Se è vero che, come scrive in catalogo Cesare Pietroiusti (anche esposto al MAMbo, con una curiosa de-soggettivazione a quattro mani con Giancarlo Norese), «l’opposto dell’ironia […] è la prosopopea narcisistica del proclama: la dottrina, la presa di posizione ideologica, il moralismo, il vittimismo», una mostra dedicata all’ironia può riuscire controveleno ideale alle retoriche che, dall’ultimo decennio almeno, sempre più autoritarie impazzano nelle maggiori rassegne internazionali (ogni riferimento alle ultimi Biennali e documenta è perfettamente intenzionale). Come emblema delle due vie contrapposte si possono prendere due opere del 1974 (la seconda, immagino, successiva alla prima), entrambe in mostra, di Giuseppe Chiari: nella prima «l’arte è finita smettiamo tutti insieme» recita a lettere di scatola un manifesto che riprende lo stile della comunicazione politica di quegli anni. La seconda è identica, tranne che per una piccola aggiunta: «l’arte è finita smettiamo tutti insieme. Guttuso anche». La presa di posizione ideologica della prima viene insieme confermata, ma anche ironizzata, dalla seconda: ove si voglia concordare con quanto viene affermato, lo si deve fare con un sorriso. Una delle caratteristiche più sfuggenti ma più importanti dell’ironia è la sua retorica della preterizione: nel contraddire un determinato assunto, insieme lo evoca, gli dà forma, lo slatentizza. L’ironia, ha scritto Marina Mizzau (importante docente di semiotica e psicologia all’Ateneo bolognese, scomparsa un anno e mezzo fa) già nel sottotitolo del più importante saggio italiano sull’argomento, L’ironia appunto (Feltrinelli 1984), è «la contraddizione consentita».
È ironico dunque già il titolo della mostra curata da Lorenzo Balbi e Caterina Molteni per festeggiare il primo mezzo secolo del museo (la GAM di Bologna veniva inaugurata il 1° maggio del ’75). Lungi dall’essere facile, scrive Balbi, «il concetto di ironia è infatti fluido, aperto, difficile da afferrare e circoscrivere». Nella storia del pensiero se ne sono date interpretazioni anche assai distanti fra loro, ma accomunate dal considerarla «un meccanismo sociale»: è interpersonale, relazionale, non funziona senza la cooperazione di chi guarda. Le opere ironiche, aggiunge Balbi, «sanno che potrebbero essere meno efficaci con il passare del tempo», col venire meno cioè dei contesti d’origine (questo però è più vero nel caso della parodia e soprattutto della satira: se Roberto Cuoghi, che nel 2020 fa a pezzi un fantoccio dalle fattezze di Donald Trump, oggi ci fa venire i brividi, si spera – pallida speranza – che fra dieci anni ci apparirà sgonfiato come oggi ci appaiono i lavori di Piero Gilardi che, appunto dieci anni fa, se la prendevano con Matteo Renzi; per una verifica a rovescio sarebbe stato utile avere in mostra l’ex voto di Luigi Serafini – visto alla sua grande personale al MART l’anno scorso – propter finem Berlusconiani principatus che, esposto alla Biennale di Venezia del 2011, anticipò di qualche mese l’evento auspicato).
Un aspetto caratterizzante della grande rassegna bolognese è l’allestimento di Filippo Bisagni, che riprende un progetto di Aldo Rossi a suo tempo proposto (invano) appunto per il MAMbo: tanto nei colori primari che scandiscono allegramente le sette sezioni della mostra («il dark humor e il suo utilizzo nel web, il nonsense, il gioco linguistico, il paradosso, l’ironia come strumento di propaganda politica e satira, di critica istituzionale o di lotta femminista», riassume Balbi) che nell’articolazione interna: una rampa di 26 metri suddivide in due lo spazio espositivo sia in orizzontale che in verticale, creando un’inclinazione sopraelevata di due metri: che restituisce bene la precarietà di senso dell’ironia (l’effetto è simile a quello della Casa Obliqua al Sacro Bosco di Bomarzo). In fondo alla rampa, e dunque in cima alla mostra, c’è un lavoro bellissimo (dalla collezione del Museo) di Luigi Ontani, ErmafroDitoMignolo, in cui l’artista si autoritrae nella posa classica dell’Ermafrodito dormiente (celebre statua ellenistica una cui versione è al Louvre e un’altra al Museo nazionale romano a Palazzo Massimo): vuole la tradizione che il completamento d’un piede mancante venne commissionato nientemeno che a Bernini, ma al suo posto Ontani introduce uno sproporzionato dito mignolo, appunto, che perturba come una Poupée perversa di Hans Bellmer.
