Il cielo è dappertutto. Fontana dei due mondi

15/12/2023

L’almagesto dedicato a Fontana viene da lontano. Lo aveva concepito sei anni fa il critico suo complice per eccellenza, Enrico Crispolti, ispirandosi al Dictionnaire Picasso di Pierre Daix (opera fortunata del ’95, più volte riproposta, nella quale in modo simile precipitavano gli esiti di una lunga fedeltà critica) e forse pensando al cinquantesimo della morte, nel ’68, dell’artista di cui era stato amico (scherzando diceva di essere l’ultimo critico al quale era apparsa la Madonna): sin dall’inizio concependolo come un’opera a più voci, e coinvolgendo nella sua progettazione Luca Pietro Nicoletti. Ma si sa, le fabbriche di cattedrali come questa sono annose e di peritoso completamento. Scomparso Crispolti alla fine del ’18, passato il progetto nelle mani dell’industriosa Fondazione Fontana, e coinvolta nella sua realizzazione una casa editrice che industriosa lo è proverbialmente come Quodlibet, finalmente l’opera ha potuto vedere la luce la scorsa estate. E non ha tradito le attese: sono più di trecento le “voci” (di lunghezza variabile ma sempre corredate di preziosi rinvii interni e bibliografie essenziali) scritte da più di sessanta studiosi di diverse generazioni che, come dice Nicoletti nel presentare il volume, promettono di tenere aperto il cantiere della ricerca ancora a lungo.   

Una volta o l’altra sarà il caso di riflettere sul perché negli ultimi vent’anni (una soglia è senz’altro da indicare nel grande volume Art since 1900, curato dal gruppo di «October» nel 2004)[1], un po’ in tutte le humanities, abbia preso sempre più piede – a fronte d’una crisi innegabile del classico format della “monografia” – la forma “plurale” del dizionario, o enciclopedia, o “atlante”: che da un lato esime il singolo critico dal prendersi la responsabilità di un’interpretazione troppo unilaterale, e dall’altro promette di collocare l’autore (o l’opera, o il movimento) in oggetto al centro di «una galassia di storie diverse», «stella fissa di una costellazione», come dice sempre Nicoletti nella Nota introduttiva. Il che non si dà sempre, per la verità: la storia dell’arte, come quella della letteratura, è piena di controesempi rappresentati da personaggi più o meno volutamente isolati, per non dire eremitici, sociopati o comunque inapparentabili.

Non è però questo il caso di Fontana: che, specie negli ultimi vent’anni di vita, è stato davvero il pivot di tutto un mondo che ruotava attorno al «quartiere latino» milanese (così lo definisce Federica Boragina), fra l’Accademia di Brera, la galleria Il Milione (“centrale” del modernismo ambrosiano negli anni Trenta: Fontana vi esordisce in una collettiva del ’30, l’anno in cui si diploma appunto a Brera con Adolfo Wildt, ha la sua prima personale l’anno seguente, presentata da Edoardo Persico, e vi espone le sue prime opere astratte nel ’35) e l’immancabile Bar Jamaica. La generosità con la quale Fontana appoggiava i giovani talenti (la galleria è ragguardevole: da Baj e Nespolo a Scheggi, Crippa, Dova e Peverelli, da Asger Jorn a Yves Klein, Heinz Mack e Jef Verheyen, dai “cinetici” del Gruppo T a Pascali e Paolini, da Dadamaino a Nanda Vigo, Bonalumi, Castellani e Manzoni; a Carla Lonzi, nell’Autoritratto, col solito slancio sanguigno Fontana proclamerà essere le due maggiori «scoperte» del suo tempo il suo stesso «buco» e la «linea» di Manzoni[2]: «un fatto di filosofia pura», lo definirà invece in una conversazione con Tommaso Trini)[3] è assai presente all’aneddotica, ma non per questo meno significativa: tanto del temperamento umano che della prensile curiosità “tecnica” di Fontana. E anche questo aspetto deve aver contribuito alla sua perdurante – e sempre crescente – fortuna postuma: testimoniata, si capisce, anche da questa pubblicazione. 

