L’infinito intrattenimento

Juror #2 (2024) di Clint Eastwood è un conflitto di interpretazioni, un’intersezione di piani narrativi, un montaggio alternato di prospettive, un campo di battaglia apparecchiato attorno ad un tavolo che evoca fantasmaticamente rimorsi e rancori, proiezioni e introiezioni. Messa in scena di divergenze, slittamenti e dissidi. Rappresentazione della rappresentazione, meta-meditazione per immagini e suoni sui suoni. Le immagini che mediano la realtà rappresentando la verità attraverso una molteplicità di angolazioni, racconti e inquadrature: meta-picture. Una ronde sulla quale il giurato è testimone, giudice, accusato e detective. Il litigio è e non è (uno e molti) messo a fuoco attraverso il filtro dell’alterazione affettiva dal giurato n. 2 e poi, con scavalcamento di prospettiva di 180° gradi, è messo nel mirino ma distrattamente dalla barista indaffarata e rotta a liti e baruffe. Conflitto di interpretazioni moltiplicato da altre angolazioni: la rappresentazione discorsiva della testimone alticcia e prevenuta e quella visiva ulteriore filtro che mediatizza, quella del video realizzato dalla vittima che contrasta le altre rappresentazioni e infine quella offerta dal racconto sempre in flashback dell’accusato. Eastwood ripete e ri-presenta la scena, non si limita a mostrarci la stessa da punti di vista differenti. La scena (la realtà) è la stessa ma non l’uguale. Questione di dettagli che sorreggono la misura che sostiene e tiene insieme i conflitti, in-tra-ttenendo.

Cinema. Sul tavolo dei giurati improvvisamente risuona il colpo che replica lo schianto dell’incidente mortale e fa sussultare personaggi e spettatori. Forza del cinema: immagine-suono che scuote. Il giurato si identifica a distanza nel ruolo di regista e attore e spettatore fino a quando non è punto nel corpo. Come la procuratrice: il suo movimento è però inverso: una conversione. Per lei l’accusato e il caso erano un cliché, come per i poliziotti di cui le indagini nemmeno si vedono.

C’è un’incisione di Dürer che è decisiva: Il disegnatore della donna coricata (1525). Si tratta, per dirla con W.J.T. Mitchell, di un’altra meta-picture: un’immagine che contiene un’altra immagine. Ci sono tutti gli elementi che concorrono alla costruzione di un regime scopico: immagine, sguardo e dispositivo. Costruzione di un set di strumenti, tecniche e discorsi. Siamo dentro Here (2024) di Robert Zemeckis – quasi un essay per immagini e suoni sulla remediation e la écriture ipertestuale – e Oh, Canada (2024) di Paul Schrader.

Un soggetto maschile presso un’accademia di disegno in cui si studiano le leggi della prospettiva disegna su un foglio quadrato ciò che vede al di là del reticolo prospettivo. Una donna parzialmente discinta che si offre allo sguardo maschile con una certa pudicizia. Questa immagine è anche un’icona dello sguardo sessuato maschile che costruisce la donna come duplice oggetto del desiderio del disegno e del disegnatore. Emerge così, ha scritto John Berger, l’individualismo dell’artista ma in concomitanza con quello del pensatore (Descartes) e del proprietario (Capitalocene). L’individuo si oppone al suo oggetto di desiderio e possesso. La donna non guarda, mentre l’uomo guarda: incrocio asimmetrico di sguardi attraverso il dispositivo (fallocentrico): rete di discorsi e istituzioni, gesti e tecnologie. Il reticolo e l’obelisco davanti agli occhi, anche i nostri se pensiamo allo schermo ipertestuale di Here. Le immagini non sono affatto naturali – anche quelle verosimiglianti, realistiche, documentaristiche – ma nascono all’incrocio di questi sguardi e attraverso questi dispositivi. L’intersezione dello sguardo maschile (dell’artista con talento ma tormentato) e di quello femminile (della futura compagna che è brava nelle relazioni e può sostenere il disagio esistenziale maschile) a sua volta ulteriormente mediata e complicata da quella strumentazione tecnica e da quella affettiva e fantasmatica delle punte del presente e delle falde della memoria che (de)costruisce la tessitura sfumata e (barthesianamente) delicata di Oh, Canada.

In Juror #2 il dispositivo si dispiega per mezzo del gioco dell’alternanza delle prospettive di avvocato e procuratrice, dei loro punti di osservazione che dislocano lo spazio definito del tribunale e introducono un gradiente di sfumatura nella distribuzione apparentemente oggettiva della giustizia. La giustizia è assiale, dipende da angolazione, aspettative e rancori di avvocati, procuratori e giurati. Con géometrie adeguata alle regole del gioco del film di genere e di intrattenimento e con finesse che gonfia la scansione lineare con la durata e il flashback, Eastwood si mantiene in un equilibrio quasi greco. Scaglia la freccia psicologica nel campo dei contendenti tutti presi dall’azione e riabilita un tempo che, procuratrice e giurato, hanno dimenticato: la dimensione concreta del vivere e non la data del calendario.

