Deceitful. Rimaneggiare i Testi
«Ingannevole» dev’essere l’aggettivo balenato nella mente di Janet Bergstorm, storica del Cinema e docente emerita alla UCLA, quando si è resa conto delle radicali alterazioni prodotte per la stesura del celeberrimo volume Le Cinéma selon Hitchcock, pietra angolare per cineasti e cinefili insieme. I lettori certamente non avevano motivo di sospettare che le parole scritte, che si presumevano fornite in risposta alle domande di Truffaut durante l’intervista del 1962, non fossero effettivamente quelle pronunciate del regista inglese; la studiosa osserva: «The wording was almost never the same; often I saw an approximation or even a summary of what Hitchcock had said»[1]. Ed è ancora Bergstorm a sostenere che Truffaut, nell’introduzione al testo, affermerebbe che all’epoca furono registrate cinquanta ore di conversazione[2], quando in realtà si parla piuttosto di un accordo per «le principe d’une longue interview de cinquante heures»[3]. Proprio grazie a questo fraintendimento, Bergstrom, avendo maturato il dubbio che la presunta trascrizione pubblicata nel libro fosse troppo breve per includere l’intera registrazione, e avendola dunque confrontata con le ventisei ore di audio effettivamente esistente[4], ci fa finalmente comprendere come andarono in verità le cose: il materiale era stato interamente riorganizzato; frammenti di conversazione appartenenti a diversi momenti erano stati montati per conferire maggiore continuità e coerenza; molti discorsi erano stati opportunamente ricontestualizzati, sintetizzati, e chiariti (in qualche modo); si era persino arrivati a dissimulare nelle domande l’esegesi di alcune risposte (oppure nelle risposte stesse).
Sappiamo che non era questo l’intendimento originario del cineasta francese – ampiamente documentato dall’epistolario sia con Helen Scott, che assunse poi il ruolo d’interprete durante l’intervista, che con Hitchcock stesso – ma varie ragioni, da quelle editoriali a quelle legate ai problemi inerenti alla traduzione simultanea[5], lo costrinsero a un rimaneggiamento talmente ampio e complesso che non fu possibile pubblicare la versione francese se non quattro anni dopo il loro incontro, nel 1966 (la versione inglese uscì negli Stati Uniti l’anno successivo). Durante questi anni Hitchcock, insoddisfatto di uno stile che non riteneva abbastanza «colloquial»[6], si impegnò nella revisione del manoscritto e diede numerose indicazioni delle quali Truffaut dovette tener conto.
Nel 1999, per le celebrazioni del centenario della nascita, l’emittente radio francese France Culture mandò in onda un programma di Serge Toubiana e Nicolas Saada, intitolato Alfred Hitchcock avec François Truffaut: una selezione di undici ore e quindici minuti della registrazione audio della quale si è detto[7]. Per intuire la bontà delle conclusioni appena descritte è sufficiente mettersi all’ascolto d’una qualunque sezione di questa trasmissione radiofonica; se invece si ha lo scopo d’individuare un passaggio sospetto – del quale dirò a breve – al contrario è necessario navigare la sua perigliosa interezza. Dunque, i primi due peccati capitali della critica sarebbero, secondo l’autore francese, l’ignoranza della storia del Cinema e l’ignoranza della sua tecnica[8]. I volumi di storia del cinema che generalmente il critico consulta, sottolinea Truffaut, elargiscono nefandezze d’ogni genere a colui che è pronto a ricopiarle, se a questo aggiungiamo l’impossibilità di comprendere cosa sia un «raccordo in asse», una «panoramica veloce», oppure il funzionamento di un obiettivo e le sue proprietà ottiche, ci rendiamo conto facilmente di come la confusione della quale mi trovo a discettare – causata dall’abbaglio, ironicamente, dello stesso Truffaut – persista ancora oggi, a distanza di circa sessant’anni, reiterando in ogni dove l’errore primigenio.
Vediamo ora quale svista esattamente intendo denunciare o, precisamente, mettere a fuoco. Il passaggio sospetto che andavo cercando si trova nella settima parte della selezione radiofonica di France Culture, ha inizio a metà del nono minuto. Riporto la mia trascrizione di ciò che fu detto in lingua inglese; quindi, fedelmente, le parole di Hitchcock e la traduzione di Helen Scott delle parole di Truffaut[9]:
FT: But there’s a technical question that bothers me. At the period of Young and Innocent and Notorious there was not yet a zoom.
AH: A crane. The first one, Young and Innocent was done with a big long arm, a crane.
FT: It’s only the crane and the travelling?
AH: A big arm travelling down, moving along and down.
FT: With the same lens? The same focus?
AH: The same focus. Now, in Notorious it was different, over-hanging camera with the rails hanging from the ceiling, from the studio. Same was used in Psycho, going up the stairs, a hanging platform.
FT: But there was a zoom there?
