Lo specchio in frantumi. XXIV frammenti sul corpo del cinema

Lo specchio è andato in pezzi, ma cosa rispecchiano i frantumi?
INGMAR BERGMAN, Dalla vita delle marionette

Il mio occhio è tutto nero e pieno / il mio sguardo non si vuota mai / so cosa devo annunciare / e so anche molto di più. // Sono un oggetto asimbolico / significo quello che sono / invano rigiri l’anello incantato / di senso io non ne ho.
GERSHOM SCHOLEM, Gruß vom Angelus

I. Un secondo di cinema sono all’incirca ventiquattro fotogrammi, ventiquattro immagini.

II. Se noi intendiamo l’espressione “il corpo del cinema” nel doppio significato del corpo che costituisce il cinema e del corpo che è presentato dal cinema, abbiamo due corollari. Il corpo del cinema è composto da ventiquattro immagini. Il corpo del cinema sono ventiquattro corpi. Il corpo del cinema è dunque multiplo e frammentato.

III. Il corpo del cinema è un corpo in movimento. Non è mai fermo. Se è immobile, significa che non c’è più cinema, ma solo fotografia.

IV. In questo senso, il cinema è la ricomposizione dei frantumi che compongono la fluidità dell’esistenza. Salva i frantumi dando loro una concatenazione vivente. Non li lascia morire di solitudine. Li avvicina gli uni agli altri, li tiene insieme. Genera un corpus animato.

V. Il cinema è l’anima, le immagini il corpo. Il cinema non esiste senza la forma del corpo/immagine, ma il corpo/immagine muore senza la vitalità in movimento del cinema. Il cinema scandisce il tempo organico dell’immagine. Esso mostra – come ebbe a dire Warburg a proposito delle immagini dell’arte rinascimentale – un “organismo enigmatico” mosso da forze multiple e antitetiche.

VI. Il cinema mostra, come in uno specchio, che l’esistenza, ciò che noi vediamo scorrere quotidianamente davanti ai nostri occhi, è a sua volta composta di un’infinità di immagini. Nel cinema le immagini sono ventiquattro per ogni secondo, nella vita infinite. Ma ciò non toglie che il corpo della realtà, come il corpo del cinema, sia composto di immagini.  Lo specchio del cinema è però in frantumi, e il carattere iconico dell’esistente, l’immagine, si mostra in tutta la sua evidenza, mobile e immobile al tempo stesso.

VII. Non è la vita che spiega il cinema, ma il cinema la vita.

VIII. Il cinema ha (è) la capacità di dare movimento ad un’immagine. Dare all’immagine la fluidità di un corpo che si sposta nello spazio, che non è più fissato nei confini di un istante. Come scrive Bergman a proposito di Sussurri e grida, il film è “l’immagine che si muove di stanza in stanza”. Il film è questo apparire e scomparire, per poi riapparire, dell’immagine. “Succede che alcune immagini ritornino in modo ostinato, senza che io sappia che cosa vogliono da me. Poi scompaiono, ritornano di nuovo e sembrano sempre le stesse”. Il cinema è l’eterno ritorno del respiro del corpo dell’immagine, il suo ritmo vitale e la sua memoria.

IX. Il cinema apparentemente non ha bisogno della presenza di un corpo – cosa di cui ha bisogno il teatro – poiché il suo corpo è l’immagine. L’immagine diviene corpo, si fa corpo, si incarna e costituisce il corpo del cinema. Particolarmente significative, in questo senso, sono le esperienze del flicker film. Come ricorda Rosalind Krauss ne L’informe, il flicker film è “un genere caratterizzato da una rapida alternanza di fotogrammi bianchi e neri che rimandando al tempo stesso all’idioma del cinema ‘astratto’ e, ancor prima, agli inizi del cinematografo, quando la sua tecnologia, ancor primitiva faceva saltare o tremolare [flicker] le immagini”. Uno dei suoi manifesti inaugurali è l’Arnulf Rainer (1960) di Peter Kubelka. Il genere sarà poi magistralmente sviluppato da Paul Sharits con n:o:t:h:i:n:g: e t,o,u,c,h,i,n,g (1968). Nella stessa scia si pone il “cinema strutturalista” degli anni Sessanta che è caratterizzato da una marcata preoccupazione “di ridurre l’esperienza del cinema alle componenti essenziali del suo supporto materiale e fenomenologico: si trattava in effetti di rendere palpabile lo schermo stesso su cui era proiettata l’immagine, ovvero di rendere visibile il fotogramma in quanto supporto fisico – con i suoi fori dentati, gli accidenti, le striature, gli strappi del proiettore […]”. In anni più recenti, molto probabilmente e pur con diverse conseguenze e implicazioni tecniche, nella stessa scia si pone l’esperienza di Dogma. In tutte queste esperienze – ma in realtà è sempre così in un film – il corpo del cinema torna a pulsare, ad essere percepito come un corpo pulsante, come un battito cardiaco accelerato. L’immagine pulsa ed il cinema è la risonanza di questa pulsazione, di questa vibrazione, di questo tremore dell’immagine. Quello che ci scorre davanti agli occhi è una pulsazione, il movimento sincopato di un corpo. E lo sguardo è il tocco, lo sfioramento del nostro corpo con il corpo dell’immagine, con la sua instabile presenza, con la sua pulsazione, con la sua frequenza cardiaca. Il cinema è il passaggio attraverso cui appare un corpo, l’apparizione e la dissolvenza ritmica di un corpo. L’immagine è l’elemento ritmico fondamentale di questa apparizione-dissolvenza, di questa uscita-ritorno dal e al nulla, di questa lacerazione tra la luminosità e il nero. Detto altrimenti, l’immagine è l’esperienza tangibile dell’ex nihilo, ovvero l’atto di creazione dell’existentia. Quando la continuità dell’esistenza si interrompe, appare l’immagine: questo frammento o questa monade, in cui il continuum si spezza per far emergere… cosa?

