ha da poco inaugurato, alla GAM di Torino, la prima mostra antologica in un’istituzione italiana di Linda Fregni Nagler, Anger Pleasure Fear, a cura di Cecilia Canziani. In concomitanza con la mostra, Quodlibet ha pubblicato il volume omonimo, nel quale è contenuta la conversazione tra l’artista e Federico Nicolao che pubblichiamo qui di seguito, ringraziando gli autori e l’editore per la gentile concessione.
Federico Nicolao: “Ogni immagine è vera, assolutamente vera, ma proprio per questo – in questo tendere verso l’assolutamente – è falsa. O meglio, è quanto meno un enigma… Più conosci il contesto, più capisci che ti manca qualcosa e che non si riesce mai a rendere un contesto assoluto”. Potremmo partire da questa tua affermazione e dalla percezione che la fotografia possegga il potere di cambiare il contesto che la esprime e nel quale appare.
Linda Fregni Nagler: La fotografia è ben di più di un’immagine: è corpo, superficie, spessore, sincerità, inganno, fragilità, sorveglianza, narrazione, classificazione, potere. E soprattutto è tempo. Nel mio lavoro, partendo dallo strano archivio che vado costruendo da anni e a cui non smetto di dare nuove forme, ho anche bisogno di un tempo che non ha a che fare con le fotografie in senso stretto, ma mi è necessario per lasciar decantare le immagini e capire come devo trattarle come persona ancor prima che come artista. Ogni immagine contiene una promessa latente, una carica simbolica che aspetta solo di essere riattivata. La fotografia non è uno strumento neutro. È un oggetto carico, capace di attraversare epoche, persone, archivi.
FN: È così che comincia il viaggio di una collezionista di frammenti, dove ogni scatto è un enigma e ogni didascalia un indizio inaffidabile?
LFN: Ogni fotografia, anche la più banale, è una piccola frattura nel racconto dominante della Storia. Perché la Storia è sempre una costruzione, una sintesi, una forma di potere. L’immagine fotografica, invece, trattiene l’irriducibile: ciò che non torna, ciò che eccede. Mi è capitato di lavorare su scatti che non documentavano nulla di storicamente rilevante. Eppure, proprio in quell’apparente insignificanza, si rivelava una forza.
FN: Il mondo è già perso per chi lo percepisce e lo riscrive, c’è sempre però un’oscura responsabilità per il più irresponsabile, l’artista, che consiste nel non tenersi al riparo, ma entrare all’interno del problema, sapendo di non avere nulla di proprio con cui operare. Quale metodo ti sei data per lavorare con le fotografie – le tue e quelle altrui?
LFN: Ci sono fotografie che a volte tengo in studio per anni prima di capire in che modo devo trattarle. È da questo tempo sospeso, e da una fiducia radicale nell’intelligenza delle immagini, che prende forma il mio lavoro. La responsabilità che sento è quella di restituirle al mondo, di parlare della dimensione umana attraverso questi frammenti. È anche una responsabilità politica, senza dubbio.
L’equilibrio tra intuizione e metodo è sempre precario. Nella pratica, ci sono opere nate da un’intuizione fulminea che però hanno richiesto anni di raccolta e preparazione. Altre volte, la lavorazione tecnica si è rivelata lunga, minuziosa, quasi scientifica.
Credo di esprimere il mio ruolo di artista con una certa riservatezza, quasi ritrosia, fingo di non esserci. Uso spesso fotografie di altri, quindi in un certo senso sono doppiamente assente. Ma in realtà indirizzo lo sguardo, offro delle chiavi di lettura, metto in luce dei collegamenti visuali che ho potuto rilevare nel tempo associando le immagini, mettendole a confronto. Mi piace l’idea che chi guarda il mio lavoro si chieda quale sia stato effettivamente il mio intervento.