AH: No zoom.
FT: In Vertigo, when you look down the stairway…
AH: We had a long discussion about that, when we come to it. Very complicated.
FT: I had thought it was first zoom and rear travelling[10].
J’ai pensé que c’était zoom avant et travelling arrière, c’est ca?[11]
J’ai pensé que c’était un travelling arrière combiné avec un effet de Zoom avant, c’est ca?[12]
AH: In Vertigo, yes. When I first came to America, in Rebecca when the young bride at a coroner’s inquest on dead Rebecca, she has to faint, but I wanted her to have that feeling of everything getting far away before she fell over. I always remember because one night at the Chelsea Arts Ball at the Albert Hall in London, I got very drunk and I always remember everything going so far away. I tried to get it in Rebecca, they had no means to do it. Because the problem is the viewpoint is fixed but the prospective must change, must become elongated. I tried for 15 years, nobody could ever do it, but I had to have it in Vertigo. They solved it by the dolly and the zoom, simultaneously. I said: how much will this cost? They said: 50 thousand dollars. I said: why? Because we have the camera at the top of the stairs, we have to have a big apparatus to take the camera up, counterweight it, everything. So I said: there are no characters in the scene, it’s a viewpoint. Why can’t we make a miniature and lay on its side, and pull away from it that way. They said: ah, okay, 19 thousand dollars […] 22.
FT: That’s a lot anyway. I couldn’t allow myself that luxury […] One has a feeling that there is a real element and a fake element in there.
AH: It’s fake in terms of putting on the screen a visual impression of which we have no concrete example of.
FT: There’s another problem in Vertigo, not a problem of prospective. I don’t know if you’ve done this already, in which the motion of the camera is mixed with the motion of the zoom, so that the zoom becomes invisible. Today is the motion of Notorious, which should have been done in that matter, a combination of travelling and the zoom.
AH: Well, the only reason for using the zoom is because you can’t get the camera near enough.
FT: Yes, but I didn’t think that you could have the same lens, an entire hall […] and then come to isolate the key, without [having] a distortion either at the beginning or at the end.
AH: Well, it’s the same lens.
FT: That’s true because I work only in Scope […that way]
AH: Cinema Scope?
FT: French Scope, which not for good. The optical wasn’t good. Prior to the invention of the zoom, did you do optical travels in the laboratories?
AH: No.
FT: But you wouldn’t in labs had them accelerate?
AH: Sometimes [sure].
Questa conversazione costituiva una digressione, ed ebbe luogo per la precisione tra le discussioni riguardanti Young and Innocent (1937) e The Lady Vanishes (1938), per questo motivo fu ricollocata e la troviamo nel testo dove viene trattato il film Vertigo (1958)[13]. Non tutte le battute di questo dialogo tuttavia sopravvissero al rimaneggiamento, anzi solamente due, ma pressoché inalterate: le parole di Truffaut che ho trascritto anche in francese[14], e la lunga, esplicativa replica di Hitchcock, il resto andò soppresso. Ma concentriamoci, per il momento, su ciò che resta: qui sta la svista, esempio perfetto di catastrofe thomiana.
Steps On The Stairs. Vertigo Effect
La tecnica filmica della quale i due discutono, celebrata ormai da epigoni più o meno degni, fa la sua comparsa nella storia del Cinema proprio nel film Vertigo[15], come si evince anche dalla risposta del regista inglese, e perciò da esso prende il nome: «Vertigo Effect». L’effetto di deformazione prospettica si ottiene col simultaneo utilizzo del carrello e dello zoom, nella stessa direzione ma in verso contrario, ossia:
– Carrello indietro e zoom in avanti; dolly track-out e zoom-in
– Carrello avanti e zoom indietro; dolly track-in e zoom-out
Una variazione della posizione della macchina da presa (carrello/dolly), ossia della posizione del punto di vista, modifica il rapporto delle dimensioni degli oggetti che si trovano a diverse distanze dall’osservatore, ma non l’angolo di visuale (campo visivo). Al contrario, lo zoom altera l’angolo di visuale mantenendo fisso il punto di vista: eseguito verso lunghezze focali maggiori (zoom-in/forward zoom – teleobiettivo) si ottiene un ingrandimento dell’immagine, e conseguente riduzione del campo visivo (close up); eseguito verso lunghezze focali minori (zoom-out – grandangolo)[16] aumenta l’angolo di visuale e allontana lo sfondo della composizione (wide angle). Lo scopo dell’effetto, qualunque sia la coppia di versi prescelta, è tipicamente quello di mantenere inalterato l’oggetto che si trova nel punto focale – stessa posizione e stessa dimensione – mentre tutto il resto cambia attorno a esso: lo spazio si contrae nella prima coppia, si dilata nella seconda.
