In un groviglio di pesanti segni neri a carboncino s’intravede un volto femminile. È alla mercé di una violenta pulsione grafica, che non si arrende a lasciar essere quei lineamenti umani. Quel che resta, come si percepisce dalla materialità del disegno, è il risultato – o forse il processo in corso – di una serie di pentimenti e cancellature. Facile immaginare la mano nervosa dell’artista che, mentre contorna l’ovale del volto, non resiste a graffiarlo; o immaginare i suoi occhi che vedono scomparire, sulla superficie del foglio ma anche nella sua mente, i volti tracciati prima che siano dotati di uno sguardo.
Il disegno è tratto da Gli emigrati (1992) di W.G. Sebald. Siamo nella periferia paludosa e deserta di Manchester – “Gerusalemme dell’industria, insuperabile per spirito imprenditoriale e progressismo” –, immersi in una coltre di nebbia o meglio nello smog che esce dalle ciminiere.
Un pittore lavora nel suo atelier pieno di cose affastellate, immerso in una luce crepuscolare, dove l’unica cosa a non invecchiare è un ritratto di Rembrandt alle pareti. Dedito alla cancellatura, il suo gesto si fa a volte così violento da lacerare i disegni. Dalla fuliggine dello sfondo emergono i tratti di un volto ingrigito, occhi color cenere e senza lucentezza.
Max Aurach, questo il nome immaginato da Sebald, licenzia un quadro “non tanto per la convinzione di averlo finito quanto piuttosto per un senso di sfinimento”. Il lavoro artistico è un compito inesauribile che avanza per fallimenti, un cupio dissolvi in cui Aurach si affratella con Giacometti, così come il racconto di Sebald si affratella a L’atelier d’Alberto Giacometti di Jean Genet.
Sullo sfondo del racconto pesa il cielo plumbeo di Manchester, col suo skyline di ciminiere che, quando il pittore si trasferisce in città, emanano un fumo giallo-grigio di giorno come di notte. Il protagonista resta scosso “dall’indecenza con cui quella città color antracite, da cui si era diffuso nel mondo intero il programma d’industrializzazione, esponeva all’osservatore i segni del proprio impoverimento, fattosi evidentemente cronico, e del proprio degrado”. Acqua nera, impianti per il gas in disuso, depositi di carbone, la tetra zona dei docks del porto: un paesaggio che viene riflesso dal carboncino di Max Aurach: “La polvere, diceva, gli era assai più vicina della luce, dell’aria e dell’acqua”.
Sideralmente opposto a queste atmosfere è l’affresco del Tiepolo a Würzburg, più volte evocato: la sua visione è così potente da sbloccare e sbrogliare i ricordi di Max Aurach risalenti all’infanzia. Dice infatti di non aver memoria di quanto accaduto prima dei dieci anni – e in questo senso Aurach ricorda Austerlitz, il personaggio più caro uscito dalla penna di Sebald.
Come è tipico nello scrittore tedesco, tratti autobiografici, finzione e ricerche d’archivio si amalgamano in una scrittura venata di lirismo malinconico. Sebald ha in effetti trascorso un periodo di studi a Manchester, alloggiato a Palatine Road ovvero, come si renderà conto come fosse un segno del destino, nella stessa strada dove ha vissuto Elias Canetti. Sebald ha inoltre scritto a diverse riprese di artisti contemporanei, da Jan Peter Tripp (Come giorno e notte, incluso in Soggiorno in una casa di campagna, Adelphi 2012) al nostro Gastone Novelli cheappare in modo inatteso in Austerlitz.
Il caso di Max Aurach è tuttavia singolare. Quando, nel 1996, esce la traduzione inglese de Gli emigrati, pochi si accorgono di una piccola discrepanza rispetto all’edizione originale tedesca. L’ultimo capitolo, il più corposo, non si chiama più “Max Aurach” ma “Max Ferber”. Cosa è accaduto? Che per immaginare questo personaggio Sebald si è ispirato a due figure distinte realmente esistenti: una è il suo landlord dei tempi in cui era a Manchester, l’altra un celebre pittore di origini tedesche naturalizzato britannico: Frank Auerbach.
Oltre alla consonanza del nome, Max Aurach riprende, da Auerbach, la tecnica pittorica, quell’incessante rifacimento dei suoi disegni, ma anche alcuni tratti biografici. Ora, se la vita e l’atelier di Aurach si svolgono a Manchester, Auerbach, quello vero, è invece incardinato a Camden Town a Londra. Nondimeno, simili sono i traumi dell’infanzia: spedito in Inghilterra nel 1939 a soli otto anni, Auerbach scoprirà più tardi che entrambi i suoi genitori sono rimasti vittime dell’Olocausto.
Per volontà di Auerbach, dalla versione inglese de Gli emigrati scomparirà anche il suo disegno e un primissimo piano del suo sguardo estrapolato dal catalogo della Tate. “Mi tiro indietro se percepisco il disagio della persona”, commenterà pacato Sebald (in Maya Jaggi, Recovered Memories, in “The Guardian”, 22 settembre 2001).
È curioso che questa piccola discrepanza tra le due edizioni sia presente in Italia, dove disponiamo di due diverse traduzioni: nella versione pubblicata da Bompiani a cura di Gabriella Rovagnati nel 2000 il pittore si chiama Max Aurach, in quella dell’Adelphi a cura di Ada Vigliani nel 2007 diventa Max Ferber e scompaiono il suo sguardo come il tormentato disegno. Come se in territorio italiano circolassero due pittori simili ma non identici. Un caso di doppelgänger che non potrebbe essere più sebaldiano. Mi ricorda quel passaggio in cui il protagonista di Vertigini, nel bagno della deserta stazione di Desenzano, si chiede se nel 1913 “il dottor Kafka, che arrivando da Verona doveva essere sceso in quella stazione, non si fosse per caso guardato anche lui lì, nel medesimo vetro. Non ci sarebbe stato di che stupirsi” (Vertigini, 1995, tr. it. A. Vigliani, Adelphi, Milano, 2003).
In copertina: Giambattista Tiepolo, Allegoria dei continenti (part.), affresco, Residenza di Würzburg, 1753-53