Dal 2019 sono stata costretta a stare alcuni anni lontana dallo studio – il Covid, un figlio, il tempo che si scompone – non sapevo da dove ricominciare. Ho iniziato a disegnare. Oggetti minuscoli, scelti con cura, ricopiati con lentezza maniacale. Questa pratica viene dalla ricerca che ho condotto sul pioniere della fotografia in Brasile, Hercule Florence, un inventore dimenticato dalla storia, sul quale ho lavorato per anni. Mi sono rispecchiata nella sua fatica di copiare manualmente il mondo attraverso il disegno e mi sono imposta il suo metodo di osservazione, che precede l’invenzione dell’immagine meccanica. Ma io non ho disegnato dal vero, mi sono messa a disegnare oggetti fotografati! È diventata una forma di meditazione zen attraverso lo sguardo. Sono concentratissima, e nel contempo non penso a nulla. I miei occhi percorrono incessantemente la superficie dell’immagine per copiarla, senza mai “vederla”.
FN: Parliamo dei titoli delle tue opere, grazie ai quali per chi guarda è chiarissima la sensazione che l’artista sia da qualche parte.
LFN: In realtà, anche questa riflessione scaturisce spesso da titoli trovati: un uomo con due valigie, giacca nera, un cappello. The Bible Seller dice la didascalia. Di conseguenza, siamo portati a credere che dentro le valigie non ci siano i suoi vestiti ma le sue Bibbie. Ma la legenda dice la verità? Cosa contengono davvero quelle valige? Le didascalie sono spesso potentissime, a monte di ogni mio intervento. A volte raccontano tanto quanto l’immagine stessa. In alcuni vetri per lanterna magica che colleziono il testo non solo contestualizza lo scatto, ma svela informazioni materiali sull’oggetto: da quale archivio proviene, quali passaggi ha fatto, che simboli misteriosi porta con sé. Questo per dire che imparo dalle fotografie, non è mai tutta farina del mio sacco, anche se possono esserci titoli nati in studio, soprannomi o ‘giochi’ tra me e le mie assistenti, o altri nati in contrappunto poetico a un’opera. Si entra appunto in quella materialità della fotografia che per me è un’ossessione.
Uno dei miei titoli preferiti, un titolo che ho inventato io per un dittico fotografico che ri-propone due fotografie vernacolari, è: Un istante qualsiasi nella seconda metà del XX secolo. È un modo per dire: non so nulla, ma questo è quello che so. Il titolo agisce come un varco. Non spiega ma apre.
FN: Mi ha sempre affascinato la qualità di quelle immagini che contengono ciò che le eccede, il contrasto che suscitano in chi guarda tra ciò che è intimo e ciò che è di pubblico dominio; sono sempre stato molto grato ad Alfred Stieglitz, mi commuovo ogni volta che penso alla sua idea della fotografia: “In fotografia, c’è una realtà così sottile che diventa più reale della realtà”.
LFN: Nelle fotografie c’è la misteriosa possibilità di percorrere il tempo in diverse direzioni. Guardando certe immagini, si percepisce che contengono un futuro da scrivere o già scritto. Al contempo la fotografia ci mostra sempre un presente che, già passato, rivela ciò che verrà. Walter Benjamin ne parlava (meglio di noi) riferendosi a quella fotografia premonitrice che immortala il poeta ebreo Max Dauthendey con la giovane moglie, morta suicida poco dopo lo scatto, in cui lo sguardo di lei esce fuoricampo, tradendo l’ombra di una tragedia ancora da venire: “l’istante in cui si annida ancora oggi il futuro”, invisibile a chi scatta ma visibile a noi che conosciamo a posteriori la storia.
FN: Senza riprodurre fedelmente il reale, la fotografia lo plasma, lo trasla in una nuova dimensione. Quello che mi interessa è la potenza banale di un gesto che crea continuamente una realtà, altra, più complessa. Non ci prestiamo particolare attenzione, per fortuna, ma la stessa osservazione di un’immagine intensifica l’atto di vedere. Vediamo con l’aiuto di qualcuno che ha guardato, che ci fa vedere. Guardiamo una fotografia – cioè una parte di quel che accade – e vediamo quel che qualcuno ha guardato attraverso una lente ed è una seconda lettura molto appassionante.
LFN: Sì, ma questo processo non riguarda solo la fotografia, ma anche le altre arti figurative.
FN: Certo! Tuttavia oggi nell’epoca dell’amnesia in comune, l’immagine è condivisione, inconscia, dell’inosservato.