Quel disegno di Dürer (che ritorna modificato nel duchampiano Étant donnés o in Untitled Film Still # 2 di Cindy Sherman) è la messa in scena del regime scopico albertiano-cartesiano della prospettiva fondato sulla finestra, quella attraversata dall’unico movimento di macchina di Here che è come una firma e sfonda la differenza minima tra significante e significato sul cui confine sottile è giocata la costruzione decostruzione ricostruzione del setting narrativo e mostrativo del film. Firma di Zemeckis non-presente al cospetto di tutto il macchinario impersonale hollywoodiano.

Sullo sfondo dell’incisione appaiono due finestre: la finestra la metafora primaria della pittura secondo Alberti. Le due finestre enfatizzano il dispositivo, sono “cornici” che inquadrano il paesaggio. Nel film di Zemeckis la finestra rappresentazione dello spazio e perfino del tempo ed è moltiplicata da altre cornici: i frames ipertestuali, la televisione, la macchina fotografica, lo specchio del mobile in movimento, i dipinti di Tom Hanks e lo stage teatrale: qui e/è altrove, perfino in un’accezione geo-storica. Un modello non albertiano e non trasparente perché la superficie si sente nella sua opacità, come in Vermeer in cui si privilegia non il “prospetto” albertiano ma l’“aspetto”, l’apparenza delle cose, come nella costruzione decostruzione ricostruzione del setting, dell’edificio (casa) della rappresentazione di Here. Decostruzione in quanto rovesciamento delle opposizioni classiche e spostamento del sistema. Zemeckis dall’interno rovescia – come fa il suo pianosequenza che è uno scavalcamento di 180° – e sposta di continuo i mobili nell’immobilità dell’inquadratura frantumata dalla mobilità ipertestuale. Rovesciamento della scrittura narrativa lineare spostata attraverso un linguaggio ipertestuale e disseminato.

La geo-storia di Zemeckis è il correlativo oggettivo della sua écriture. Nel Fedro platonico (274c) Thamus diffida dei poteri della scrittura perché gli uomini, anzi i sudditi, i “figli” del re che è padre si fideranno più di questi segni esteriori che non della presenza del loro padre, cioè del re che nella sua presenza è garante della verità. La scrittura differisce la presenza, è solo un significante di significante: significa la voce che è già significante dell’anima. Così come il significante delle forme del narrato e del mostrato significano gioie, dolori e aspettative in Here. Theut è subordinato a Thamus, la scrittura alla (voce dell’)anima, il suddito al re, il figlio al padre, la femmina al maschio. Opposizioni logocentriche e fallocentriche dell’Occidente. Theuth, commenta Derrida, è solo un “porte-parole” e la lingua è il deposito che custodisce, rappresenta e trasmette il messaggio, il pensiero divino che si forma indipendentemente dalla scrittura. Ma, come ci mostra Zemeckis, questo può ac-cadere solo a partire dallo spazio (montato smontato rimontato) della écriture. Spazio-significato filmico che incorpora teatro e pittura e che è passaggio da immagini a immagini questa volta attraverso il montaggio ipertestuale che sostituisce le inquadrature con settori spaziali e dettagli, segni parziali che significano lo spazio complessivo. Un supplemento d’origine, una traccia dell’origine che non è se non nel suo tracciarsi: perfino quella della formazione della Terra. Here incarna il potere del cinema, la dinamicità del film, l’energia semantica che stratifica in spazi diversi – anche senza l’uso dei cambiamenti di scena. Ancora una volta, quel che è decisivo non è tanto il repertorio hollywoodiano, la sceneggiatura, la trama, ma la deformazione intenzionale. L’écriture. La scrittura per Platone deve farsi da parte oppure essere il più “naturale” e il meno “artificiale” possibile? Derrida obbietterebbe che “naturale” e “artificiale” sono effetti di scrittura.

La normalità del film nel racconto di Eastwood (écriture) è la normalità della vita di provincia (trama), forse il male della banalità, significante di un significato, anzi il significato è incollato al significante. Tuttavia la scrittura così “naturale” è come straniata, con misura, resa paradossale o dilemmatica, “artificiale”. Il film è familiare, riconosciamo pattern, modelli, temi e iconografia, ma al tempo stesso è spaesante. I film di Godard o di qualche filmmaker sperimentale hanno un linguaggio che si fa sentire di più? Non c’è écriture in Ford? Derrida osserva che lo stesso Platone nel Fedro non condanna davvero la scrittura in favore della voce ma solo una scrittura cattiva, preferendogli una scrittura-traccia feconda. 

È la traccia di Zemeckis: sparizione dell’origine e forse della trasparenza hollywoodiana. Nel caso di Here l’origine è addirittura geo-storica ma comunque si costituisce retroattivamente. La scrittura di Zemeckis, per dirla con Derrida, è un’archi–traccia: la condizione del differire tra apparente e apparire, mondo e vissuto, condizione di tutte le altre differenze, anche di significante e significato. È una fenditura e una frammentazione che è ipermontaggio, articolazione a cerniera di più parti: giuntura molteplice. Un montaggio delle affezioni attraverso mille piani differenziati e sapientemente articolati. Questa (dis)articolazione si chiama (ancora) cinema perché il cinema è sempre stato postmediale e perché Zemeckis incorpora l’ipertestualità per aumentare la realtà (rappresentazionale) del cinema. La traccia non è il presente del set perché essa articola il presente e tutto il tempo. Derrida direbbe spaziatura: ciò che spazia e che non è mai del tutto percepito, nemmeno quando un mobile di casa ci mostra il fuori campo della cucina, l’assenza. Here è elsewhere, spaziatura che rende enigmatico il rapporto tra ici et ailleurs, contestando la concezione lineare del tempo, problematizzando la nozione di presenza e quindi di regime scopico trasparente.