La biografia dell’artista è ben attestata nel Dizionario la cui dimensione inclina in questi casi a quella dell’Atlante, per sua natura policentrico e “locale”: si deve proprio a Crispolti la definizione spiritosa – che allude alla doppia matrice italiana e argentina ma anche al piglio “garibaldino” del «generalissimo Fontana», come lo chiamava Ugo Nespolo – di «artista dei due mondi». Del resto l’attributo spaziale è onnipresente nei titoli dei suoi lavori e dei suoi scritti teorici: e non suona peregrino considerarlo a tutti gli effetti un precursore dello spatial turn se è vero, come sottolinea pure il Dizionario (la cui voce relativa avrebbe voluto scrivere Crispolti in prima persona, senza fare in tempo a mettervi mano, degnamente sostituito da Nicoletti), che sono gli Ambienti spaziali i suoi lavori più gravidi di futuro (fra environment e happening): la grande mostra a loro dedicata dall’Hangar Bicocca, giusto nel 2017, ha rappresentato in questo senso una svolta.

I «due mondi» non sono però solo, e non tanto, le due sponde dell’Atlantico; bensì l’ancipite natura, fisica e metafisica, della sua ispirazione. Pochi artisti si sono spinti tanto in là sul piano di un’interpretazione terrestre, e anzi terragna, del dato naturalistico – si pensi solo alle magnifiche Nature – e altrettanto pochi hanno osato esplicitare, sottesa al proprio lavoro, una vocazione così spirituale (nell’importante intervista del ’62 a Grazia Livi, citata da Luca Massimo Barbero nella cruciale “voce”  Attese, dei «tagli» ominosi dice che «sono soprattutto un’espressione filosofica, un atto di fede nell’infinito, un’affermazione di spiritualità»). Anche la svolta “astratta” dei secondi anni Trenta, che fece alzare più d’un sopracciglio, va letta in questa duplice chiave. Così fece nel ’37 un giovanissimo Emilio Villa nel primo degli scritti trent’anni dopo raccolti nei seminali Attributi dell’arte odierna: col critico cattolico Giancarlo Vigorelli, che non trovava «toccanti» le ceramiche di Fontana, protestava il poeta che «un triangolo ha in sé il suo spasimo breve, diciamo ‘umano’»: perché «prima di ogni genere, c’è un barlume, c’è un crepaccio, c’è un attimo di sospensione nella vicenda dell’omogeneità e della distrazione»[4] (quasi alla maniera del suprematismo russo – del resto altra propaggine del futurismo italiano – proprio la riduzione agli elementi primigeni della geometria – «la più alta aspirazione umana» e «il comune denominatore di tutta la civiltà moderna», è definita nel ’35 nel primissimo manifesto co-firmato da Fontana[5] – è anzi segno di un’ispirazione metafisica, e diciamo pure religiosa: tutt’altro che in contrasto con l’erotismo non solo simboleggiato dalla sua arte con tutta evidenza, ma ben testimoniato dalla sua biografia)[6].

Anche l’immaginario «spaziale», così insistito, non ha solo un riflesso trascendente. Quando Raffaele Carrieri (come per altri rivoluzionari dell’arte, è sintomatico che siano stati scrittori e poeti i suoi primi e più convinti fautori) presentò nel ’49 il primo degli Ambienti spaziali (quello «a luce nera» esposto alla Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo) la rivista «Tempo» titolò Fontana ha toccato la luna, e in effetti la piegatura smaccatamente “materiale” di questo immaginario cosmico prende volentieri un tono fantascientifico, col quale il Fontana tardo civetta esplicitamente (un interesse contraccambiato: se il fulgore luccicante della stanza Neoclassica di 2001 Odissea nello spazio, 1968, può ricordare l’Ambiente spaziale tutto bianco presentato da Fontana con Carlo Scarpa alla Biennale di due anni prima, non ho dubbi che le Nature siano citate dalle uova extraterrestri del primo Alien di Ridley Scott, 1979).

