Un resoconto interrotto o sospeso [1]
È uscito da Mimesis, a cura di Alvaro Barbieri e Matteo Giancotti, Una (non) prospettiva. Percorsi intorno all’opera di Vitaliano Trevisan (282 pp., € 24), volume che raccoglie gli atti di un doppio convegno – il primo che sia stato dedicato al «maggior prosatore italiano del primo Duemila» (come lo definisce la quarta di copertina) – tenutosi il 25 settembre 2023 all’Università di Padova, e il 13 novembre dello stesso anno al Teatro Olimpico di Vicenza (altri contributi di Emanuele Zinato, Luca Illetterati, Fabio Magro, Francesco Brancati, Gilda Policastro, Lorenzo Renzi, Chiara Volpato, Simona Morando, Denis Brotto, Mauro Varotto e Andrea Cortellessa). Per la cortesia dell’autore, dell’editore e dei curatori, si propone ai lettori di «Antinomie» il contributo dell’architetto Giovanni Battista Gleria, concittadino e amico dello scrittore.
Mi sono chiesto con una certa insistenza quale sarebbe stato il ruolo che avrei assunto in questo incontro odierno, per me assolutamente inedito e come tale indecifrabile, in cui sono stato invitato a parlare dell’amico Vitaliano Trevisan, che il tempo e la cronaca ha trasformato in quello che è essendo stato quello che è stato.
Ovvio, mi sono detto, quale altro ruolo se non quello appunto di amico, cioè di persona informata su una parte dei fatti e quindi testimone attendibile di quello che potrei dire? Dunque prevalentemente una testimonianza, la mia. Naturalmente è una posizione che condivido per forza di cose con molti altri, quella di amico, sia pure un amico riconoscibile in quanto rintracciabile nella scala del tempo e dello spazio, come anche per lo sviluppo della relazione che si è generata negli anni e forse resa tale dalle circostanze che quell’amicizia ha determinato; perché in definitiva, a voler essere stringenti, altri titoli non ci sono.
Quale dunque, mi sono chiesto, il ruolo da assumere in quanto amico, oltre al dovere, che ritengo tassativo, di saper anche tacere dove occorre, cercando di mantenere un controllo sulla vis rievocativa che la novità di un parlare ad altri su argomenti privati e sensibili potrebbe indurre? Il rischio di deformare inconsapevolmente il racconto, finendo col dire cose che non si volevano dire, diventa inevitabile quando il soggetto narrante agisce senza filtri consapevoli e soprattutto senza alcuna bussola, finendo quindi per rimanere in balia subcosciente delle sirene della vita che cantano incessantemente intorno a lui e a cui sarebbe meglio resistere. È più che un rischio, direi quasi una certezza, per quello di cui la memoria sembra disporre, soprattutto quando l’attenzione è posta su un personaggio noto e contrastante, la cui vicenda umana sembra sovrapporsi quasi perfettamente al suo lavoro letterario; dove l’interesse delle persone, quella di un pubblico generico, è accompagnato sempre da una certa fastidiosa morbosità a cui non si vorrebbe dare corda.
Naturalmente non è questo il caso, trattandosi di una giornata di studi su Trevisan, dove anche il più inverecondo dei punti di vista troverebbe la sua ragione e una legittima collocazione.
Quindi nessun aneddoto da condividere, a parte quello implicito del titolo, perché non ne ho disponibili, e quelli che potrebbero sembrare tali, non essendo funzionali al tema che mi propongo di esporre, per altro suggeritomi dall’organizzatore che mi ha contattato, li lascerò volentieri a dormire dove sono, sepolti nell’inespresso in cui vivono. Anche se poi, alla fine, si finisce sempre e comunque a parlare di sé stessi e di noi, né vedo come si potrebbe fare diversamente se non tacendo e restandosene a casa.
Il tema di fondo, a cui allude il titolo di questa testimonianza, è sviluppato a partire dal rapporto mio e di Vitaliano con il lavoro, sfondo del nostro primo incontro, e con i temi generali collegabili all’architettura, intesa qui nell’accezione più ampia e meno accademica del termine. Per spiegarmi meglio, posso provare a sintetizzarne il senso ricorrendo a due celebri slogan, triti e ritriti, vale a dire l’icastico «dal cucchiaio alla città», di Ernesto Nathan Rogers, e l’altro, da noi percepito solo in parte o forse addirittura poco o niente per quello che significava, che riduce la casa a «una macchina per abitare», tanto per citare un maestro oracolare dell’architettura moderna come Le Corbusier, letto da entrambi; ma questo è stato l’ambiente nel cui ambito abbiamo operato e che il Nostro ha in seguito rappresentato e richiamato con continuità nella sua opera di scrittore.