Il regime scopico è un inconscio ottico. Ma Freud nella rappresentazione del documentarista in fin di vita Richard Gere (in excelsis Deo) suona quasi come fraud. Gere, proiettandosi sul suo ex allievo, gli sputa addosso di essere un impostore. Il metodo di registrazione/documentazione/confessione che l’artista “eroe” di Oh, Canada avrebbe inventato, Gere rivendica (in un’ennesima rappresentazione di sé in quanto intellettuale che legge Susan Sontag) di averlo mutuato da Freud. La tecnica “inventata” mette in scena la realtà – è il “soggetto” dell’incisione di Dürer. È una tecnologia del sé che, diceva Foucault, permette agli individui di soggettivarsi assoggetandosi all’inquadratura, per esempio i “testimoni” che il regista racconta di saper ascoltare in silenzio peraltro costruito, discorsivo e che interpella. Le vittime della storia, degli esperimenti del governo o degli abusi della chiesa possono dire e fare, svolgere dei compiti, mettere mano al proprio corpo e alla propria anima con l’aiuto di altri, del regista-documentarista, attraverso la mediazione della sua tecnica che è transfert, strumentazione e setting discorsivo, costruzione che Oh, Canada mette gelidamente a fuoco e Here mette dismette rimette in scena. 

I testimoni di Oh, Canada possono trasmettere la tormenta, la verità ma solo nella traduzione/tradimento del transfert: tecnologia del sé e tecnologia semiotica, sistema di segni, luci, trucchi, domande, adesivi, errori, inganni. Tecnologia del sé, tecnologia semiotica e tecnologia di potere che ascoltando in silenzio interpella, spostando la macchina da presa e cambiando angolazione orienta, domandando risponde. Reticolo di tecnologie che rappresenta quella realtà che il transfert racconta di mostrare. Tecnologia del sé, semiotica, di potere e tecnologia che, piuttosto che riprodurre, produce. Il dolore è questa ferita, questo confine intransitabile tra realtà e finzione. Se pensare è soffrire, allora Oh, Canada è questo dolore, questo pensiero, questo intransitabile.

Deleuze correggeva il critico Schrader a proposito della sua lettura di Dreyer, Ozu e Bresson fondata sulla mancata distinzione tra trascendente e trascendentale. I film di Ozu procedono per periodi morti che non sono importanti recuperare l’effetto di qualcosa di notevole. I silenzi e i vuoti sono quel che sono. Schrader opponeva il quotidiano e il notevole in Ozu, situazioni banali e situazioni-limite, queste gonfiano quelle, come il vento la vela, insufflano una rottura nella quotidianità. Deleuze osserva che non si tratta di tempi forti che introducono una discontinuità nella tessitura narativa e cita Leibniz che invitava a non considerare sequenze e serie, cioè parti limitate, delle rotture, perché si tratta soltanto di visioni parziali incapaci di cogliere il tutto che è ordinario. “Un termine ordinario esce dalla propria sequenza, spunta in mezzo a un’altra sequenza di cose ordinarie, in rapporto alle quali ha l’apparenza di un momento forte, di un punto notevole o complesso”. Deleuze correggeva lo Schrader critico ma, senza volerlo, interpretava già Oh, Canada: nel tempo della vita e della morte il documentarista complica il gioco di questi tempi scompigliando gli spazi ma senza sceglierlo. Le epifanie illuminate di bianco non sono che apparenze di momenti notevoli, “eroici”, perché non sono scelte, volontà, discontinuità, ma deviazioni accidentali. Mentre filmava in un campo coltivato per giocare, ordinariamente, in mezzo ad altre cose, come la Guerra del Vietnam, il regista è spuntato; mentre scappava dal romanzo familiare gli è accaduto di mescolarsi al dissenso ed è diventato un obiettore. Non affiora alcuna emozione forte nel film di Schrader. Tutto è molto ordinario: l’eroismo e la vigliaccheria. Riformulando la tripartizione del critico Schrader: quotidiano è la rappresentazione  della realtà (il gioco della finzione), la dispersione trascendentale; notevole la realtà della rappresentazione (la volontà di confessione), l’oltrepassamento della temporalità e di ciò che avviene nel mondo; stasi non è tanto la morte ma l’intransitabilità tra rappresentazione e realtà o, con Agostino, il transitus in quanto oblio di sé. Non è una vera e propria rottura ma superamento sul posto, salto da sé a sé, dal giovane (che nella vita “esterna” variabilis e mutabilis dimentica distrattamente) al vecchio (che vuole obliare il presente, lasciare dietro di sé le finzioni e i premi). Stasi è la ricerca e l’interrogazione forse perfino sull’origine, solo che è sempre imminente ma mai realizzata. Il segno dell’adesivo dei due filmmaker che inchioda e immobilizza non è il signum di Leonard che è ricordo differito dell’origine. Perfino nella trilogia “bressoniana” American Gigolo (1980), Light Sleeper (1992) e The Card Counter (2021) la calling non è l’agostiniana eternità. La stasi-conversione dei personaggi è inscritta nello spazio concentrazionario del carcere. È l’amore. Forse Leonard non vuole ricordare dinanzi alla testimone ma godere presso la cosa bramata, la moglie? Il transitus, oblio di sé e ricordo dell’origine, non è transitabile.