Nel caso specifico di Vertigo, tuttavia, a rimanere fisso è il punto di vista di Scottie, che non coincide con la posizione della macchina da presa ma con la base del frame[17]: la deformazione ha inizio con un’inquadratura telescopica che viene progressivamente espansa riducendo la lunghezza focale; contemporaneamente la macchina da presa procede in avanti verso il punto di vista di Scottie, in modo tale che la sua posizione resti invariata[18].
Hitchcock desiderava distorcere la percezione delle distanze, aumentare l’altezza del campanile di San Juan Batista (in entrambe le scene fatidiche), in modo tale che il baratro apparisse più profondo di quanto realmente fosse a colui che fissamente lo contemplava atterrito, dunque: allungare, stirare lo spazio. L’ipotesi espressa da Truffaut avrebbe prodotto esattamente l’effetto opposto: utilizzare il teleobiettivo verso focali maggiori avrebbe accorciato le distanze, schiacciando il fondo della tromba delle scale verso l’osservatore. Hitchcock non si confuse, quel «In Vertigo, yes» va inteso come conferma dell’uso dello zoom, come invece non si era fatto negli altri film menzionati[19], e del dolly contemporaneamente; infatti, poco oltre, non specificherà i versi – che probabilmente riteneva evidenti – e non si curò dell’inversione del francese.
Dalla sterminata documentazione presente nella Hitchcock Collection, apprendiamo che Henry Bumstead, scenografo per i set di Vertigo, doveva realizzare alcuni disegni sia della ripresa per «the effect of a man suffering from vertigo»[20] che della riproduzione in scala del campanile; inoltre – è Hitchcock stesso a scriverlo – Herbie Coleman, regista della seconda unità, aveva già alcuni schizzi preliminari su come l’idea poteva essere resa otticamente. Naturalmente il cineasta inglese ne discusse anche con il suo celebre direttore della fotografia, Robert Burks, ma a trovare la tanto agognata soluzione fu invece un oscuro cameraman della seconda unità – è infatti Coleman a confermarlo –: il suo nome era Irmin Roberts, che finì addirittura per non essere menzionato nei titoli di coda[21].
Torniamo a occuparci adesso della porzione di dialogo che non compare nel testo. Mi pare di poter indovinare la ragione per la quale sia stata tagliata: i due cineasti non si erano capiti del tutto o forse Hitchcock voleva, come al suo solito d’altronde, eludere discorsi rivelatori. Eppure le parole di Truffaut esprimevano abbastanza chiaramente il desiderio di comprendere quale tecnica si potesse sfruttare per dissimulare l’impiego dello zoom[22]; quasi stentava a credere che le sequenze delle quali discutevano fossero state girate con un unico obiettivo, un’unica focale.
Per indagare cosa cercasse Truffaut bisogna riflettere sulla scena di Notorious (1946) a cui si allude (descritta appena prima del passaggio in questione)[23]: ci troviamo in una grande sala dove si sta svolgendo un ricevimento; posta al di sopra del lampadario la macchina da presa ci mostra l’intero ambiente, poi si muove e scende fino a inquadrare un piccolo oggetto, è la chiave nella mano di Ingrid Bergman. Combinare il movimento di macchina col movimento dello zoom avrebbe celato quest’ultimo, secondo Truffaut; forse aveva in mente proprio l’inverso del «Vertigo Effect», uno zoom in avanti gli avrebbe infatti permesso di stringere il campo sulla Bergman, e così avvicinarla apparentemente all’obiettivo, mentre questo in realtà si allontanava. Da qui potrebbe dipendere la svista del francese; d’altronde anche lui come molti, me compreso, si ingannava pensando che nella scena dell’omicidio di Arbogast – parliamo di Psycho (1960) – fosse stato utilizzato uno zoom – per l’esattezza un dolly-zoom contrario a quello di Vertigo, appunto – quando invece si trattava di una rear projection, già abusatissima da Hitchcock[24]. L’effetto verrà effettivamente applicato al rovescio – track-out e zoom-in – solamente due anni dopo l’intervista, per le riprese del flash-back nell’ultima scena di Marnie (1964). L’esecuzione, così come quelle in Vertigo, è talmente precisa da lasciare disorientati. Hitchcock, per divincolarsi, liquidò infine la questione con un’osservazione disarmante, di quelle che si dicono ai neofiti: non c’è motivo d’usare lo zoom se non quando è impossibile avvicinarsi altrimenti – il pensiero va inevitabilmente a Rear Window (1954)[25]. Ma Truffaut insistette; non era ancora convinto che si potesse girare l’intera scena di Notorious con la sola focale da 50 mm, e tentò un’ultima domanda prima d’arrendersi e passare oltre.