LFN: La fotografia contemporanea si muove in un territorio di paradosso: esistono milioni di immagini, ma quasi nessuna ha un autore riconoscibile. Siamo sommersi da fotografie senza origine, senza corpo fisico, senza traccia. È un’iconosfera digitale in cui l’immagine esiste e fluttua, ma non appartiene a nessuno. Per la mia raccolta sul Mensur – una pratica di duello a spada tra confraternite universitarie tedesche, in cui i duellanti si provocano cicatrici sul volto – ho collaborato con archivi storici digitalizzati, e spesso non è stato possibile sapere se l’immagine che ho richiesto fosse l’originale. Dove si trova la stampa originale? Chi l’ha scattata? Spesso neanche gli stessi musei hanno risposte. È un problema molto concreto, perché la materialità dell’immagine è parte integrante del suo significato. L’immagine senza corpo perde memoria, perde posizione nella storia. Per la prima volta mi sono trovata ad occuparmi di quello che la giurisprudenza chiama “opere orfane”. Aggiungo che spesso le fotografie su cui lavoro non sono neanche opere, ma documenti, e la maggior parte dei documenti fotografici sono orfani. In questo senso diventa ancora più importante fare archeologia dell’immagine, scavare per restituirle un contesto, una presenza.
FN: Nella tua pratica, la scelta dei soggetti non è mai casuale. Come scegli queste figure anonime, e quale ruolo attribuisci loro nel racconto fotografico?
LFN: La maggior parte dei soggetti fotografici possiedono uno statuto di comparsa: le comparse sono spesso protagoniste involontarie di storie più grandi. La loro presenza rivela una dimensione collettiva dell’umano e della sua fragilità. A volte provo a dare loro una visibilità, a indagare l’anonimato nel suo straordinario capitale di presenza, perché dietro ogni figura c’è un nodo di storia non raccontata, e io voglio indagare quell’esistenza sospesa che la fotografia può almeno per un momento congelare, e di conseguenza, illuminare.
FN: Parlami di questa idea di fragilità. Al cuore di una constatazione comune a tanti stili fotografici: la fotografia non è mai un semplice atto di riproduzione. Con il caro Claude Dityvon, prematuramente deceduto, sognavo un libro che si sarebbe intitolato La solitudine del moderno. La fotografia si prende cura della vulnerabilità. Troppo spesso sento parole fuori posto sulla modernità di cui la fotografia, meglio di ogni altra invenzione, ci ha trasmesso la transitorietà, mai null’altro che la sfumatura, l’incertezza, l’instabilità di ogni verità indifesa e definitiva.
LFN: Tra i miei progetti artistici, quello che più sogno di realizzare in forma di libro si intitola Things that Death Cannot Destroy. Il sottotitolo è Project for an Encyclopedic Journey. Credo che la fotografia sia il dispositivo enciclopedico per eccellenza: nasce dal desiderio moderno di vedere tutto, registrare tutto, conoscere tutto attraverso l’immagine. È però figlia diretta del Settecento, dell’ossessione per la classificazione tassonomica del mondo. E siamo ancora lì. Solo che oggi, invece di un atlante o di una collezione, abbiamo server infiniti e database imperscrutabili. Tuttavia l’idea di fondo è la stessa. Quando penso alle proiezioni con le lanterne magiche, penso a immagini che permettono di vedere per la prima volta un elefante, non di capire cos’è un elefante: di vederlo, sentirne il corpo attraverso la luce. L’enciclopedia è questo: una mappa emotiva e sensoriale, oltre che cognitiva.
FN: C’è, nell’immagine fotografica, un contrasto aperto tra ciò che è soggettivo e ciò che è oggettivo. In questo senso sono molto attratto dalle immagini, perché mi pare che, proprio nel loro statuto di medium, emerga qualcosa della contraddizione intrinseca all’idea stessa di arte.
LFN: Questo è il motivo per cui con gli artisti che utilizzano il mezzo fotografico si finisce sempre a parlare della natura intrinseca di questo medium. Perché è problematico lavorare con un mezzo meccanico che ha come referente la realtà. Ci si ingarbuglia inevitabilmente con il reale. Nel suo saggio Photography by Other Means, Kaja Silverman afferma che “persino quando una fotografia non offre un’immagine intelligibile del mondo, punta ostinatamente verso l’esterno, poiché la sua stessa esistenza dipende dalla trasmissione di luce da una forma materiale a una superficie fotosensibile”[1]. Io lotto ostinatamente contro questo medium, ma alla fine ne sono sopraffatta.
