La nuova edizione italiana di The Nude di Kenneth Clark offre l’occasione di ripercorrere, a quasi settant’anni di distanza, un saggio celebre. L’autore si denuncia fin da subito come rinascimentista e non antichista, premessa funzionale e predittiva della centralità che proprio l’arte classica, perno del libro, occuperà nella trattazione. La disamina sul genere artistico del nudo, quasi antologica nella vastità delle casistiche e nella delineazione lineare cui aspira, ha infatti inizio con il nudo antico.
Tuttavia, la storia tracciata da Clark è di un particolare tipo di nudo (come suggerito nel sottotitolo inglese, a study in ideal form), delle sue emergenze e dei suoi inabissamenti nel corso del tempo. Oggi tante altre storie di nudo potrebbero scriversi, perché il tema non si esaurisce più nel rapporto con le sue origini classiche. La storia del nudo si è ingrandita nel frangente che ci separa dal ’56 di Kenneth Clark; se ne sono dilatati i tempi (si pensi al progredire degli studi sulla preistoria e la protostoria, nonché all’importanza del tema della nudità nell’arte contemporanea), gli spazi e i media; le implicazioni sociali, politiche e di genere che un tema come la rappresentazione (e la ricezione) della nudità comporta.
Lo studio di Clark inizia col porre un discrimine fondamentale tra nudo (Nude) e nudità (Naked), connotazioni quasi antinomiche, poiché il primo sembra non comportare l’elemento fondante insito nel secondo, la vergogna (intesa come pudicizia, imbarazzo, ma anche come disagio, debolezza, fragilità), di cui la nudità è portatrice. Il nudo come genere artistico e convenzione non contempla e non riflette tale contenuto, perché esso infonde all’opera, trasmettendola allo spettatore, un’immagine di nudità “ideale”, perfetta e inataccabile. Tale è la tipologia di nudo a cui lo studio di Clark si rivolge, diversamente dalle assai successive osservazioni sul tema da parte del John Berger di Questione di sguardi, che parla della nudità rispetto allo sguardo: è lo sguardo, o il tipo di sguardo, a decretare la nudità della rappresentazione. Lo studio di Clark si sottrae a riflessioni sull’oggettificazione del nudo, come scrive Berger, sulla sessualizzazione passiva della donna prodotta da tanta arte, in un gioco di ruolo dagli attanti sempre fissi: la donna al di là dello schermo del quadro, l’uomo, spettatore e/o produttore, vero protagonista “attivo”. Per Berger “essere spogliati è essere se stessi. Essere nudi è essere visti spogliati, e, tuttavia, non essere riconosciuti per se stessi. Per diventare un nudo, il corpo spogliato deve essere visto come un oggetto […]. Lo spogliarsi è rivelazione di sé. La nudità è esibizione”.
La classicità ha creato, attraverso il mito di Zeusi e delle cinque fanciulle di Crotone, un modello invisibile da cui l’arte attinge, non esistente in natura, ma, appunto, in una costruzione ideale di un corpo composto di parti perfette, un corpo “artificiale”. Dürer anche, secoli dopo, sarà della stessa idea. Tali corpi compositi mettono in crisi il concetto di natura e identità (è il paradosso della nave di Teseo di Plutarco: se nel tempo si modificano tutte le parti della nave, benché di identica forma, fino al punto che non ne resta più nessuno originale, la nave può dirsi la stessa?).
Il tema è ripercorso da Clark come una storia della rappresentazione del nudo, tracciandone apogei e ipogei, segnati dalla ricezione e dalla fortuna del nudo antico e da momenti di distacco dal modello classico. Movimenti continui di avvicinamento e allontanamento dall’antichità si susseguono nel corso delle epoche, lasciandosi dietro esempi di nudo che non possono mai prescindere dai modelli classici, né in positivo né in negativo. Il vero tema non è, infatti, il nudo naturale, la nudità umana, la rappresentazione della corporeità in arte (è tralasciata completamente, per esempio, una discussione sulla rappresentazione genitale, così come ogni rappresentazione di corpi non conformi al canone); ma il nudo ideale creato artificialmente dall’arte greca, che diventa paragone assoluto nel genere del nudo artistico. Le sue forme sono infatti giudicate attraverso ideali geometrici e proporzionali, con i medesimi parametri utilizzati per le architetture: la distanza tra i seni e il ventre, la curva dello sterno, il contrapposto; non in base alla reale anatomia umana ma secondo un canone prestabilito che ne assicura la bellezza e la perfezione. Nudo come metro di misura; nudo come ordine architettonico.