X. Gerhard Richter, in diversi suoi scritti, parla dell’arte come di quella prassi che è capace di “produrre qualcosa”. In questo senso, produrre immagini, liberare il possibile contenuto nell’immagine, significa mostrare che “non c’è altro che la forma. C’è solo ‘qualcosa’: c’è solo ciò che c’è” (Richter). In altri termini, significa mostrare che nell’immagine ciò che conta è il corpo stesso dell’immagine, il suo essere “qualcosa” di indefinibile, eppur di così presente, così reale. Il qualcosa dell’immagine è la sua presenza assoluta, il suo essere senza rinvii, il suo essere tutto ciò che c’è. Ed è per questo che l’arte, e l’arte cinematografica più in specifico, è l’esperienza di un “materialismo” estremo. L’esperienza di una materia senza altra spiegazione che la sua semplice presenza e il suo fluire: un fluire all’apparenza continuo, ma in realtà fatto della discontinuità di momenti di eternità. Ogni singola immagine, ogni singolo istante, è questa irruzione dell’eternità di “qualcosa” che non rinvia a nessuna trascendenza, ma apre ad abissi verticali, sottratti ad ogni orizzontalità onnicomprensiva, ad ogni teleologia. Il cinema è grande non quando produce storie, ma immagini che interrompono la storia e sfondano lo schermo, divenendo “frammenti di realtà” (Richter). Benjamin chiamava queste immagini, “immagini dialettiche”. Immagini, cioè, capaci di interrompere il continuum della storia per lasciare emergere il possibile ancora invisto, il rimosso di ogni visione, il potenziale rivoluzionario di ogni istante fissato eternamente dall’immagine. La storia – il cinema – è il fluire di questa eternità di immagini. Il corpo del cinema, l’immagine, è l’evidenza di questa eternità infinita e mai compiuta, poiché ogni immagine contiene in sé un’infinità di possibili, che senza fine possono essere riattivati da una nuova visione.

XI. “Prima c’era una realtà conosciuta e banale, diciamo: stabile? Tutto questo è completamente finito nel 1945. Ad esempio, mi sono reso conto che tra il fatto di andare al cinema e quello di uscirne non c’era interruzione; andavo al cinema, vedevo quel che succedeva sullo schermo, uscivo, e niente mi stupiva, nella strada o in un bar…”. Pierre Schneider gli chiede: “Dunque nessuno scarto tra l’immagine sullo schermo…”. E lui riprende: “…e la realtà della strada: la mia visione del mondo era una visione fotografica, come ritengo sia più o meno per tutti, non crede? Non vediamo mai le cose, le vediamo sempre attraverso uno schermo… […] E allora, di colpo, c’è stato uno scarto […] innanzi tutto non sapevo più bene cosa vedessi sullo schermo. […] Era un inizio. Così è avvenuta una trasformazione nella visione di tutto… come se il movimento non fosse più che una successione di punti di immobilità. […] momenti immobili che avrebbero potuto durare, dopotutto, delle eternità, interrotti e seguiti da un’altra immobilità. […] una successione di momenti immobili, discontinui, assolutamente discontinui” (Alberto Giacometti).

XII. Così Alberto Giacometti descrive il momento cruciale in cui la sua visione del mondo si è modificata dando vita alla sua arte più matura. Giacometti sembra indicare che il passaggio necessario affinché l’immagine sia sottratta alla sua funzione strettamente descrittiva o riproduttiva e affinché assuma invece quella di una vera e propria esperienza della visione – accedendo così alla sua dimensione “artistica” – occorre che il grande film dell’esistenza, questa continuità fluida nella quale le immagini scorrono, sia interrotto, subisca un punto di arresto, si ponga in stato di arresto, in una sorta di fermo-immagine. In un certo senso, è esattamente il gesto inverso del grande progetto warburghiano che vedeva le immagini della storia dell’arte come fotogrammi imprigionati di un grande film ancora assente nella sua completezza. Mentre Warburg cercava di liberare le immagini dalla loro fissità, Giacometti cerca di sottrarle al movimento per renderle alla loro immobile eternità. Per l’artista svizzero, la reale esperienza dell’immagine passa per una sorta di sfondamento dello schermo, attraverso il quale la visione si apre sulla meraviglia del reale. Nel momento in cui l’immagine si stacca dallo schermo, si dà uno scarto. Questo scarto fa accedere l’immagine alla sua realtà, che è poi la realtà del mondo visto con altri occhi (con occhi non più fotografici). Ma, di fatto, si potrebbe anche dire che nell’esperienza di questo scarto, in una sorta di doppio movimento, accade anche che la meraviglia del reale entri nello schermo, nella visione fotografica. Cos’altro è, infatti, la successione di immobilità assolutamente discontinue se non il concatenarsi dei fotogrammi sulla pellicola cinematografica?