Sul terreno del transfert in Oh, Canada, attraverso la ripetizione del vissuto, dei ricordi, che è di volta in volta una differenza e perfino una contro-piega rispetto al gioco multiplo delle aspettative di tutti i personaggi chiamati a duellare tra loro in un confronto intenso e crudele, su quel terreno che è (il cinema come) battleground e messa in scena della governamentalità, non emerge alcuna cura. Non solo perché il documentarista (eroe e codardo) malgré lui rivela la realtà nella finzione e muore – a giusta distanza per Schrader, in una prossimità indecente per i due documentaristi che hanno vinto l’Oscar. Non c’è cura perché l’attraversamento del terreno, nonostante l’indicazione segnaletica del finale (“Canada”) nel montaggio narrativamente parallelo ma affettivamente alternato, here e elsewhere, tra passato e presente, tra Gere scarnificato come uno spettro di Beckett e Elordi ridotto quasi a un manichino bressoniano, è intransitabile. La traduzione di una percezione da un campo all’altro e la traduzione dei sentimenti slittano, la volontà di potenza del transfert è indebolita o complicata dall’interazione di tutti questi trattamenti.

La percezione-dicisegno (la cinepresa inquadra un personaggio che vede) su cui si fonda il transfert ideato dal documentarista vibra, è affettiva, tradisce più che tradurre – la realtà o la rappresentazione? Ambiguamente, anzi con delicatezza, avrebbe detto il Barthes del corso universitario sul “Neutro”, in cui emerge non solo una pedagogia che disfa il dispositivo ortopedico ma anche una concezione delicata e sfumata dell’uomo, che scavalca i binarismi oppositivi e la costituzione paradigmatica del senso fondato metafisicamente sul conflitto. Un soggetto né maschile né femminile, né attivo né passivo, ma intenso, in continua variazione, che si sottrae alla parata e rigetta. Desoggettivazione del senso intenerita e benevola, titubante e sofferente. 

Il dicisegno di Oh, Canada – congedo dal Soggetto – è delicato, si modula in affliction. Per una volta, l’ultima o la prima – nonostante la “sceneggiatura” dei due filmmaker di successo che hanno firmato un contratto – le dimenticanze, le deformazioni, le interferenze, le (pseudo)epifanie e i dolori dell’eroe-codardo e i tentativi di aggiustare la realtà della moglie-produttrice-ex allieva, inciampano la presa di cattura. Questa afflizione accompagnata da un dolore profondo e da una modificazione che divora il corpo, si fa sguardo, esprime una qualità, un’affezione che, forse, disinstalla dalla rappresentazione, come quel pianosequenza finale di Here. 

Here, o della defenestrazione. La percezione è impercezione. Lyotard direbbe che la percezione è fantasmata dal desiderio. Per il suo maestro, Merleau-Ponty, defenestrazione è quella visione che non è un modo albertiano di dare la presenza ma il mezzo (transfert di Oh, Canada, costruzione decostruzione ricostruzione del set in Here) che ci è stato dato per per essere assenti a noi stessi: per defenestrare il soggetto. Come la finestra di Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983), Venise n’existe pas (1984) o Trois fois rien (2006) di Jean-Claude Rousseau, che non è cornice, bensì campo gravitazionale, vettore irrequieto e soglia mobile che dis-giunge dentro e fuori, che salda e slega nella giusta distanza. La finestra di Rousseau è lo sguardo che ha il giusto riguardo, per dirla con Nancy che commenta Kiarostami. La defenestrazione è smarginare la finestra come quadro: finestra luminosa ed espansa dalla luce che fuoriesce dal quadro. 

Zemeckis e Schrader defenestrano il dispositivo di cattura utilizzato, messo in scena e infine depennato con un enigma (Oh, Canada) di orizzonte (Here). Le finestre di Rousseau sono rappresentazioni di rappresentazioni, rappresentazioni di tetti, alberi, navi o montagne. Come quelle della scrittura ipertestuale di Zemeckis, storie di storie, una storia che è come una casa i cui mattoni non sono soltanto oggetti ben costruiti ma quei mattoni hanno degli antenati: l’argilla scaturita dalla terra un tempo abitata da altre creature umane e nonumane e tutti i mondi possibili narrativi del cinema. Zemeckis emoziona con le emozioni e Schrader fa rappresentazioni di fantasmi, memorie e divagazioni. Entrambi i film, così come Juror #2, rappresentano la rappresentazione, la messa in scena e il dispiegarsi audio-visivo della realtà, delle affezioni e del dolore. 

Foucault osserva che il pittore ne Las Meninas è inquieto, raffigurato e discosto, si è appena  scorto e affacciato ma già sembra sul punto di sottrarsi di nuovo. Il pittore non può vedersi nel quadro in cui è rappresentato e insieme vedere quello su cui si adopera. Si allontana per meglio rientrare? Il pianosequenza nel finale di Here spezza l’incantesimo e incatenamento dell’unica inquadratura che come una cornice di riferimento conteneva la frammentazione collagista e ipertestuale. Le esitazioni, i colpi di tosse, il sonno interrompono la cattura dei dispositivi che immobilizzano in Oh, Canada. Sovrapposizioni e intersezioni dei piani narrativi mettono in scena fantasmi e proiezioni in Juror #2. Zemeckis, Schrader e Eastwood sono dentro e fuori la cornice.