Non a caso molti dei nudi trattati nel volume, a partire dalle statue classiche fino alla pittura, sono interpretati da Clark come segni vegetali, più che come tipizzazioni di corporeità umane; ed ecco che la Venere di Milo è una «quercia in un campo di grano», mentre la Venere Medici una «pianta da serra»; la Venere di Giorgione un «bocciolo» e «una rosa sbocciata», infine, la Venere con suonatore d’organo di Tiziano. I nudi medievali sono invece rappresentati da «donne-tubero» e «uomini-radice», estratti a forza dal loro mondo sotterraneo come si farebbe con una rapa.
La strisciante Eva di Autun, «rugosa come un tronco d’albero», non più solo coperta dal fico, è acquattata tra i fogliami, e con il loro movimento si insinua, seminascosta, nella storia. Per Clark è questa unica eccezione romanica a non presentare una sorta di «brutalità preistorica». Alle deformità del corpo eroico di Michelangelo Clark riserva forse le pagine più entusiasmanti – come non paragonare le sue prove anatomiche a delle cortecce, tronchi d’albero? I corpi delle tombe medicee mostrano come «la razza umana […] sembra appartenere alla terra, come una roccia o una radice», e la Pietà Rondanini si svolge in un gotico «groviglio di radici», esibendo il suo «tronco disfatto». Il saggio di Clark è un catalogo botanico di nudi.
Anche nell’Odissea (VI, 162-163) il naufrago Odisseo approdato fortuitamente nell’Isola dei Feaci paragona Nausicaa a una specie vegetale –– un germoglio di palma che si leva alla danza. Forse già i poeti omerici presero a modello, per la giovane figura femminile, non una donna reale, ma una sua rappresentazione plastica, una statua di Afrodite o Artemide a sua volta somigliante a un vegetale. È già insita nella tradizione greca la metafora vegetale con il corpo, che avrà piena espressione nel trasmutamento completo in vegetale delle Metamorfosi di Ovidio presente in alcuni miti (Narciso, Dafne, Clizia, ecc.) in cui il corpo si disintegra in un ricordo floreale.
Il poema omerico prefigura, nello scarto tra il corpo completamente nudo e corroso dal sale marino di Odisseo e il segno vegetale del corpo di Nausicaa, la contrapposizione tipica dell’arte classica, che si propaga nella storia, tra i generi di nudo: quello apollineo, sobrio ed elegante, a riposo; e quello energico, sotto sforzo, eroico e trionfale, in azione. Ai due generi si contrappongono anche due anatomie e forme del corpo contrapposte; l’incarnato liscio e pieno, continuo, contro i fasci di muscoli contratti e nervi tesi ed esposti. Nella strutturazione quasi hegeliana della storia del nudo di Clark, alla prima maniera sono dedicati i capitoli iniziali, Venere I e Venere II, e alla seconda i successivi Energia, Pathos e Estasi. L’antimaniera è tracciata dal quarto capitolo, L’altra convenzione, e infine un excursus breve sul Novecento, Il nudo fine a sé stesso, si pone come una sorta di sintesi ideale dei precedenti.
Il nudo antico è tanto fondamentale nell’arte occidentale da essere misura di paragone indiscussa per tutte le rappresentazioni del corpo umano successive: sia nel distacco dai modelli antichi – Clark fa riferimento ai nudi “gotici”, che con la loro curvatura sinuosa e il ventre gonfio, dotati di «una certa ostinazione vegetale», si allontanano completamente dai canoni di Policleto –, sia nella volontà di imitazione dell’antico tipica del Rinascimento. I nudi statuari divengono a volte occasione di contraffazione dell’antico (è il caso del motto vasariano su Michelangelo) e come apparizioni nei dipinti del Rinascimento: dove l’essere nudo a volte a volte rimanda addirittura, attraverso una forma pura, a un significato simbolico, per estensione, del paganesimo (come nel caso dell’interpretazione dei nudi al di là del basso muro del Tondo Doni di Michelangelo da parte di Charles de Tolnay). Eppure, anche nel Rinascimento le due forze oppositive del nudo trovano sbocco: Mirone e Skopas, contro Policleto e Prassitele, si ripresentano nelle vesti di Masolino e Masaccio, Raffaello e Michelangelo, Correggio e Tiziano.
