Le proposte di nuovi metodi per vederci meglio rispondono all’impressione che nell’èra delle immagini, in realtà, “non si vede niente” (cit. Daniel Arasse). L’invito a “imparare a vedere” che ci pone il libro di Estelle Zhong Mengual (da poco tradotto in italiano per Castelvecchi) può sembrare, a chi è da sempre affascinato dal visuale, un ennesimo richiamo seducente ma ingannevole, che potrebbe sottendere un approccio moralista all’esperienza visiva. Altri testi ambiziosi di cultura visuale si proponevano un simile obiettivo: penso a Ways of Seeing di John Berger, o a How to See the World di Nicholas Mirzoeff, che hanno provato a spostare l’attenzione dalle opere alle pratiche del vedere, rinnovando così anche gli oggetti di studio. Collocandosi nel solco delle environmental humanities, Zhong Mengual propone una storia ambientale dell’arte che avvicina il discorso sul visivo a quello sul vivente. Nell’evocare il neo-vitalismo interspecie che attraversa la filosofia contemporanea, a partire dal lavoro dell’antropologo Philippe Descola, l’autrice propone un esercizio di straniamento, che fa sempre piacere. Ci accostiamo quindi a Imparare a vedere. Il punto di vista del vivente con la speranza di intraprendere un viaggio lontani da sé per poi, sperabilmente, trovarci rinfrancati sulla nostra condizione di viventi tra viventi.
Infatti andrà proprio così: con una mossa paradossale, Estelle Zhong Mengual si mantiene saldamente nel perimetro del metodo storico-artistico in cui si è formata. Invece di decostruire e demistificare, l’autrice lavora “da dentro” la disciplina, tracciando quella che potremmo definire come una storia sociale dello sguardo sulla natura. I casi studio che compongono i capitoli del libro provengono dalla pittura dell’Ottocento: Caspar David Friedrich, John Everett Millais, Arnold Böcklin, Martin Johnson Heade, Frederic Church. Questi artisti appartengono al canone tradizionale della storia dell’arte, e, pur con differenze geografiche e biografiche, sono accomunati dall’attenzione che portano al dato naturale.
Accanto ad essi (talvolta contro di essi) Zhong Mengual schiera una piccola armata di donne, scrittrici naturaliste, che con fatica ma anche con un certo divertimento hanno fatto una storia naturale home based. A partire dal proprio giardino, in contrasto con le esperienze della wilderness che spingeva i loro compagni oltre i confini delle terre conosciute dall’uomo, queste donne – da Arabella Buckley e Mary Treat fino a Rachel Carson – hanno esercitato il loro sguardo nell’osservare il vivente, e così hanno trasformato non solo il linguaggio scientifico in un linguaggio affettivo, ma anche il proprio corpo e le proprie abitudini somatiche. La naturalista americana Frances Theodora Parsons, per studiare le felci sul campo, ha dovuto emanciparsi dalle costrizioni delle abitudini e degli abiti. Anzi, piuttosto che “studiare” qui si parla di “fare conoscenza” con le piante e il loro ambiente. Si richiama qui tutta una letteratura contemporanea di critica alla scienza del viviente, ad esempio Eduardo Vivieros de Castro, l’antropologo che parla di “prospettivismo cosmologico” come atteggiamento che permette di “attivare in sé i poteri di un corpo diverso”.
Se è stato possibile, come hanno dimostrato le esperienze delle donne naturaliste, cambiare sguardo sulla natura, come si fa a cambiare sguardo sulle immagini? Vedere da artista non è proprio la stessa cosa che vedere da botanico. Così possiamo supporre che lo sguardo di Friedrich, che andava spesso a fare gite in montagna, non è identico a quello dei suoi amici geologi. Svetlana Alpers, autrice di testi memorabili sulla funzione descrittiva dell’arte olandese, viene convocata a proposito dell’analisi di opere della Hudson River School e in generale del paesaggio sublime. Guardando questi dipinti con l’attenzione al dettaglio che richiedono, la pittura di paesaggio diviene quindi la pittura della “storia ecologica ed evoluzionistica”. Non vi è spazio qui per l’uomo o le vicende della storia delle comunità umane o delle loro proiezioni sulla natura, che pure costituiscono una parte fondamentale dell’arte romantica. La pittura americana di paesaggio riesce dunque ad abolire la frontiera tra natura abitabile del paesaggio pastorale e la natura selvaggia del paesaggio sublime. Tale pittura rivela la passione cognitiva di alcuni pittori, capaci di tradurre per il nostro occhio le forme create dal lunghissimo tempo della storia del mondo.
Zhong Mengual identifica quei dispositivi di cui fa uso il pittore nella pratica, come composizione o fluidità del tocco, che costituiscono un “sistema di accenti” che ha il potere di enfatizzare le “relazioni invisibili” del mondo vivente. Una tale ricerca sociale, ancorata sull’analisi formale, richiama un modo di fare storia dell’arte che si è imposto nel Novecento, il cui principale esponente è Michael Baxandall. In Francia come in Italia, Baxandall rappresenta la storia sociale dell’arte, un metodo politicamente impegnato a legare il linguaggio visivo a fenomeni culturalmente situati e alle capacità cognitive dello spettatore del tempo. Certo, ormai si può tranquillamente trascurare di sottolineare il problema maggiore del metodo di Baxandall: il “period eye”, questo fantasma della visione che lo storico può tentare di restituire tramite lo studio del contesto. Oggi, i testi di Baxandall, da Pittura e esperienza a Forme dell’intenzione, fungono da riferimenti per indagare gli aspetti formali della pittura della prima modernità: l’utilizzo del lapislazzulo per il manto della Madonna nelle pale d’altare fiorentine, la voluminosità delle figure di Piero, lo sfumato delle opere di Chardin. Applicarli alla pittura dell’Ottocento permette a Zhong Mengual di mettere in relazione le naturaliste americane, i testi di Charles Darwin, e i pittori della Hudson River School, per delimitare un campo ancora poco esplorato della storia dell’arte. Il libro si rivela in questo senso profondamente storicista: possiamo abbandonare la prospettiva ontologica sul vivente e la prospettiva idealista sulla natura, ma non possiamo liberarci del contesto storico delle opere d’arte, che restano, per così dire, sempre oggetti e non pure immagini.
Estelle Zhong Mengual
Imparare a vedere. Il punto di vista del vivente
Castelvecchi, 2025
256 pp., 30 €
In copertina: Frederic Edwin Church, Il cuore delle Ande, 1859, The Metropolitan Museum, New York.