A questo punto è necessario ricordare che Truffaut stesso, appena un anno prima dell’intervista, aveva applicato la coppia di movimenti simultanei, negli stessi versi che osserviamo in Vertigo; le riprese sono quelle di Jules et Jim (1962) – Hitchcock l’aveva già visto quando i due s’incontrarono – e la scena ritrae il momento in cui i protagonisti trovano la scultura della dea, alla quale poi Catherine (Jeanne Moreau) somiglierà. Il risultato è quantomeno grezzo, ma non addirittura dozzinale come molti altri casi che verranno; ciò dipende dalla mancanza di sincronicità delle due azioni opposte, la quale fa si che siano visibilmente distinte l’una dall’altra[26]. È questo che interessava al cineasta francese; non era solo un problema di prospettiva, come lui stesso disse nella conversazione, piuttosto di (in)visibilità. In altre parole: quando e come nascondere la macchina da presa, oppure mostrarla. La deformazione dello spazio scenico, contrazione o dilatazione, non era la questione primaria per Truffaut. Questa potrebbe essere, dunque, un’ulteriore motivazione per giustificare il suo errore, propedeutica all’altra.
Follow The Woman! Il Profondo Desiderio degli Uomini
Sappiamo bene come Hitch cercasse di sviare le considerazioni estetiche con facezie d’ogni genere, risposte aneddotiche o argomentazioni addirittura svilenti, e al contempo quanto fossero importanti le implicazioni formali di quella conversazione per Truffaut. Se proviamo ad andare oltre le ragioni contingenti che hanno reso Cock così ossessionato dal tentativo di rappresentare, restituire l’impressione visuale di qualcosa del quale non abbiamo un esempio concreto, troviamo, come ormai tutti sanno, il Cinema stesso. Il termine chiave, pronunciato en passant da entrambi, è «fake». Ma la finzione per mostrarsi ha bisogno della realtà; o meglio, di una realtà simulata da una realtà paraventata che finge di essere altro da sé. E allora così spiegheremo facilmente i fondali dipinti, i «matte shot», e le retroproiezioni che Hitchcock preferiva alle riprese in situ. Quello stesso desiderio di fessurare il velo, di fare capolino, è nella sciatteria degli inganni cinetici messi in atto dal discepolo francese. Il cineasta non può resistere alla tentazione del disinganno, di svelare il trucco. Il Cinema, dunque, confonde i registri ontologici; mente dicendo la verità[27].
Sulle pagine di The Society for Cognitive Studies of the Moving Image Michele Guerra e Vittorio Gallese hanno risposto alla domanda – formalmente posta da Steven Shaviro – che interroga sulle ragioni per le quali lo spettatore continui a credere agli inganni del Cinema, nonostante questi siano così palesemente falsi[28]. La spiegazione risiederebbe nella sofisticata forma di mediazione intersoggettiva che consente di creare un sistema di relazioni del tutto simile a quello che si viene a stabilire nella vita mondana; un linguaggio quindi, quello del Cinema, capace di simulare uno spazio e un tempo all’interno del quale lo spettatore può muoversi. Ad agire qui, in buona sostanza, è il meccanismo dell’immedesimazione. A sottoscrivere la tesi è anche Andrea Cortellessa (2021), secondo il quale il meccanismo, a fondamento non solo del Cinema ma anche della filosofia, sarebbe la causa della vertigine, «quella vertigine che è il falso movimento spettatoriale».
Ho motivo di credere che l’incanto, l’ipnosi della sala cinematografica, sopravviva unicamente in coloro che cocciutamente siedono nelle prime file, come se da lì solo ci si potesse davvero gettare nel vuoto aperto dallo schermo. Ma io son tra coloro i quali, sommettendo il talento alla ragione, si tengono sempre a distanza di sicurezza, cioè in ultima fila, da dove la presenza scenica della sala stessa dirada la nebbia e disinnesca la tentazione. Se è vero che chi soffre di vertigini, come il sottoscritto, prova, alla stesso tempo e nella stessa misura, attrazione e repulsione per il precipizio – indugia sul ciglio in contemplazione estatica del grande abisso – allora il «Vertigo Effect» di per sé, estratto cioè dal suo contesto narrativo, recupera quella suggestione metafisica che fu di Edgar Allan Poe, e alla quale si ascriveranno poi: interpretando allegoricamente il film, Perry[29]; Andrews[30]; Calasso[31]; e con maggior specificità per l’effetto vertigine, Cavalletti (2019) e Cortellessa (2021).