Nell’atto di immobilizzarsi per la contemplazione sotto un punto di vista fisso, concentrando lo sguardo nei limiti della cornice della finestra, scrive Marin, “si articola il programma di appropriazione di una volontà di rappresentazione, cioè di dominio e di appropriazione della natura”, la “costituzione della modernità” inscritta nel “lungo cinquecento” in cui emergono non solo la prospettiva ma anche il capitalismo e la crisi ambientale, la caccia alle streghe e il genocidio nelle Americhe, la filosofia del Soggetto e la Rivoluzione scientifica.

Il punto di vista moltiplicato dell’ipertestualità ovviamente è storicamente situato. Vuol anche dire che  utenti/consumatori hanno a che vedere con programmi di “scrittura” multicodale che implicano parole, suoni e immagini e richiedono una maggiore attività e forse maggiori gradi di libertà. Lo scenario in cui co-evolve questa rivoluzione tecnologica è quella del capitalismo informazionale e “culturale” che si appropria dei significanti della vita culturale, delle forme artistiche e di comunicazione e di tutta l’esperienza vissuta. Derrida aveva elaborato una “poetica della citazione” che entra in risonanza con la nozione di ipertestualità nonché con il montaggio benjaminiano. Here è un testo aperto, un palinsesto che rompe i confini del contesto narrativo e genera nuovi contesti e rimandi. Forse quel cinema del futuro inseguito da Coppola.

Blanchot alludeva alla “fine del libro” nell’incipit del suo L’Entretien infini, che non aveva a che fare con lo sviluppo dei media audio-visivi e dei new media ma con la rinuncia agli stereotipi e ai confini a partire da quelli che separano romanzo e critica e gli altri generi dei discorsi e che l’ipermedialità e l’ipertestualità dei new media possono incarnare come mai è accaduto prima. Una fine del libro e della scrittura lineare ma anche del pensiero filosofico e scientifico uscito da quel linearismo, come intravisto in maniera lungimirante da Leroi-Gourhan che negli anni Sessanta prevedeva la sostituzione della scrittura lineare con quello che oggi chiameremmo ipertesto.

I linkaggi ipertestuali di Here inciampano il dispositivo di cattura e permettono al lettore/spettatore una maggiore libertà – come voleva Bazin. Se trasparenza significa equivalenza tra rappresentazione e realtà per cui gli elementi materiali della rappresentazione devono essere rimossi per assicurare una realtà oggettiva o la sua illusione, cioè l’“impressione di realtà”, allora è evidente che tutti questi frames e pop-up disturbano l’impressione di realtà ma non derapano del tutto la trasparenza. Quello che più riga lo spettacolo è il moderno (wellesiano) pianosequenza del finale di Here che innalza ad un livello più intenso il grado di libertà e invera le rigature dei linkaggi ipertestuali. È il cinema che incorpora l’ipertestualità e non questa che divora quello. 

Come il pianosequenza ri-leva decisivamente l’écriture ipertestuale in Here, così fa l’altrettanto moderno (ma il rimando è a Mankiewicz) décalage tra ciò che è mostrato e ciò che è detto in Oh, Canada. Nei film di Mankiewicz il flashback non è esplicativo, anzi Deleuze scrive che frantuma la linearità. Nel film di Schrader il flashback biforca di continuo, fa deragliare il “complotto”, la presa di possesso. Nel tempo biforcato lo spazio si divarica: nel flashback appena uscito dal negozio con i vestiti appena rubati il giovane che vorrebbe essere ammirato come uno scrittore, anziché in viaggio verso Cuba lo ritroviamo nella drogheria dell’infanzia in attesa di qualche epifania, una luce bianca (esplorata in Hardcore, 1979, che culmina nel grado zero di Affliction, 1997, e ritorna spettrale come una malaria in The Canyons, 2013). Due luci bianche: una per il giovane e l’altra per il vecchio Leonard. Una madeleine? No, un più banale muffin con il burro. I flashback di Oh, Canada non sono risposte ma domande che rilanciano domande: biforcazioni, sviamenti e depistaggi. La memoria è romanzesca. Leonard vuole confessarsi forse per la prima e ultima volta, ma non lo può fare che attraverso la rappresentazione. I due ex alunni, al contrario, sono indecenti non solo perché vogliono filmare la morte che Bazin proibiva di filmare ma perché isolano pornograficamente le punte di presente dalle falde del passato.

L’imputato di Juror #2, un criminale, inchiodato e imprigionato più alla sua immagine che alla realtà, condannato da un’anticipazione, non legge solo una cifra o dei segni astratti nei numeri. Accertare la verità, rendere giustizia. Ma Eastwood, con sottigliezza, rimescola le carte del gioco, decostruisce e ricostruisce, rende i fatti appurati eventi instabili, il dito puntato con sicurezza contro qualcuno diviene quasi pianto e richiesta di conferma e conforto. L’accusa si fa domanda. 