Essendo io un architetto, ho lavorato con Trevisan in anni ormai lontani e per un periodo di tempo non propriamente breve, anni che potrebbero essere definiti “di formazione”, o anche, più prosaicamente, di apprendistato. Io imparavo come potevo un mestiere, ma forse sarebbe più esatto dire la Professione, smontando certezze scolastiche che non mi apparivano più tali e valutando aspettative che sono poi le stesse che alimentano i progetti di vita di molti. Lui non so se imparasse qualcosa come me, dato che non lo guidava uno schema formale di desiderata riconducibile a una linea di pensiero ortodossa o, per meglio dire, soggetta ai riti professionali che invece erano ben presenti in me, ma sicuramente apprendeva, in un contesto di formazione che per entrambi, mutatis mutandis, atteneva forse più all’“appercezione” che al semplice apprendimento.
Il luogo dove avveniva tutto questo, quindi lo spazio della scena rappresentata, seppure diversamente esperito, una sorta di Theatrum mundi appagante e per di più di domestica e generosa ospitalità, conteneva ed esprimeva, rappresentandole in modo esemplare, molte delle premesse esperienziali che avrebbero fornito a entrambi un viatico qual che sia, anche se di incerta definizione. È possibile che in seguito tutto questo sia stato anche rimosso o soppiantato, ma in realtà credo sia sempre stato presente sullo sfondo relazionale di entrambi, quasi come una forma di grafica mentale indelebile, qui e là sempre attiva.
Naturalmente io ero già architetto e lui era già geometra, senza però che questo generasse alcuna forma di subalternità, ma nonostante ciò il binomio era comunque percepito come una dicotomia, certo ridicola ma di immanente verità. Tale dicotomia devo averla poi espressa come mio solito, cioè svuotandola del contenuto “etnico-corporativo” che aveva e che continua ad avere, per collocarla nell’ambito più affine a entrambi di un quasi quotidiano torneo letteral-cavalleresco sine pugna, come se si dovesse testare insieme la resistenza metaforica dei reciproci materiali da offesa: lancia, spada o altro che fosse; così che i colpi assestati fossero una teatrale condivisione degli assunti.
Gli assunti, appunto, cioè il nostro essere “prima” a prescindere da quello che esprimiamo in quel momento, nel tentativo, quando c’è, di farci riconoscere attraverso le apparenze che ci connotano e sovrastano e i pregiudizi che ci inchiodano, di qualunque tipo. In altre parole, e per tornare su una prospettiva a volo radente, riconoscere entrambi l’architetto e il geometra che eravamo con giovanile ostica consapevolezza, definendo così, nel mentre di quella costruzione/decostruzione del proprio status fittizio, un paradigma esistenziale di cui informare temporaneamente la vita ma, proprio per questo, partecipe e consapevole di contenuti e forme di saperi più antichi e universali, da usare per guardare oltre le apparenze e le circostanze.
È in tale contesto parallelo alla routine professionale, sondato in continuazione con rilevatori e sensori intellettuali che al tempo forse erano anche ingenui ma sicuramente appaganti, che ognuno poteva dar voce al proprio talento quale che fosse, solo così e non diversamente. Ed è in questo modo che il “geometra” Trevisan è diventato per me, tra un detto e l’altro, ma inesorabilmente, l’agrimensore Vitaliano Trevisan, e tale è rimasto.
Sarà stato il fascino desueto del termine agrimensore, che non ha conosciuto la devastante usura semantica di quello che ha sostituito nel corso del Novecento, geometra appunto; ma la stessa cosa si potrebbe dire del termine architetto, con la differenza che in questo caso il forte ascendente storico e cultural-umanistico che lo caratterizza ne ha preservato in una certa misura un margine di credito residuo, ma solo nelle élites che lo animano; ma sarà stata anche la allora fresca esperienza della lettura del Castello di Kafka e la progressiva consapevolezza di ciò di cui si era partecipi testimoni, cioè di operatori attivi in un sistema che ci sovrastava ma anche ci ammaliava, anche se a quel tempo qualsiasi parallelo tra K. e T. non era pensabile. Sarà stato insomma questo e altro ancora, nel gioco di riconoscimento delle contraddizioni e dei risultati vissuti, sempre guardando e soppesando bene i fatti delle imprese alle quali eravamo associati, e via via sempre ascoltandoci e confrontandoci, con una consapevolezza di quanto l’esperienza ci portava a conoscere, che sicuramente definirei più scientifica che empatica e addirittura, col senno di poi, quasi narrativa.
Sarà stato tutto questo e nulla più; ma il focus “geometresco” di questa mia testimonianza, che per Vitaliano ha significato l’essere o non essere geometra, senza timbro inoltre come teneva a ricordare lui stesso, e l’eventuale valore/disvalore o significato che in qualche modo vorrei attribuirgli, sembrerebbe collidere con il contenuto o, per così dire, con la verità letterale e letteraria che l’autore ha lasciato di sé. Di ciò, naturalmente, mi rendo conto e non intendo né posso smentirlo, ma questo forse ha più a che fare con me che con lui, ma tant’è.