Clark intravede una differenza tra l’insorgenza del nudo maschile e del nudo femminile: nella sua comparsa, il secondo tende a essere più coperto, anche se di semplici veli, rispetto al primo. Apollo era raffigurato nudo come sintomo della sua divinità; Afrodite, al contrario, era vestita di veli per opporsi, scrive Clark, alle culture orientali: «ancora nel IV secolo a.C. l’Afrodite nuda disturbava perché ricordava i culti orientali». La nudità femminile, negli spazi pubblici e civili dell’antica Grecia, era ovviamente meno visibile di quella maschile, esibita trionfalmente durante i giochi olimpici; mentre le donne occupavano spazi privati e non apparivano nude in pubblico.
Appare vestito infatti, in maniera paradossale, il capolavoro di nudo femminile che è l’Afrodite del Trono Ludovisi, di inizio V secolo a. C, in cui un drappo convenientemente copre la zona genitale della dea. Le ondulazioni della veste, dal drappeggio più sottile e vibratile di quelle delle due ancelle, infatti, più che celare svela la nudità della donna appena sorta dall’acqua del mare che l’ha generata, che a braccia sollevate e dal volto di profilo viene accolta dall’abbraccio di due ancelle che, in maniera assai interessante, ce la stanno nascondendo alla vista con un drappo che è anche quinta dell’opera. La differenza di resa dei panneggi suggerisce la veste bagnata, più aderente al corpo e più rivelatrice. Il drappeggio aderente di una figura ne segna il movimento, con le loro linee «semplici come delle foglie d’acanto primitive».
Il significato del drappo è però duplice: Clark ci ricorda che nelle statue stanti ha anche esigenze statiche, in un’intuizione di Prassitele: coprendo le gambe con un panneggio si crea un basamento più solido per la figura, in una di quelle fortunate invenzioni artistiche che limitano e liberano allo stesso tempo. Lo scultore ha ora più libertà nello staccare le braccia dal corpo. In generale, il nudo classico è un insieme formale e meccanico di quadrati e cerchi, modulabile e assemblabile alla stregua di un progetto architettonico, secondo l’idea vitruviana.
Il testo rivela a tratti la sua età, non essendo esente da notazioni sessiste e classiste, come quando si fa riferimento alla Venere Esquilina dalle sembianze da «contadinella paffuta come se ne vedono ancora in qualsiasi villaggio mediterraneo», ma pur sempre «appetitosa». O nel riferirsi all’eros e all’erotismo più esplicitamente quasi solo nel caso dei nudi femminili: quando nell’antica Grecia, come sappiamo dalle fonti e dalla letteratura, e come da Clark stesso ribadito, l’omoerotismo maschile era ritenuta la forma di amore più nobile e sublime. E soprattutto, nell’allontanamento dalle forme prestabilite dai modelli classici, trasuda dal testo di Clark, tra le righe, un’interpretazione di decadenza: la storia dell’arte oggi tende invece a dare risalto a questi momenti come espressioni autentiche di un momento storico, piuttosto che al risultato di «deformazioni popolari» che deviano, per incompetenza, dal modello.
I momenti della storia in cui il nudo sembra inabissarsi sono infatti poco trattati – vi è secondo Clark il medioevo, ove il nudo equivale a paganesimo, con il correlato di pericolo di magia, erotismo e idolatria che esso provoca negli spettatori. A sparire nel Medioevo è il tipo di nudo sul quale si concentra Clark, e non la rappresentazione della nudità in quanto tale. Per quanto riguarda il nudo classico, quei muti segni vegetali prendono vita, si animano attraverso i racconti dell’epoca che ci sono tramandati. È il caso della statua antica di cui racconta Ghiberti: issata, dopo la sua scoperta, sulla Fonte Gaia di Siena, e nel 1357 additata da un cittadino senese come causa delle numerose sventure patite dalla città; la statua fu rimossa con decreto pubblico e sepolta in territorio fiorentino, per trasferire quella stessa sventura al nemico.
