«La scorsa notte ho sognato di essere tornata a Manderley. Mi sembrava di essere ferma davanti al cancello che mi era stato sbarrato. Poi, come accade a chi sogna, a un tratto mi sentii in possesso di poteri soprannaturali e attraversai come un fantasma le sbarre che mi erano davanti». È il monologo iniziale di Joan Fontaine in Rebecca, la prima moglie, e lo riporta Thilo Wydra nel capitolo che le dedica nel lussuoso volume illustrato su Le bionde di Hitchcock (Jaca Book 2019), che delle bionde in questione racconta le biografie spesso problematiche, tutte segnate dall’incontro fatale coll’Adorabile Mostro, il Mentore Genio, l’affettuosissimo quanto sadico «Hitch». Il libro ha una lacuna grave nel non considerare la Bionda-Archetipo, la «disïata forma vera» poi sempre ossessivamente riplasmata, dalle ceneri della sua assenza, dal Pellegrino-Pigmalione: ossia la Madeleine Carroll dei tempi ancora inglesi di Hitchcock. Ma ha in un certo senso ragione a considerare Joan Fontaine la prima bionda, in quanto è in effetti la prima protagonista femminile che si viva come “seconda”, cioè appunto «come un fantasma», replica sfocata di un originale perduto: della prima moglie, cioè, del titolo italiano – per una volta più pregnante dell’originale – del film del 1940 (il primo a Hollywood: “seconda vita” di Hitch e complessivo remake della “prima” vissuta in patria).
Madeleine appunto si chiama – con allusione proustiana forse solo in apparenza generica – la protagonista di D’entre les morts, il romanzo noir che, vuole la leggenda, i mestieranti francesi Boileau e Narcejac scrissero nel 1954 col preciso intento di piacere al Demiurgo. Il quale – dopo il successo, l’anno dopo, dei Diaboliques di Henri-Georges Clouzot, tratto da un altro loro torbido monnezzone – ne compra infatti i diritti e, quatto anni e diverse sceneggiature insoddisfacenti dopo, confeziona Vertigo. Non amato dal grande pubblico, che a quel tempo letteralmente adorava Hitchcock (rimproverandolo di essere troppo lungo e tortuoso; e di svelare troppo presto l’inganno alla base del plot, che nel romanzo viene rivelato solo alla fine), quello incongruamente intitolato da noi La donna che visse due volte ha conosciuto però – così raddoppiando quello che inscena – un vero e proprio culto postumo: al punto che, nel 2012, ha scalzato Citizen Kane di Orson Welles – che deteneva il primato da cinquant’anni – dal primo posto del sondaggio di Sight and Sound quale «miglior film di sempre».
Non credo sia il miglior film di sempre, e non capisco se «la più grande invenzione poetica del XX secolo», secondo Andrea Cavalletti, sia appunto Vertigo oppure, più in generale, il cinema (conoscendo la sorvegliatezza stilistica dell’autore, propendo a considerare intenzionale questa sua ambiguità). Ma non importa. Perché è proprio Cavalletti a dimostrare qualcosa che, oscuramente, ho sempre saputo: e cioè che Vertigo, semplicemente, è il cinema. Non solo per l’ovvia, compiaciuta e pressoché esplicita mise en abîme metafilmica del protagonista Scottie (James Stewart) passivo spettatore della fantasmagoria inscenata da Madeleine, in realtà Judy (Kim Novak), che è in tutti i sensi donna dello schermo perché in effetti un’attrice (mentre il vecchio amico di Scottie, che lo ipnotizza con questa pantomima assurdamente complicata, ne è il regista; l’amico omicida si chiama Elster: come l’Elstir di Proust?). Ma perché quello che da allora viene chiamato «effetto-Vertigo» – la distorsione ottica di cui Hitchcock si vanta come un bambino, in una celebre intervista con Truffaut, e che paralizza Scottie nella prima delle due ascese fatali alla torre di San Juan Batista –, realizzato combinando due moti contrari, uno zoom in avanti e una carrellata all’indietro, entrambi alla massima velocità, è (parafrasando Barthes sulla fotografia) il «noema» del cinema: l’essenza stessa, cioè, di quella vertigine che è il falso movimento spettatoriale. Immobili e impotenti voyeurs come Scottie (o come, più esplicitamente, il suo avatar nel film precedente, il fotografo Jeff nella Finestra sul cortile), noi spettatori del cinema – che porta il movimento nel suo stesso nome –ci muoviamo, amiamo, uccidiamo e persino moriamo: sempre e solo virtualmente, si capisce.