Non mi voglio addentrare in analisi psicologiche, non è il mio mestiere, ma l’incontro di Vitaliano Trevisan con personaggi che non sono quello che dovrebbero essere ma che di fatto lo sono, intendo professionalmente, contravvenendo così a un costume, una consuetudine, una regola, un obbligo, porta all’attenzione una delle anomalie che illuminano meglio, e senza bisogno di grandi spiegazioni, il funzionamento tortuoso e autopropulsivo su cui si fondano il consenso e poi la fama, e di riflesso l’autostima. Consenso e Fama, da cui deriva il corollario del Successo, che nell’architettura pesa in modo particolarmente problematico per il carattere non solo estetico ma anche, per così dire, “etico-morale” che gli edifici rivestono e incarnano, per il protrarsi della loro presenza a lungo nel tempo, con una forma un disegno e un volume, cioè con una presenza scenica identitaria che arriva quasi a connotarci, a cui non si può sfuggire. Questo vale sicuramente per tutta l’architettura, ma è vero anche in larga parte per la stessa edilizia, con la sua tossica e passiva induzione di dipendenza che a volte genera.
Quindi, a tutti gli effetti, un argomento molto scivoloso e niente affatto alieno, anzi cruciale, per così dire, nel collocare, comprendere e accettare la posizione che le persone detengono e incarnano nella realtà/società entro la quale operano; dove gli individui che la compongono nella pluralità delle sue espressioni, declinazioni, frammentazioni, corporazioni, associazioni, ecc., sembrano appartenervi quasi per garantirne l’autoconservazione.
Se tutto questo è stato vero in passato, a maggior ragione e tanto più lo è oggi che il mondo è pervaso inflattivamente dalla comunicazione e dai solerti professionisti che la officiano, i veri operatori del consenso, dove la misura del diluvio di “narrazioni” infinite che ci investono sembrano destinate tutte a confluire, paradossalmente, in una specie di solipsismo plurimo estremo e terminale, una sorta di epitaffio collettivo in cui, alla fine, la fama scolora e le mode friggono.
L’ultimo kammerspiel di Trevisan, Il delirio del particolare, è incentrato sulla figura di Carlo Scarpa, l’architetto che non era architetto per l’appunto, che non viene mai nominato e, nonostante sia già morto da tempo, è pervasivamente presente, quasi animisticamente, in ogni oggetto della scena che lo evoca, ma soprattutto nei ricordi vissuti della vedova del committente, espressi sempre sul crinale del paradosso vissuto che ne illumina lo status di riferimento. Il testo può essere letto anche come una riflessione puntuale sull’arte e sull’artista, che la drammaturgia esalta e potenzia con gli strumenti che le sono propri e che, partendo da ricordi e riflessioni personali, finisce col definire quasi per accumulo un modo di intendere e incarnare un ruolo, ma non solo nell’arte.
In tutto questo l’ossessione del particolare è sì la cifra espressiva più evidente e celebre dell’architetto, che non era architetto, ma è anche una connotazione espressiva dello statuto dominante che meglio rappresenta quel modo di essere diverso che è diventato linguaggio, con cui si comunica tra simili o associabili, ma soprattutto il connettore semantico sul quale si è concentrato il consenso e conquistata la fama, cioè in definitiva e accettando la forzatura, la ragione dell’epigrafe posta da Trevisan sul testo, tratta da un saggio di Manfredo Tafuri su Scarpa, per cui «il linguaggio scarpiano sembra basato su una poetica che – forzando l’interpretazione – qualcuno potrebbe leggere in chiave “malinconica”»[2].
Forse sono solo dettagli di poco conto, ingigantiti dalla mia prospettiva dominata da una certa deformazione professionale, impressioni rimaste orfane di conversazioni diventate nel tempo evanescenti, ma credo che, nonostante tutto, mettano allo scoperto o aiutino a individuare processi e meccanismi, anche interstiziali, in cui è dato di vedere, o cogliere a tratti, il gioco della diversità che regola e domina i rapporti tra le persone, intesa qui quasi come un destino. Rapporti tanto più complessi ed enigmatici in quanto interconnessi e spesso sovrapposti tra loro, ma riconducibili quasi sempre alle differenze culturali e alla classe sociale di provenienza; anche questo un marchio di cui non ci si libera facilmente e tanto più in un periodo in cui questo aspetto aveva un peso e un senso particolare, per intenderci, nei termini socio-politico-ideologici del Novecento. Si tratta comunque sempre di differenze che, per quanto superabili o scalabili, nella prospettiva ottimisticamente positiva di una costante crescita perseguibile, restano comunque quasi sempre una barriera vaporosa contro la quale si infrangono più o meno silenziosamente molti e molti altri ancora.