La torsione fisica e concettuale dell’Ermafrodito è la sintesi migliore del dispositivo ironico, così arduo da sintetizzare. Non a caso all’Hermaphrodito intitolò il suo libro d’esordio, nel 1918, Alberto Savinio: che in quegli anni dedicava all’ironia scritti importanti, pervasi di succhi nicciani decisivi pure per suo fratello de Chirico. Una volta Luigi Baldacci, per rendere l’ambiguità (anche in senso sessuale) del più esplosivo scolaro di Nietzsche, Aldo Palazzeschi, evocò «quel classico numero di varietà in cui il mimo è per metà vestito da donna e per metà da uomo e, volteggiando rapidamente, riesce a ballare con sé stesso»; e forse maggiore spazio si poteva dare, in mostra, a quelle pratiche di travestimento e dis-identificazione che, dopo Duchamp, proprio de Chirico ha sperimentato da noi (cogli ineffabili autoritratti en travesti, appunto, degli anni Quaranta; in mostra c’è invece un suo metalinguistico Manichino pittore del ’25). Sono preziosi in tal senso i lavori di Tomaso Binga (il cui gesto-chiave furono le nozze, nel ’77, con la propria stessa identità anagrafica di Bianca Menna), come la magnifica ricostruzione della Carta da parato del ’76: che guarda ai lavori davvero ironici, borghesi e anti-borghesi insieme, dell’Enrico Baj anni Sessanta (meno centrati, in mostra, i suoi Bambini dubuffettiani del ’55), ma forse anche alla Martha Rosler di Bringing the War Home (ai tempi della guerra in Vietnam).
Grande spazio viene dato (con qualche cedimento, forse, alle retoriche crucciose di cui sopra) al movimento femminista in guerra contro il «patriarcato». Ed è vero che molte artiste hanno impiegato, in questa lotta, le armi del rovesciamento e del sarcasmo: è il caso di Binga, appunto, ma anche di Chiara Fumai o Monica Bonvicini (il cui détournement di una frase ominosa di Trump funziona – almeno per un fruitore maschio… – anche se non ci si ricorda dell’assunto sul quale ironizza). Ma non è affatto detto che l’arte militante sia di per sé ironica: non è il caso per esempio del bel lavoro di Marcella Campagnano, Ruoli, che negli anni Settanta proseguiva “al femminile” quello storico di August Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts.
Non poche le “scoperte” che si fanno al MAMbo, come quella della «banda del Marameo» del liceale Aldo Spoldi, che impazzava nel ’68 milanese (peccato allora non ci siano gli Uccelli, ricordati però in catalogo da Jacopo Galimberti; al displuvio del ’77 ci sono gli Indiani Metropolitani, con Pablo Echaurren, ma manca il gruppo del «Male» – una cui preziosa antologia è appena uscita da DeriveApprodi), o delle femministe napoletane del Gruppo XX (poi Gruppo Donne/Immagine/Creatività). Sul versante della poesia visiva mi paiono fuori fuoco, invece, le presenze di Nanni Balestrini e Patrizia Vicinelli: la cui contestazione linguistica è analitica, e non così ironica. Opportuno invece lo spazio dato agli autori nonsensical (come vengono raggruppati, non tanto congruamente; non ne viene ricordata la matrice neo-surrealista) del Mulino di Bazzano, Adriano Spatola e Giulia Niccolai, ma grave è allora l’assenza del geniale reggiano Corrado Costa, vero Buster Keaton dell’avanguardia di quegli anni (notevole anche come disegnatore e artista visivo in generale). Peccato anche per le assenze di Gianfranco Baruchello e Luca Patella: il suo video SKMP2, del ’68, poteva fare dittico col Gioco di Giosetta Fioroni, invece in mostra: che l’anno prima usava lo stesso performer d’eccezione, Pino Pascali. Ottime idee invece il Totò nudo di Diego Perrone (2004) che, détournando l’icona comica di Totò, ne rivela la sottesa tragicità (estremizzando un concept che era stato di Pasolini) e la Orlando’s Library di Daniela Comani (2023), che interviene su titoli e grafica di copertina di alcuni classici della letteratura “femminizzandoli” (o viceversa): dal Monsieur Bovary d’après Flaubert alla Baronessa rampante (da Calvino) al quanto mai trasgressivo Io & lei (da Moravia).
Per alludere alla scarsa fortuna da noi del “fantastico”, diceva Savinio che quella cicogna non ama fare nido in Italia. Uscendo dal MAMbo si finisce per pensare che possa davvero esserci congeniale, invece, l’ornitorinco dell’ironia (questa specie ibrida potrebbe farle da ipostasi): questa almeno, una ventina d’anni fa, la tesi di Andrea Bellini (in un articolo, ricordato da Balbi in catalogo, che ora apre la sua antologia di scritti New York Tales e altre storie, raccolta l’anno scorso da Politi-Seganfreddo), che riprendeva una «categoria italiana» messa a fuoco da Giorgio Agamben, riflettendo a suo tempo sulla Commedia dantesca (e sul suo titolo): quella di una «deliberata vena ironica ed antitragica» della nostra cultura. Se davvero così fosse, in tempi così poco inclini all’ironia come i nostri, ci potremmo dire di nuovo all’avanguardia. Forse è un wishful thinking, ma se ci strappa un sorriso non è certo un male.
Facile ironia. L’ironia nell’arte italiana tra XX e XXI secolo
a cura di Lorenzo Balbi e Caterina Molteni
Bologna, MAMbo
6 febbraio – 7 settembre 2025
catalogo Allemandi, pp. 287 ill. col., € 45
Una versione più breve di questo articolo è uscita sul «Giornale dell’Arte»
In copertina: Piero Golia, On the edge (Sulla cresta dell’onda), 2000, foto con cornice, 37 x 52 x 1,5 cm. Courtesy l’artista