Quella dell’attesa è una dimensione esistenziale, e anzi appunto spirituale. Una mistica senza dio, magari, come quella di altri intellettuali provenienti da un’educazione religiosa ancorché abiurata (o magari proprio perché abiurata) di cui ha parlato una decina d’anni fa un intelligente libro di Michele Cometa, Mistici senza dio appunto, che in copertina guarda caso ha proprio un Concetto spaziale di Fontana[7]. È il caso di Roland Barthes, trattato da Cometa, ma anche di Joyce e del citato Villa, o di Giorgio Manganelli che (senza probabilmente conoscere la produzione “religiosa” in senso stretto dell’artista, valorizzata solo negli ultimi anni) nel ’78 parlava allusivamente dell’Ironia teologica di Fontana (a proposito dei bozzetti disegnati all’inizio degli anni Cinquanta per il progetto, poi da Fontana non realizzato, della Quinta porta del Duomo di Milano), o di un archetipo fondamentale come quello rappresentato da Leopardi: tutti autori che riutilizzano in chiave materialista (se non “laica”: qualifica a Manganelli sintomaticamente sgradita)[8], a volte deliberatamente pervertendolo, l’immaginario codificato dalla teologia o proprio dalla mistica cristiana.

A Carla Lonzi dirà Fontana, commentando il proprio ciclo del ’63-64 La fine di Dio, che «Dio è nulla» nel senso che «è invisibile», «inconcepibile»: «io non lo posso raffigurare, è talmente grande, se ho fede», che può essere tutto e insieme nulla («Dio è Nulla, ma è Tutto, no?»)[9]. Per esempio un taglio, o un buco. A Mario Pancera dice nel ’62 che con la sua arte «cerca il niente, il vuoto», ma per «svelare un mistero». Non è più il tempo dell’iconografia canonica del Vecchio Barbuto o dell’Angelo Alato: «il cielo è dappertutto, non c’è bisogno di ali»[10]. Una teologia negativa, propriamente nel senso della kenosis, è quella di diversi artisti nell’interpretazione di Manganelli – è il caso pure di Achille Perilli, per esempio – della rispettiva «distruzione creatrice»: il «delitto perfetto» di Fontana, appunto un «delitto teologico» secondo lui, consiste nel disegnare una porta che, nonché consentire l’accesso al «tempio», rappresenta la sua «distruzione totale»[11].

Irresistibile pensare alla famosa lettera scritta in tedesco da Samuel Beckett all’amico Axel Kaun, al ritorno dal suo viaggio nella Germania hitleriana, che data proprio al ’37 dell’epifania di Fontana a Villa: nel linguaggio bisogna «scavare dentro un buco dopo l’altro finché ciò che vi sta acquattato dietro, che sia qualcosa oppure niente, non comincia a filtrare», e si percepisca infine «il sussurro della musica finale, o del silenzio alla base di tutto»[12]. Un’attitudine all’attesa – del manifestarsi di quell’acquattato Al-di-là – di certo preesiste tanto a Godot che ai Concetti spaziali (e piacerebbe capire se – com’era capitato al discepolo Manzoni, secondo una certa testimonianza – potesse aver avuto notizia Fontana di En attendant Godot, messo in scena a Roma già nel ’54[13]: le prime attestazioni del titolo Attesa sono di quattro anni dopo).

A differenza di Beckett, che aveva citato Schopenhauer (e Leopardi) nel suo primo libro, la monografia su Proust da lui pubblicata nel ’31, mancava certo a Fontana la cultura filosofica e teologica (il Villa del ’61 insisteva sulla matrice gnostica del “buco”)[14] sottesa a un simile immaginario; ma non gli poteva sfuggire l’archetipo del Viaggio, che quella cultura sempre sottende: se l’insistenza sul dinamismo e il «movimento […] come principio della comprensione dell’universo» (nel Manifesto bianco pubblicato in Argentina nel ’46)[15], e anche i ripetuti cenni successivi all’immaginario cosmonautico («oggi, noi, artisti spaziali, siamo evasi dalle nostre città, abbiamo spezzato il nostro involucro, la nostra corteccia fisica e ci siamo guardati dall’alto, fotografando la Terra dai razzi in volo»)[16], non celano la matrice futurista della sua formazione (gli ammiratissimi Balla e Boccioni ma anche il polimaterismo di Prampolini e magari l’Aeropittura), più in generale la sua ispirazione appare sempre mossa alla ricerca di un Oltre che nessun conseguimento “tecnico” o mondano avrebbe mai potuto soddisfare.