Del resto anche le immagini del cinema, propriamente, non si “muovono”: sfruttando l’illusione di movimento indotta dalla cosiddetta «persistenza retinica» (impiegata per primo, fra gli antenati ottocenteschi del cinema, dal fantasmascopio – un nome che è tutto un programma – di Charles F. Jenkins). E spiega Cavalletti – con un formidabile combinato disposto di storia della medicina e ottica, archeologia del cinema e psicoanalisi – che questa vertigine indotta non riproduce solo la classica spiegazione medica delle vertigini (la confusione, cioè, «tra il movimento dell’organo percettivo e il contromovimento degli oggetti percepiti»), ma funziona altresì come perfetta metafora di quella che è la sua disciplina, la filosofia.
A differenza dei troppi libri, più o meno pop-, che impiegano le trame dei film come meri pre-testi pseudo-filosofici, il saggio di Cavalletti è infatti insieme (davvero vertiginosamente) un libro di filosofia – quanto mai agguerrito e, in certe disquisizioni fenomenologiche, a me a tratti inaccessibile – nonché il più approfondito commento immaginabile a un classico su cui già fiumi d’inchiostro, spesso gratuiti, sono stati versati. In questo segue la medesima strategia retorica di un suo libro precedente, Suggestione: che illustrava insieme un classico della letteratura, Mario e il mago di Thomas Mann, e le dinamiche politiche del tempo della post-verità.
Sono una vertigine, la filosofia e il cinema, perché basati sull’immedesimazione: l’io si vede «lì» e in «un altro», proiettato sullo schermo della mente; vorrebbe «raggiungersi» ma non può; per questo «cade». Quella del precipizio non è solo paura, come sa chiunque soffra appunto di vertigini, bensì oscura tentazione ed effettiva voluttà (Kafka: «l’unico modo di sfuggire all’abisso è di guardarlo e misurarlo e sondarlo e discendervi»). Nel plot Judy alla fine micidialmente “raggiunge” d’entre les morts Madeleine, il fantasma che ha impersonato e al quale si è sostituita; ma anche Scottie in qualche modo “raggiunge” il collega poliziotto la cui morte, all’inizio del film, gli ha inflitto le vertigini che ne fanno “un morto che cammina”. Ma c’è un’altra dimensione che trama il film, consegnandolo all’Empireo dei Miti, ed è quella del tempo. Diceva malizioso Günther Anders che «avanti-indietro!» potrebbe essere il motto di Heidegger: perché nella filosofia dell’esistenza la considerazione dell’«esser stato» prefigura sempre il «non esserci più». L’essere per la morte è l’introiezione vertiginosa della morte altrui nella propria vita: ma cos’è l’effetto-Vertigo, se non la traduzione in termini spaziali di questa confusione tra ram-memorazione e pre-figurazione? Judy-Madeleine, nel fingere di replicare la morta Carlotta, pre-figura la propria stessa morte.
La San Francisco di Vertigo, come le città protagoniste dei suoi avantesti – la Parigi di D’entre les morts e, alle sue spalle, Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach, è una città d’acqua. Ed è nel moto ipnotico e interminabile dell’acqua che si origina il vortice, quello che Leonardo chiamava il «revertiginoso dechomposto» della materia: la Spirale del Tempo che Hitchcock iconicamente celebra. E che secondo il maestro di Cavalletti, il Giorgio Agamben del Fuoco e il racconto, raffigura il fantasma di ogni Origine: «un vortice» che «resta fino alla fine presente, accompagna in ogni istante silenziosamente la nostra esistenza». È infatti nella Baia, sotto il Golden Gate, che Judy recita davanti a Scottie la falsa morte che vorrebbe rimettere in scena quella fittizia del suo avatar, Madeleine, ma in effetti spettralmente pre-figura quella reale che sarà la sua. Se a dispetto di tutto continuiamo a prestar fede all’inganno miserabile e mirabile che chiamiamo cinema, è perché vi riconosciamo la vertigine che allucina nel modo più sfrontato e schiacciante, per speculum et in ænigmate, la nostra reale esistenza.
Andrea Cavalletti
Vertigine. La tentazione dell’identità
Bollati Boringhieri 2019, pp. 228, € 16
Una versione più breve di questo articolo è uscita sul «Sole 24 ore» l’11 agosto 2019
Tutte le immagini sono tratte dal film “Vertigo”, di Alfred Hitchcock, 1958