Nel Rinascimento, per Clark, è Giorgione il pittore che reinventa il nudo femminile, partendo dall’ideale classico ma riadattandolo al naturale e collocandolo, di fatto, nella natura. A Giorgione dobbiamo alcuni tra i nudi più enigmatici della storia dell’arte. A Venezia, al Fondaco dei Tedeschi, vari nudi del pittore decoravano la facciata su Canal Grande, come testimonia l’unico frammento sopravvissuto oggi alle Galleria dell’Accademia. A influenzare tutta la pittura europea successiva, da Tiziano a Renoir, sono l’enigmatica Venere di Dresda, dal corpo dormiente che richiama l’andamento delle colline sullo sfondo, e i due nudi stranianti del Concerto campestre (oggi di attribuzione più propensa a Tiziano), che incorniciano due uomini vestiti usciti da un quadro dell’Ottocento francese, con la donna di spalle di cui ci sfugge il volto, rappresentata nella sua nudità con inedita naturalezza. Si noterà che i ruoli si sono ora invertiti e riassestati in linea con la direzione della storia: le donne nude, e gli uomini vestiti. Come recitava un manifesto del 1989 di Guerrilla Girls: Do women have to be naked to get into the Met.Museum?, l’85% della collezione museale del MET era composta di nudi femminili e meno del 5% da artiste.
La bellezza del volume è che se ne può ripercorrere l’ossatura critica inseguendone la tessitura del ricco corredo di immagini, che rappresentano interamente l’infilata di opere cucita da Clark a illustrare il suo racconto, che si accordano o respingono insieme alle due maniere di nudo maggiormente rappresentate.
Il medioevo, troncato dalla storia, si ripresenta però nel penultimo capitolo, come sganciato dai cardini del tempo, in un sottofondo tetro e terreo dell’erbario di Clark dal quale emergono come vegetali di terra, «tirati fuori a forza dall’oscurità», le «donne-tubero» e gli «uomini-radice» dei nudi medievali. Come un anti-libro si presenta il breve capitolo sull’Altra convenzione, che comprende esempi di anticlassico tratti da due gruppi molto diversi, uno cronologico e uno geografico: il medioevo e il nord delle Alpi, ciò che è dunque centrifugo rispetto al canone interessato.
Le nudità qui raccontate sono scarti naturali e sotterranei, come l’Eva nordica la cui forma «non nasce dalla volontà, ma da un inconscio processo biologico che plasma tutti gli organismi nascosti»: l’opposto vegetale dei nudi-piante classiche, dei cesti d’acanto portati sul culmine dei fusti corinzi. Clark evoca solo qualche esempio, tra i numerosi in periodo medievale, della presenza del nudo come segno della corporeità – seppur perlopiù negativa – e non più idealizzata. È il caso dei peccatori raffigurati negli inferni dei giudizi universali: piccoli esseri larvali, o nella resurrezione della carne, nei loro sarcofagi di pietra. O della nudità di Cristo, prova della sua incarnazione, o di quella dei progenitori, di cui Clark cita appena qualche esempio, mentre tralascia quasi del tutto i numerosissimi casi di nudo e nudità raffigurati nei capitelli e negli archivolti romanici, o ai margini delle pagine miniate, spesso apertamente sessualizzati. Tali esseri provenienti dall’antimondo, opposto alla superficie, fanno da contraltare al mondo luminoso della rosa e della palma, al quale i rizomatici medievali si contrappongono, con la loro vergogna, dopo essere stati sepolti per anni. «Un disegno a Basilea, che rappresenta una donna in atto di trafiggersi, orribile, terrificante, e assurda, riesce tuttavia a fare del nudo una di quelle forze organiche per le quali le radici e tronchi d’albero crescono nodosi, e a fonderlo con le volute decorative del tardo gotico». Per Clark è proprio la vitalità organica e vegetale di questi nudi a salvarli dall’oblio, a riportarli comunque nel solco della tradizione che si confronta, con le sue leggi, con quelle della natura.
Kenneth Clark
Nudo. Il corpo svelato dall’arte
traduzione di Doletta Oxilia Caprin
il Saggiatore, 2024
328 pp. ill. col., € 65
In copertina: Giorgione o Tiziano, Concerto Campestre, 1510, Louvre, Parigi