Siamo in piedi sull’orlo di un precipizio. Ci affacciamo a scrutare l’abisso; la nausea ci coglie, la vertigine. Il primo impulso è di ritrarsi dal pericolo. Inspiegabilmente, indugiamo. […] E poiché con violenza la ragione ci ritrae da quell’orlo, perciò appunto più impetuosamente ci accostiamo. […] Esaminiamo quanto vogliamo queste, e altre simili azioni, e vedremo che derivano solo dallo spirito della Perversità. Le perpetriamo solo perché sentiamo che non dovremmo.[32]
Il Genio della Perversità (The Imp of the Perverse, 1845) è il racconto dove Poe meglio scandaglia quell’irresistibile impulso alla rovina, quel profondo desiderio che mai ci abbandona. Ma il tema ricorreva già nelle divine unioni intellettuali di Berenice (1835), Morella (1835) e Ligeia (1838), e troverà infine la sua teorizzazione nel saggio Eureka (1848): abbandonarsi perdutamente all’inseguimento della donna, precipitare al rallentatore, è la tensione verso l’unità originaria, anelito per il ritorno all’indistinto; la repulsione nasce quindi dalla paura di perdere, nella morte, la propria identità, la propria individualità[33]. Siamo di fronte, insomma, al verbo cinguettante di ogni misticismo.
Scrive Andrea Cavalletti (2019, 17): «la Morella di Poe non rinasce in una figlia identica, ma muore a sua figlia ovvero a sé stessa». Non si tratterebbe pertanto di una seconda vita – «a second chance», direbbe Scottie – ma una morte prima della morte nell’atto di identificarsi. La morte che affonda le radici nella vita è un incantesimo di morte che avvinghia la monade; è infatti nella monadologia di Leibniz che Cavalletti trova le vertigini, quelle provocate dal moto rotatorio attorno al proprio asse, assimilate alla morte: Leibniz se ne serve per spiegare che la morte non è la fine di ogni cosa, ma una sorta di stordimento vertiginoso che può impedirci di distinguere qualsiasi cosa. La vertigine s’innesca, secondo Cavalletti, nel momento in cui l’attrazione verso il baratro si vede contrastata da una resistenza; a sostenere questa resistenza è la costruzione sociale dell’identità, l’abitudine identitaria – habitus – tuttavia la fascinazione vertiginosa, ricorda Cavalletti (2019, 181, 184), è pur sempre la magia dell’«ipseità fondamentale», la quale a sua volta produce la maschera magica dell’io. Il «Vertigo Effect» sarebbe allora quel glifo che brina il tensore degli sforzi, che precipita il conflitto alimentato dalla pulsione voluttuosa al precipizio e dalla reazione conservativa del principio identitario. Contrapponendo all’illusione creata dall’artista-ipnotista il dispositivo che svela il trucco, Cavalletti (2019, 176) attribuisce a quest’ultimo una funzione liberatoria: l’effetto puro non sarebbe a sua volta vertiginoso, e mostrandosi per ciò che è, nient’altro che la derivata sostanziale dell’artificio, ci rilascerebbe neutralizzando il sortilegio.
Provo a vedere la fenomenologia dell’artificio di Cavalletti riflessa allo specchio, ossia al rovescio. La maschera magica indossata dall’artista-sciamano produce una contro vertigine, un’ipnosi di segno opposto all’ipnosi-sociale: in modo tale che, se funziona, gli inganni/incanti si annichilino e lo spettatore, quello che sommette la ragione al talento, è affrancato dall’identità sociale – temporaneamente, s’intende. L’arte come sublimazione estetica di rituale sciamanico vede l’artista suggestionare sé stesso insieme all’astante, nella fissità dei loro sguardi – si schivi questo per esorcizzare il jinn [جِنّ] – il corpo è invaso, posseduto, e l’essere si dis-identifica. È quello stato di ante mortem, di antivedere, di visione sghemba all’eclittica, propria del moto inverso all’epifania, che genera quella dissociazione per la quale il sé, «lacerando l’abito», osserva sé stesso insieme agli altri, e non il suo «alter ego»[34].
Ha ragione Cavalletti a sostenere che l’effetto che si mostra, che si smaschera, non è vertiginoso a sua volta, ma proprio per questo il disincanto che ne segue non genera alcuna contro ipnosi e l’habitus non si lacera – non si confonda, a causa del processo di identificazione, l’effetto che espone/afferra sé stesso con il sé spettatoriale che osserva sé stesso, mentre osserva l’effetto[35]. Sacrificare la suggestione, tuttavia, vale la conoscenza – la conoscenza empirica, naturalmente. Il metodo degli spostamenti virtuali ha questo da offrire: una soluzione lenta ma efficace, inesorabile. Ma è pur vero, come ricorda Calasso (2021, 25), che ogni immagine, per sua propria natura, è un potenziale inganno: l’immagine-idolo condannata dalla tradizione biblica (la Madeleine di Elster); l’immagine-copia condannata dal platonismo (la Madeleine di Scottie).