Decostruzione e ricostruzione non solo del poliziotto in pensione o della procuratrice ma di Eastwood: la sua messa in scena è una domanda. Segni e convenzioni sono usati per esercitare la domanda. Il tempo si fa nel movimento, nella narrazione del film ma il movimento è anche temporale. Il film di Eastwood innesta il tempo nel movimento e viceversa, mostra e racconta le differenti direzioni e esitazioni, aspettative e rimemorazioni. Film di passaggi e limiti, in cui il continuum lineare è strappato dallo zig zag dei flashback concatenati con altri flashback. 

Svelare se stessi ma attraverso le tecniche di soggettivazione della verità, le tecniche della confessione messa in scena. Il Denzel Washington di Flight (2012) di Zemeckis doveva articolarsi e organizzarsi nel rapporto con gli altri che gli suggerivano la condotta: raddrizzarsi e sottomettersi alla tecnologia del sé, ai logoi veri dell’Altro con cui la società deve difendersi. Nel fermo-immagine conclusivo che chiude quel film si apre un altro movimento di verità, che i due filmmaker di Oh, Canada mancano e non possono inquadrare: perché non sanno fare inquadrature. Movimento abissale che fa schiantare il potere pastorale, estensivo e pervasivo che produce la verità, che vogliono produrre i due documentaristi del film di Schrader e che forse ha voluto produrre anche il moribondo Leonard. Il fermo-immagine di Flight è l’interruzione del corso del mondo: spegne i motori, disabilita la torre di comando, fa planare il pilota e con lui lo spettatore. L’ordine del discorso esige il disordine eccessivo del colpevole, mentre in Oh, Canada richiede un eroe. Qui la risposta è nella morte insondabile, là nel silenzio avvolto dal rumore fuori campo.

Punte di presente e falde di passato, certo. Ma il rimando non è tanto a L’Image–temps, bensì a  L’Image–mouvement e a Dreyer, sul quale Schrader ha scritto. Il tradimento è questo décalage, l’asimmetria tra le domande degli inquisitori e Giovanna nel capolavoro di Dreyer. Anche il film di Eastwood mette in scena questa asimmetria. Il diagramma di forze che ne articola il dispositivo è anche la sua profondità. Attraverso il diagramma, con i suoi classici campo-controcampo, Eastwood mette a fuoco, domanda e de-sostanzializza l’attendibilità della testimonianza, l’oggettività, allarga l’orizzonte e dis-vela, perché, la verità ha pur sempre contorni arruffati, apparendo scompare, svelandosi si vela: la giustizia spalancata è un dilemma.

In Oh, Canada la volontà di rappresentazione è interrotta nel suo corso di mondo dalle fantasie, dai cedimenti e dalle derive di Leonard che non risponde mai a tono. Deleuze a proposito di La passione di Giovanna d’Arco (1928), citando Péguy, parlava di un’internità, un presente che è intensità e incrocia quello esterno al quale sono interessati i due filmmaker di successo e i giudici sdentati di Dreyer. Quello che vogliono, che forse vuole la moglie-produttrice e in parte perfino il documentarista che non ne può più, è inquadrare “l’avvenimento storico” sepolto nel passato, peraltro romanzesco – l’eroe non è un disertore o obiettore che si è opposto alla guerra. Mentre il documentarista smarrito nella dispersio (in fuga da sé) e posizionato (rilocato) nel suo mondo di finzioni vorrebbe confessare dinanzi a testimoni – stando al di qua e al di là della macchina da presa – quell’avvenimento che “continua ancora a esprimersi”, che non si è attualizzato nello stato presente, nei film e nei premi, ma che anzi è il mistero e l’intensità del presente. 

Testimonianza e non rappresentazione. Per la sua serie di Birkenau, Richter sceglie degli scatti anonimi perché non sono rappresentazioni ma testimonianze. Ma Richter, come Schrader, sa che c’è indecidibilità tra rappresentazione e testimonianza, che l’orrore è diventato immagine e la verità è mediata dalla finzione. La passione e il processo, la confessione e l’inchiesta. L’asimmetria più decisiva è tra il primo piano affettivo di Gere – che Schrader non riserva agli altri personaggi – che si espone alla (sua stessa) macchina inquisitoria costruita dai suoi due ex allievi destinati a sostituirlo come eroi nell’immaginario dei giovani filmmaker canadesi. Ma il tempo in quanto spatio caret non si misura (non esiste), la durata è intransitabile.

I regimi scopici sono “ways of seeing”, come li chiamava Berger, modi di vedere che ci mettono sempre in discussione come soggetti del vedere e oggetti veduti e come coloro che sono visti nell’atto di vedere. “Noi non guardiamo mai una cosa soltanto; ciò che guardiamo è sempre il rapporto che esiste tra noi e le cose. La nostra visione è costantemente attiva e mobile”. Impariamo a vedere e impariamo che possiamo essere visti. L’occhio altrui si combina con il nostro rendendo ancora più credibile il nostro essere parte del mondo. Se guardiamo quella collina là in fondo è perché qualcuno da quella collina può guardare noi. La vista è reciprocità: il pianosequenza finale di Here – che è rappresentazione della rappresentazione – mette in scena questa reciprocità.

Marin osservava che nel “regime scopico” olandese il quadro è schermo piuttosto che finestra. È la posta in gioco del quadro di Velasquez. Il modo kepleriano di rappresentazione è basato non sull’icona – niente affatto naturale – ma sull’indice, come per il “Grande Vetro” di Duchamp, le tracce dei copertoni di Rauschenberg o i tagli negli edifici di Matta-Clark. Ciò che conta è la traccia, il segno lasciato dalla cosa stessa. Il mondo si mostra da sé sulla superficie della finestra e della écriture ipertestuale di Here, in cui la finestra è uno spazio di iscrizione del tempo. 