XIII. Il cinema è la memoria di questo sfondamento, di questa tensione multiforme tra l’eternità e la finitezza, di questa compenetrazione e concatenazione dei corpi: il corpo del mondo e il corpo dell’immagine.

XIV. “L’immagine cinematografica non è più innocente delle altre. Ma c’è qualcosa che la salva, una grazia sufficiente: questo qualcosa è il ricordo. La sua bellezza frequenta la memoria, anche quando futurizza. Non sto parlando del ricordo dell’immagine, che d’altronde è sempre poco affidabile e andrà ad occupare un posto centrale tra tutti i ricordi. Parlo invece del ricordo che essa provocò al suo apparire: il ricordo di una cosa di cui non si aveva nessuna esperienza e ch’eppure si è riconosciuta, al di là di ogni possibile dubbio.”  (Pierre Alféri).

XV. Questo “qualcosa”, di cui l’apparire dell’immagine è memoria, è il corpo, il suo corpo frammentato e quella frammentazione di corpi che è la nostra esistenza. E questo corpo rammemorato, rispecchiato dal e nel cinema, è precisamente l’immagine di un’eternità in movimento, morfologicamente mutante.

XVI. Il cinema è la memoria di un’eternità in frammenti, di un’infinità di corpi eterni e mobili. Il cinema è la dimostrazione che l’eternità è (in) movimento. L’eternità è nel tempo.

XVII. Il corpo del cinema è muto, testimonianza di un sentimento muto, di una presenza che è stata e sarà per sempre.

XVIII. Il cinema nasce con la fine del grande progetto metafisico di una unità e una totalità assolute. Il cinema è l’arte del nichilismo dispiegato, di un mondo andato in frantumi. Ma il cinema è precisamente il montaggio di questa infinità di frammenti, la loro concatenazione, il loro movimento interno, il contenimento spaziale (corporeo) della temporalità della frantumazione. Il cinema non ricompone lo specchio dell’unità perduta, mostra l’eternità di ogni frammento, mostra come ogni frammento sia in sé un nuovo specchio dell’eterno. Ma mostra anche che è solo la concatenazione dei frammenti a dare il senso del movimento dell’eternità, della sua vitalità finita e infinita allo stesso tempo.

XIX. L’immagine, il corpo del cinema, è il fragile supporto dell’eternità in frantumi.

XX. Il corpo del cinema non ha né soggetto né un oggetto definiti. Esso è puro corpo, asimbolico. Come la dottrina ebraica, è puro medium: uno “specchio splendente”. Si dà.

XXI. La visione, non la vista, è la facoltà che rende ai frantumi la loro eternità in movimento. Il cinema è un’arte per visionari. E la sua storia è la loro memoria visiva.

XXII. Il visionario è colui che lascia che la vista si incanti, si arresti e faccia andare in malora ogni funzione utilitaristica o narrativa dell’immagine. Egli rende all’immagine la presenza del suo corpo, il suo semplice essere in una tensione permanente tra due nulla.

XXIII. Perché la vista si faccia visione occorre persistere sul corpo dell’immagine. La “persistenza dell’immagine” è quella proprietà dell’occhio che permette di trattenere sulla retina l’immagine ricevuta per una frazione di secondo in più di quanto sia durata l’esposizione dell’occhio stesso al fascio di raggi luminosi provenienti dall’oggetto. Il corpo dell’immagine si imprime sul nostro corpo in un intervallo di tempo che sospende il flusso continuo della luce. Per avere una visione del corpo del cinema occorre prestare attenzione a quell’intervallo che passa tra ciò che l’occhio vede e la traccia che il visto lascia sulla retina, su quella che potremmo chiamare la memoria retinica. Il corpo del cinema appare in quella sospensione del continuum della vista che apre alla visione.

XXIV. Quando il corpo del cinema si arresta, appare il suo invisto: la sua eterna temporalità, la sua presenza finita. Ogni frammento si fa a sua volta specchio splendente.

Questo testo è apparso in una prima versione in Corpo a corpo. Il cinema e il pensiero, a cura di Tony D’Angela, Falsopiano, Alessandria 2006 ed è stato poi ripreso in F. Ferrari, Visioni. Scritti sull’arte, Lanfranchi, Milano 2016.

In copertina: una scena di Persona, di Ingmar Bergman (1966)

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte e Fenomenologia delle arti contemporanee all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove nel 2009 ha creato e diretto il biennio specialistico in “Visual Cultures e pratiche curatoriali”. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014), “Oscillazioni. Frammenti di un’autobiografia” (SE, 2016) e, con Jean-Luc Nancy, “La fin des fins” (Kimé, 2018).