A queste due forme di inganno ne aggiungo una terza, utile in termini evoluzionistici, ossia la «useful fiction» o «adaptive fiction» proposta dalla Interface Theory of Perception di Donald D. Hoffman[36], secondo la quale tutti i «conscious agents» – l’ipotesi alla base dell’altra teoria di Hoffman, il Conscious Realism[37], è che la coscienza non sia una proprietà emergente, ma sia invece «fundamental», ossia non derivata, una realtà primaria dalla quale la realtà fisica, epifenomenica, scaturisce – si trovano costantemente nella condizione di coloro i quali «render on the fly» (o, ancor più esplicitamente, «create on the fly»)[38], sarebbero cioè spettatori attivi, partecipi e artefici di una realtà fittizia, illusoria (ma soggetta a quelle leggi di congruenza e coerenza che le permettono di funzionare, garantendole la credibilità), che si va creando, fotogramma per fotogramma, sotto i propri occhi, e secondo i propri occhi. Allora, se così fosse, ogni osservatore, ogni voyeur – come James Stewart in Rear Window e nella prima parte di Vertigo – sarebbe già un Pigmalione. E se non tutte le Galatea devono essere necessariamente bionde – o avere la grazia di colei che la grazia, ridondantemente, l’ha nel nome – tutte devono essere oggetti ideali, ricostruzioni, copie di qualcosa che esiste solo come immagine mentale – un figmentum direbbe Calasso, cioè un feticcio. E di feticismo parla Hitchcock quando – descrivendo a Bogdanovich[39] la scena nella quale la ricostruzione dell’immagine del passato, per qualche istante, si realizza – spiega le ragioni per cui scelse di usare il colore verde: «he sees a ghost», e ancora «She had come back from the dead». A colorare di verde la scena sono le insegne al neon dell’Empire Hotel, ma già quando Scottie segue Madeleine nel suo peregrinare – come fosse la defunta Carlotta Valdes tra i luoghi d’una immutabile San Francisco – allo scopo di conferire un’atmosfera onirica all’assolato pomeriggio della città (segno, questo, che le immagini piovute nellamente dell’ispettore sono «purely» nella sua fantasia), il regista era riuscito a ottenere una tinta verdastra applicando il «fog filter» in pieno giorno. A fissare lungamente gli occhi su un oggetto, la vista, non solo metaforicamente ma effettivamente, si annebbia. Tuttavia il verde, nota Calasso (2021, 16, 28), è un principio formale che domina l’intero film, l’aura stessa emanata da Madeleine, il colore che rende il feticcio, ovvero la vertigine, vigoreggiante.
Recensendo il libro Leçons de vertige (2023) di Michael Jakob, Stefania Zuliani (2024) lumeggia la capacità metaforica, e quindi ermeneutica, della vertigine, strumento utile a decifrare tanto i codici prossimi che quelli remoti; similmente alla luce proveniente da una stella lontana, resa osservabile dalla lente gravitazionale che si forma dalle masse interposte tra essa e il telescopio dell’astronomo che misura il suo spettro, giunge alla mia vista, attraverso Jakob prima e Zuliani poi, la dissertazione di Victor Stoichita e Anna Maria Coderch circa il dipinto di Francisco Goya El Pelele (1792). L’opera, collocata nel suo contesto storico, si presta a essere interpretata come immagine emblematica dell’avvento di un radicale mutamento, un periodo in cui gli eventi precipitano, una crisi: ossia quando uno spaesamento precede una perdita, la quale a sua volta anticipa una sospensione; quest’ultima è gravida di stupore, di meraviglia. La stessa meraviglia è dipinta sul volto del fantoccio mentre fissa il cielo, in «una condizione di perpetuo ribaltamento», di vitalità impeciata, goffa sospensione, appunto: «volteggiando, per non essere distrutto»[40] scrivono Stoichita e Coderch. Il rito è ludico e violento insieme: le fanciulle puniscono e irridono Pierrot in una tortura voluttuosa che non gli permette di fracassarsi al suolo.
L’immagine della vertigine in Goya passa attraverso quella della caduta, secondo Stoichita e Coderch, ed è piuttosto ovvio, proseguono, che Pulcinella presto cadrà. Gli autori del saggio trovano il coraggio di vedere fino in fondo, con acutezza, ma così facendo non si avvedono di qualcosa che è nascosto in primo piano – in plain sight, come Poe ha insegnato, ponendo Nil sapientiae odiosius acumine nimio in epigrafe a La lettera rubata (The Purloined Letter, 1844) –, qualcosa che ha una cruciale importanza: è, infatti, la dimostrazione che l’ipotesi interpretativa è corretta. Zuliani definisce il testo di Jakob «uno scandaglio che privilegia i bordi e le fratture», ma questo qualcosa sfugge anche a loro. Ebbene: il giulivo quartetto gioca stando sul ciglio di un dirupo, segnato per giunta da diverse faglie, e come se non bastasse, la traccia d’una di queste percorre la superficie del prato, a un solo passo dai loro piccoli piedi. È vero, Petruška, prima o poi, cadrà; ma con esso le sue carnefici, e tutto il resto.
As Goya wills.