“L’operazione filosofica che Condillac chiama anche ‘rintracciare’ consiste nel ripercorrere all’indietro, per via di analisi e scomposizione continua, il movimento di derivazione genetica che conduce dalla sensazione semplice e dalla percezione presente all’edificio complesso della rappresentazione: dalla presenza originaria alla più formale lingua del calcolo” (Jacques Derrida, “Firma evento contesto”, in Margini – della filosofia).

L’operazione di Zemeckis nella geo-storia di Here è questo rintracciare, una rappresentazione che è comunicazione e espressione. L’ordine di segni composto è dispiegato here perché elsewhere, la sua presenza visibile, anzi forsennata nella sua visibilità-esponibilità, comunica un’assenza che è quella diegetica e quella della ricezione. Ma soprattutto l’assenza di questa presenza composta decomposta ricomposta sotto i nostri occhi è quella della continua modificazione: “indebolimento progressivo della presenza”. Here modellizza la differenziazione del tempo filmico che è una stratificazione del tempo dell’azione (che si è svolta), del tempo dell’immagine (che si svolge) e del tempo della fruizione (che raccorda passato e presente). La trasformazione affettiva e degli arredi e dei dettagli agentivi messi a fuoco, è questa stessa rappresentazione invisibile, questo travail du film (senza film-pellicola) che indebolisce la realtà o la supplisce. Il cinema non sostituisce il nostro sguardo sul mondo? Supplemento come operazione e “lingua formale del calcolo”, soprattutto se pensiamo al côté tecnologico (l’IA) che in Zemeckis non sorprende. Benjamin non scriveva che la felicità è nella tecnica? L’arte per Max Bense è come la tecnica; una “correaltà”. L’arte è connotata dalla casualità in quanto possibilità e non-necessità. La realtà estetica può essere caratterizzata dal modo della correaltà che non è causalità. Correaltà, pertanto anche “Bello”, non è opposto a “pura realtà”, dato puro e assoluto, nocciolo duro. Quel che si dà è dinamica di fenomeni e rapporti intesi come polarità interagenti. La vocazione della formulazione estetica di Bense è cogliere il Bello in quanto produzione e su questo terreno è difficile contrapporre l’arte e la tecnica. Per Bense l’opera d’arte e il prodotto della tecnica sono entrambi artefatti e entità divenute. Artisticità e tecnicità necessitano entrambe di realtà ed entrambe si concretano tramite elementi reali, l’arte come la tecnica si fa visibile attraverso la produzione per mezzo di supporti materiali. È la descrizione dell’universo di Zemeckis.

Trasparenza hollywoodiana ma opaca. Spazio e tempo frantumati nella presenza dalla segnatura zemeckisiana: un se(e)ing. Tracciare per Condillac, vuol dire esprimere, rappresentare, ricordare, rendere presente e tracciare pensieri e ricordi. Per Condillac la pittura ha questa origine. I ricordi tracciati nei quadri di Hanks, il rendere presente l’assenza e il passato dell’arcifossile o delle minoranze inquadrate nelle logica della subalternità (Can the Subaltern Speak?). 

Anche nel film di Eastwood c’è una tensione (misurata) tra l’esperienza e la rappresentazione del tempo, tempo sentito e tempo rappresentato, tempo di crisi o crisi del tempo e tempo mediatizzato e visualizzato, raccontato e spazializzato. C’è un tempo-crisi che è fuori dello spazio dell’indagine e del dibattimento dissezionato e decostruito. Un corso del tempo lacerato dal tempo del corso messo in scena intrattenendo tra Scilla e Cariddi: da un lato il regime delle convenzioni di Hollywood, il candore della narrazione accessibile e dall’altro la profondità. 

Immaginazione e memoria in Here e in Oh, Canada, non solo si inciampano o rilanciano l’una nell’altra ma si intersecano con i segni: l’adesivo sul pavimento di Oh, Canada e i segni che costellano lo spazio-tempo di quell’“edificio della rappresentazione” che è la casa di Here. Il segno è l’assenza: il passato del viaggio a Cuba che invece è un ritorno nella cittadina natale, il passato geologico o colonialista, la moglie assente, la moglie abbandonata, l’assenza degli attori che non sono là durante la proiezione, l’assenza degli spettatori che non sono là durante le riprese. La memoria in Here e Oh, Canada è questo questo setting semiotico: questo ri(n)tracciare.

L’immagine pittorica è reale quanto la cosa di cui è l’immagine. Come scriveva Foucault a proposito di una altra rappresentazione della rappresentazione, quella di Magritte: il reale è pur sempre rappresentato, è immagine, testo, e la rappresentazione è pur sempre reale. Se è così, allora scompare il mondo reale come lo intende il senso comune e i quadri di Magritte sono simulacri.