E allora piace prendere in mano questo grande Libro Bianco, che a ogni voce riprende questo viaggio interminabile, non più come un’inesauribile Enciclopedia, o un Atlante del pari desultorio – bensì come un metafisico Portolano. Che chissà quante volte, in futuro, potremo tornare a interrogare.

Dizionario Lucio Fontana
a cura di Luca Pietro Nicoletti
in collaborazione con la Fondazione Lucio Fontana
Quodlibet, 2023
652 pp. ill. col. f.t., € 34


[1] Giunto ormai alla quinta edizione e tradotto da noi, nel 2006, da Elio Grazioli per Zanichelli.

[2] Lucio Fontana, Manifesti scritti interviste, a cura di Angela Sanna, Milano, Abscondita, 2015, pp. 112-3.

[3] Ivi, p. 142.

[4] Emilio Villa, Attributi dell’arte odierna. 1947-1968 [1970], a cura di Aldo Tagliaferri, Firenze, fuoriformato Le Lettere, 2008, p. 114.

[5] Lucio Fontana, Manifesti scritti interviste, cit., p. 12.

[6] I cenni ripetuti a questa dimensione nel carteggio tutto “tecnico” e materiale col futurista Tullio Mazzotti, alias Tullio d’Albisola, titolare di un’importante azienda di ceramiche nella località ligure e suo principale collaboratore nei tardi anni Trenta (riproposti quest’anno da Abscondita in un’edizione ampliata a cura di Luca Bochicchio), quando le lettere vennero rese note una prima volta nell’87, destarono una polemica interpretazione da parte dell’artista Laura Ruggeri, che nel ’93 allestì una mostra dal titolo Il Maestro è un mostro nella quale paragonava Fontana, non senza humour, a Freddy Krueger: il terribile vilain dalle squarciatrici protesi ungulari della serie cinematografica ideata da Wes Craven, Nightmare.

[7] Cfr. Michele Cometa, Mistici senza dio, Palermo, Edizioni di passaggio, 2012.

[8] Alla domanda «Sei religioso?» risponde: «Questa è una domanda a cui non saprei rispondere. So soltanto con assoluta chiarezza che io non sono laico. Tutto ciò che sta fuori del laico mi va bene»: Lea Vergine, Giorgio Manganelli [1987], in Giorgio Manganelli, La penombra mentale. Conversazioni e interviste 1965-1990, a cura di Roberto Deidier, Roma, Editori Riuniti, 2001, p. 202.

[9] Lucio Fontana, Manifesti scritti interviste,cit., pp. 117-9.

[10] Ivi, pp. 85-6.

[11] Giorgio Manganelli, L’ironia teologica di Fontana [1978], in Id., Emigrazioni oniriche. Scritti sulle arti, a cura di Andrea Cortellessa, Milano, Adelphi, 2023, p. 166. Originariamente era il testo del volume omonimo, che riproduceva gli schizzi e i bozzetti di Fontana per le cure di Gabriella Drudi e Gabriele Stocchi e con un saggio di Antonello Negri, Milano, Multhipla, 1978 (rinvio alla scheda alle pp. 94-7 di Illustrazioni per libri inesistenti. Artisti con Manganelli, a cura di Andrea Cortellessa, Milano, Electa, 2023).

[12] Cito dalle pp. 370-1 dell’edizione italiana delle Lettere 1929-1940, nel 2017 tradotta per Adelphi da Massimo Bocchiola e Leonardo Marcello Pignataro, ma va ricordato come lo stesso Beckett pubblicò questa lettera, nell’83, nel volume Disiecta nel quale resta confinata la sua produzione saggistica: in italiano curata da Aldo Tagliaferri, nel ’91, per l’editore Egea.

[13] La seconda messa in scena italiana risulta essere quella di due anni dopo al Teatro Bellini di Catania: per la regia di un ventenne Pippo Baudo (sic).

[14] Cfr. Emilio Villa, Attributi dell’arte odierna, cit., p. 102.

[15] Lucio Fontana, Manifesti scritti interviste, cit., p. 15.

[16] Dal manifesto Spaziali del ’48: ivi, pp. 22-3.

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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