Riferimenti bibliografici
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Truffaut, François. (1957) 2010. “Clouzot al Lavoro ovvero il Regno del Terrore”. [Originariamente pubblicato su Cahiers du cinéma, dicembre 1957, numero 77]. In Il piacere degli occhi, a cura di Narboni e Toubiana, 271-278. Roma: minimum fax.
Truffaut, François, con la collaborazione di Helen Scott. 1966. Le Cinéma selon Hitchcock. Paris: Editions Robert Laffont.
Truffaut, François, con la collaborazione di Helen Scott. 1967. Hitchcock. New York: Simon & Schuster.
Truffaut, François, con la collaborazione di Helen Scott. 1977. Il cinema secondo Hitchcock. Traduzione di Giuseppe Ferrari e Francesco Pititto. Parma: Pratiche.
Zuliani, Stefania. 2024. “Le tentazioni dell’abisso”. Antinomie, 11 Marzo 2024.
[1] Si veda Bergstrom 2011, 390.
[2] Si veda Bergstrom 2011, 389, 402.
[3] Nella versione inglese il termine «principe» scompare, ma non si dice di alcuna registrazione; il significato non cambia: si trattava semplicemente di un accordo preliminare. Si veda, per la versione francese e inglese rispettivamente, Truffaut e Scott 1966, 12, Truffaut e Scott 1967, 8.
[4] L’audio è contenuto nei nastri facenti parte della Hitchcock Collection e conservati alla Margaret Herrick Library. Si tratta di un set di cinquantadue cassette, di mezz’ora ciascuna, donate nel 1984 da Patricia Hitchcock O’Connell alla biblioteca degli Oscar – la Herrick Library appunto. Si veda Bergstrom 2011, 403.
[5] Truffaut non parlava inglese, Hitchcock si espresse solamente in inglese (fatta eccezione per qualche sporadico termine in francese), e la Scott non era un’interprete professionista: gli assistenti della casa di produzione di Truffaut, che tentarono invano la trascrizione del suo francese, l’accusarono di avere una strana pronuncia, di aver usato anglicismi e «franglais» (termini inglesi pronunciati à la français). Si veda Bergstrom 2011, 393.
[6] Si veda Bergstrom 2011, 395.
[7] I venticinque file audio che costituiscono le parti in cui è divisa la trasmissione, e la trascrizione delle prime due, sono disponibili sul sito web The Alfred Hitchcock Wiki.
[8] Si veda Truffaut (1955) 2010, 251-2.
[9] Ho eliminato i termini ripetuti, i ripensamenti irrilevanti, e posto tra parentesi quadre le espressioni non chiaramente decifrabili.
[10] Traduzione difettosa della Scott, poi corretta nella versione inglese con «track-out combined with a forward zoom». Si veda Truffaut e Scott 1967, 187.
[11] Parole effettivamente pronunciate da Truffaut.
[12] Parole scelte per il testo. Si veda Truffaut e Scott 1966, 189.
[13] Nel capitolo dodicesimo alle pagine citate (supra n.10 e n.12).
[14] Nel testo si trasformano in una risposta a una domanda posta da Hitchcock: necessaria al raccordo delle diverse porzioni, ma in realtà mai pronunciata. Si veda Truffaut e Scott 1966, 188.
[15] L’effetto fu montato nel film già nella prima scena, quando Scottie, rimasto impigliato sul vuoto [secondo Wood (1965, citato in Barr 2012, 27) non v’è modo che (non) cada], ha la prima vertigine. Curiosamente nessuno ne parla, e neppure io lo farò.
[16] Non si pensi qui necessariamente a un obiettivo grandangolare propriamente detto, e cioè con lunghezza focale minore di 50 mm («focale normale» per la pellicola da 35 mm, ossia quella che restituisce una visione simile a quella umana), si intenda piuttosto una visione più grandangolare.
[17] Nella prima scena del campanile l’effetto viene mostrato due volte; la prima delle due fornisce un riferimento per il punto di vista di Scottie: le mani appoggiate sulla balaustra sono l’unico elemento a rimanere fisso.
[18] L’obiettivo utilizzato per realizzare l’effetto era un adattamento, per il formato Paramount VistaVision, del celebre Pan Cinor 150 (entrambi progettati e sviluppati dall’ingegnere francese Roger Cuvillier per la SOM Berthiot Corporation, e presentati a Photokina nel 1956: il modello per le cineprese 35 mm aveva un range focale da 38,5 a 154 mm; la variante per il sistema VistaVision era invece un 60 – 240 mm T5,9). Si veda Salomon 2019.
[19] La versione dello zoom a cui presumibilmente si riferiva Truffaut doveva essere proprio il Pan Cinor 150 (supra n.18) – Henri Decaë l’aveva usato per alcune riprese del film I 400 Colpi (1959), dello stesso Truffaut – perché tecnologie precedenti erano state utilizzate nel Cinema già negli anni venti e trenta; quindi l’unico film menzionato in cui lo si sarebbe potuto usare era Psycho (1960), ma torneremo più avanti su questo.