Quando faccio ricerca, mi soffermo in particolare su immagini che non si spiegano da sole, che hanno bisogno di essere lette, osservate nel contesto, messe in sequenza. C’è sempre, nella fotografia, una linea sottile e fragile tra ciò che ha un significato e ciò che non ne ha. Lavoro proprio su quel confine: tra immagine che dice tutto e immagine che sembra non dire niente. È proprio in quello spazio sottile che nasce qualcosa.
La sequenza e l’accostamento guidano l’osservatore verso una lettura di senso, seppur parziale e mai definitiva. Estremizzare la perdita di senso è un preciso modo di operare, non necessariamente lo applico ogni volta, ma mi interrogo sempre sul contenuto. È davvero necessario spiegare il contenuto? E cosa contiene davvero questa immagine? Contiene storia, parole, date, esistenza, casualità, errore, rivelazione…ecco: tutto questo va detto? E quando non si può dire, cosa resta?
FN: Un’altra questione che credo sia particolarmente interessante è quella dell’ispirazione. Il suo nascere, come forse direbbe Breton, come esperienza di quel che non può essere cercato. La necessità di dover gestire un’energia difficile in fondo da situare, che si presenta a ognuno in modo singolare.
LFN.: Ti seguo con l’idea che ogni fotografia è probabilmente l’espressione visiva di un pensiero. E anche se irraggiungibile, tutto il lavoro che faccio su un’immagine è per me il tentativo di ricostruire quel pensiero originario. La cosa che mi piace dell’arte è che parla un linguaggio diverso da quello verbale, che però ha una sua grammatica e delle sue precise regole. Ci si allena a guardare e si “scrive” restituendo uno sguardo. L’ispirazione e il talento, senza la pratica quotidiana, sono energie che difficilmente riescono ad essere convogliate.
FN: La fotografia nasce da una tensione originaria: catturare il reale e allo stesso tempo lasciarlo sfuggire. L’umano nel suo spettro è un’ulteriore anomalia, perché passa e resta, e nel frattempo, contrariamente a quanto si crede, le cose si interessano a lui. È un’idea di Hugo von Hoffmanstal che mi ha sempre convinto.
LFN: In ogni caso il fulcro della mia ricerca sono proprio gli esseri umani. A interessarmi non è solo che una fotografia abbia saputo registrare un volto o una presenza ma soprattutto che essa sappia svelare la complessità dell’esistenza e tutta la sua fragilità. Nella fotografia, mi piace lasciar emergere l’umanità attraverso quel gioco che si crea banalmente tra presenza e assenza: nelle immagini che più mi attraggono, i soggetti sono spesso comparse anonime che attraversano la scena senza una storia esplicita, ma portano con sé tutta una dimensione di memoria e temporalità sospesa. Non è nostalgia la mia, ma un esercizio di archeologia emotiva. In fondo, lo studio di un’immagine è un atto di empatia radicale. In quell’empatia sta l’umanità, per me.
Linda Fregni Nagler. Anger Pleasure Fear
GAM , Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino
a cura di Cecilia Canziani
29 ottobre 2025 – 1 marzo 2026
catalogo:
Linda Fregni Nagler. Anger Pleasure Fear
Con oltre cento riproduzioni fotografiche e testi di Cecilia Canziani, Geoff Dyer, Luisella Farinotti, Dieter Roelstraete e una conversazione tra Linda Fregni Nagler e Federico Nicolao.
Quodlibet, 2025, pp. 208, 30€
[1] Kaja Silverman, Photography by Other Means, in The Painting of Modern Life, curated by R. Rugoff, exhibition catalog (London, The Hayward, 4 October – 30 December 2007; Rivoli-Torino, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, 6 February – 4 May 2008), Hayward Publishing, London 2007, pp. 18-25.
In copertina: Untitled (UCC-007-ML), 2018, Dalla serie Smokes, Clouds, Explosions, 2018, stampa positivo diretto alla gelatina ai sali d’argento su
carta baritata da diapositiva per lanterna magica, 41 x 31cm. Courtesy dell’artista