Benjamin aveva diagnosticato l’assoggettamento e la soggettivazione attraverso il cinema che mediante i suoi choc addestrava all’intensificazione della vita nervosa della metropoli e dei suoi modi di produzione. Questa è la logica di senso che ispira i film di Schrader e Zemeckis e, più esplicitamente, anche Screen Tests (1964-66) di Warhol, indagine dell’apparato cinematografico che sottopone il sensorio delle soggettività a un training continuo e Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (1986) di Godard con i suoi provini in(in)terrotti. Secondo Benjamin, come l’attore doveva doveva superare un test dinanzi alla macchina da presa, così lo spettatore doveva affrontare tutti i giorni sempre nuove apparecchiature. L’attore, in qualche modo, poteva vendicare le masse superando con più brillantezza e fantasia il test con la macchina. In Godard il training è interrotto, ripetuto, differenziato e mandato a vuoto. 

Ciò che è chiamato allegramente post-cinema addestra lo spettatore alla reperibilità 24/7 e a produrre mentre si consuma. Il cinema è correlato al Modernismo e all’industria militare, allo sviluppo della scienza e della tecnica, alla mutazione nei modi di osservare la realtà: è storico. Ma il cinema è anche ciò che ha mostrato e narrato la Storia. La posta in gioco delle Histoire(s) du Cinéma (1987-98) è fare Storia nella storia del cinema e fare la storia del cinema (inscrivendola) nella Storia. Già in Soft and Hard (1986): un soft talk tra Mièville e Godard, a proposito di un hard subject – il cinema e le immagini. Il cinema, la storia che ha incantato (e incatenato) le masse nel Novecento, figura, prefigura sfigura la Storia che ha incantato e incatenato le masse. Clamore.

Il giovane Godard aveva scritto in difesa del découpage classico. I film di Eastwood, Zemeckis e Schrader sono come una difesa del cinema tout court.

Schrader aveva già medi(t)ato tra forma e contenuto provando ad affermare ancora una sorta di soggettività, di firma ma ascetica in The Canyons. Cinema chiusi, rovine e resti di un passato che per molti registi di successo è paleontologia e museo. Il cinema, solo il cinema. Le rovine nel film del 2013 erano inquadrature, inquadrature di immagini, composizione di un mondo decomposto e frantumato in immagini. La sua scrittura ricollocava le immagini e la proliferazione delle immagini nelle inquadrature: composizione di una centauromachia dozzinale, di un divenire-carrefour o shopping del mondo annunciato nell’inferno fashion di American Gigolo.

Hanks in Here ci tende la sua mano quando la lancia all’inseguimento di Robin Wright uscita fuori campo, con un gesto che raccorda presenza e assenza dei personaggi sullo schermo ma anche tra i personaggi e gli spettatori. Un’alleanza. In The Walk (2015) lo spettatore entra a picco attraverso le inquadrature sublimi. Zemeckis là fa sentire la distanza con intensità mediante inquadrature a strapiombo. Il corpo dello spettatore nella caduta morbida sente a distanza. Zemeckis ci fa una lezione di cinema. In Allied (2018), in cui classicismo dei generi e sensibilità moderna, descrizione organica e descrizione cristallina si ibridano in un gioco di permutazioni, rovescia e sposta le carte del gioco. Anche in questo caso le immagini non smascherano rivelando la verità: falso e vero coesistono in virtù della potenza del falso e dell’ordine del discorso vero. I personaggi recitano personaggi che recitano e che recitando si innamorano dei loro personaggi. Come in Oh, Canada, il dicisegno fa inciampare la finzione quando la macchina da presa che vede Pitt che vede Cotillard ancor prima che questa si volti e svolti si è già rivoltata. Allied era un film sulla passione a distanza che contrassegna il cinema, sull’alleanza tra i nostri sensi e lo schermo. Here incorpora vecchi e nuovi media e ricorda che il cinema è modernista e postmodernista, ha una specificità (il pianosequenza) ma è anche postmediale (include e assembla perfino la scrittura ipertestuale).

In difesa della verità – del cinema. Se la giustizia è la verità in azione, allora la verità si dispiega in una topologia contrastata, uno spazio cinematografico di raccordi e inquadrature, di totali e campo/controcampo, che punge. Il linguaggio di geometria e finezza porta su di sé le cose del mondo e di mediarle differentemente rispetto ai cliché. Con spirito di geometria Eastwood costruisce l’intrattenimento ma ci trattiene nella problematizzazione. Con finezza domanda e tiene aperta la domanda. Il taglio gordiano del finale è cinematograficamente il campo/controcampo – che rimanda al finale di Richard Jewell (2019) – che ribalta il gioco per rilanciarlo e demarcare un modo di abitare il tempo. Il suo film è un testo oggetto di inchiesta perché a sua volta domanda a noi interpreti oltre che ai personaggi-interpreti-indagatori. Ricostruisce il senso della domanda decostruito nel flashback, nel campo/controcampo dialogico e nell’intersezione dei punti di vista. 

Articolando disarticolando riarticolando attraverso montaggio alternato, campo/controcampo, pianosequenza, flashback, senza effetto ma problematizzando, questi tre film condensano e spostano. Non si tratta solo di “dispute benevole”, come diceva Platone, il problema è serio e profondo: Aristotele direbbe troppo grande per risolverlo o per scriverne qui e Schefer che questo (il cinema) è un sapere che non abbiamo mai appreso. All’effetto e alla maniera, preferiamo ancora la bestialità (Manny Farber), la crudeltà di una scrittura automatica (disordine controllato e sogno calcolato). Il cinema automa con spirito. Un transito non di confini ma di limiti.

In copertina: un frame da Here, di Robert Zemeckis (2024)