[20] Si veda Auiler 1998, 38.
[21] Si veda Auiler 1998, 66. Si veda anche il tributo a Roberts offerto dall’articolo di NZPete (2014), uno dei rari casi in cui la coppia di versi del «Vertigo Effect» è citata correttamente.
[22] Dileggiando Clouzot, che aborriva l’uso del carrello perché «si sente, sembra voluto» ma si avvaleva sovente dello zoom, Truffaut ([1957] 2010, 275) osserva quanto quest’ultimo sia molto più «visibile» e «voluto» del primo. Al fine di realizzare ciò che definiva «pure cinema», Hitchcock dichiarò sempre di preferire il montaggio ad ambedue; si veda ad esempio Bogdanovich (1963) 1997, 507.Vale la pena citare qui le osservazioni di Rothman ([1987] 2004, 233), per il quale il fondo del campanile in Vertigo costituirebbe un «frame-within-the-frame», un’invocazione del fotogramma filmico, e le combinazioni dolly-zoom sarebbero «declarations of the camera», dunque una manifesta volontà di mostrarsi.
[23] Si veda Truffaut e Scott 1966, 85.
[24] La descrizione della tecnica utilizzata per girare la scena è presente nel libro-intervista. Il trucco consisteva nel girare la discesa lungo la scala con il dolly, senza il personaggio, e poi retroproiettare sul trasparente la ripresa, con Arbogast ad agitarsi davanti a essa per dare l’impressione di una caduta interminabile: anch’essa, come tutte le cadute in Hitchcock, vera e falsa insieme. Si veda Truffaut e Scott 1966, 210-212.
[25] Rimando a Calasso (2021, 7, 16, 32, 35-38) le argomentazioni che rivelano la matrice gemellare inversa dalla quale nascono questo e Vertigo. Mi limito a citare la giusta osservazione che vede i due film come celebrazioni dell’occhio: artificiale il primo; e naturale il secondo, come annunciato da Saul Bass nei titoli di testa. Si veda Calasso (2021, 35).
[26] Truffaut lo userà ancora una volta in Fahrenheit 451 (1966), nella prima inquadratura della scena in cui Montag ha un incubo. I versi scelti sono sempre gli stessi, così come medesimi sono gli esiti: la progressione del carrello lungo il corridoio della scuola è molto evidente: rispetto al movimento di questo, l’attivazione del contro zoom è in ritardo, il suo termine in anticipo.
[27] L’illusione ottica del movimento è epitome per eccellenza della verità asserita nella convinzione di mentire: la realtà descritta dalla meccanica quantistica è discreta, discontinua, lo stesso tessuto spaziotemporale lo è. Si procede a salti, a scatti. Il Cinema è allora un’approssimazione del reale, ottenuta con una riduzione di definizione: 25 fotogrammi al secondo (quasi sempre sufficienti a ingannare la nostra percezione) invece di 1,855∙1043 (ossia l’inverso del tempo di Planck).
[28] Lo leggo riportato da Skerry (2013, 55).
[29] Secondo Perry (2003, 136) a rivelarci il simultaneo impulso per gli opposti – che Hitchcock deriverebbe da Poe – è il desiderio di Judy d’esser vista, dunque amata, unitamente al timore d’esser riconosciuta, dunque respinta.
[30] Andrews (2008) vede nel documentario di James Marsh Man on Wire (2008) un’immagine allo specchio di Vertigo: un omaggio (per il cinquantenario) alla «joy and terror of heights», e una riscoperta di una verità sul Cinema: vedere un film è paragonabile all’euforia vertiginosa di «getting (literally) high».
[31] Per Calasso (2021, 54) l’attrazione per il vuoto si traduce in un «risucchio tenace» verso il corpo di Madeleine.
[32] Poe [1845] 2009, 687-8.
[33] Cfr. Perry 2003, 169. Ancora Perry (2003, 180-1) identifica la materna Madeleine alla tentazione e minaccia uterina di perdita totale dell’identità; il dolly-zoom rappresenterebbe allora non solo la paura dell’altezza ma anche la perdita dell’identità.
[34] Si veda Cavalletti 2019, 184.
[35] Si veda Cavalletti 2019, 184.
[36] Si veda Hoffman 2015. La teoria si regge su due solide gambe: l’evoluzionismo e la meccanica quantistica. Può barcollare come Aries Tottle, ma non cade.
[37] Si veda Hoffman 2023
[38] Si veda Hoffman 2019, 84.
[39] Si veda Bogdanovich (1963) 1997, 529-530.
[40] Si veda Stoichita e Coderch 2002, 80.
In copertina: fotografia scattata da Philippe Halsman durante l’intervista. Da sinistra a destra: Helen Scott, François Truffaut, Alfred Hitchcock.