Di questo presente vissuto, inteso come il palcoscenico dove la diversità si mette in scena e i ruoli sono quasi sempre preassegnati, Trevisan è stato: testimone attivo, attore protagonista, indagatore instancabile, vittima cosciente, oppositore agguerrito; trasformando ogni scena in uno specifico contesto ambientale-letterario dove la scrittura potesse ridurre tutto a un suo proprio lessico incondizionato. Un contesto descritto e toccato in continue e inesauribili peregrinazioni: circolari, lineari o casuali; cominciate e terminate per essere poi nuovamente riprese e ripercorse; facendo emergere fatti, eventi, circostanze, personaggi tutti rapsodicamente collegati tra loro, che a quel paesaggio posto in evidenza sono associabili come dei colori in chiaroscuro da utilizzare per ottenere una migliore focale e profondità di campo del resoconto in corso di scrittura: cioè a dire un antropo-resoconto letterario.
Come non rilevare, quindi, che il capitolo postumo della nuova edizione di Works, Dove tutto ebbe inizio, sia a tutti gli effetti una relazione, o meglio un resoconto, della mappatura di un territorio e di una comunità, Cavazzale, che è la sua dov’è nato. Tutto questo, utilizzando una strumentazione argomentativa logica e analitica che, per come la vedo io, è come quella dell’agrimensore, di cui il “Castello” non vuole i servizi ma ne riconosce e mantiene lo stesso il ruolo senza farlo esercitare, un altro paradosso, tanto per restare nella metafora kafkiana. Il che è come riconoscere e giustificare la presenza di un aedo moderno com’è Trevisan, sulla base di una genealogia di riferimenti antropo-topografici e di accadimenti che hanno lasciato tracce profonde ed evidenti, ma anche leggere ed evanescenti, perché la memoria lo è per definizione. Ecco quindi edifici costruiti e rovine, echi lontani e silenzi, luci improprie e ombre; ma tutto sempre misurabile, a piedi e nella notte togliendo spazio ai sogni e fiato ai demoni, con un procedimento analitico strumentale che è anche metrico e geometrico insieme, per darne non una generica descrizione ma La restituzione, la sua. E dove se non tra le pagine di un libro invece che in un lucido da disegno di una qualsiasi tavola di analisi urbanistica sul «consumo di identità»? Si tratta di un esercizio che sarebbe da rendere obbligatorio nei corsi di laurea di architettura e affini, e che potremmo anche intendere come la forma culturalmente più elaborata e subdola del consumo di suolo, la ragione profonda della sua pervasività inarrestabile.
Tutto questo movimento, questo girare attorno, questo radicarsi nel presente pervaso di “narrazioni” inutili e superflue, o solo funzionali ad altro, come accennavo all’inizio, ai miei occhi prefigura la presenza di un Castello, non so se e quanto kafkiano. Un Castello però da intendersi come una sorta di metaluogo inaccessibile da porre sotto assedio, perché è nell’assedio non certo nella sua conquista, peraltro impossibile, che l’azione assertiva dell’agrimensore acquista significato e giustifica l’ossessione descrittiva che lo pervade, la sua volontà indefettibile che è il suo destino[3].
Questo è infatti il lavoro dell’agrimensore: rilevare e annotare, spiegare e chiarire, risalire ai caposaldi individuando i cippi di confine scomparsi di fondi culturali e antropologici transeunti, dandone conto; ricorrendo a quella residua perizia professionale che si possiede sempre, nonostante tutto, anche se rivista e omologata, e al sapere esploso del geometra che fu.
Siamo quindi tornati al tema iniziale, ancora inesploso, ma sempre e nuovamente lì, da capo. Studi, prendi un diploma, magari anche una laurea e sei bollato per la vita, nel senso che non puoi più disfarti di quello che sei diventato, de facto se non de jure, quello che hai raggiunto con il titolo: dottore in qualcosa, perito in qualcos’altro, architetto, geometra ecc. ecc. Detto così sembra quasi una citazione da un pensiero di Trevisan, la prospettiva insieme liberatoria e angosciante di un traguardo raggiunto, il diploma, con cui non ti puoi più esimere di misurare; e se per gli altri questo traguardo ha una dimensione emotiva di normalità e gioia soddisfatta, quindi opposta alla tua, proprio per questo diventa una trappola esistenziale di apparente insolvibilità: viscosa, tenace, corrosiva, inesausta.
Ma allo stesso tempo, per quello che posso dire, quel diploma di geometra, risultato di una non-scelta tra circostanze avverse e stato di necessità, sembra anche prodigo di sviluppi interessanti, certamente tali perché tale è il personaggio e non diversamente, che sono coerentemente sottoposti alla volontà di non esercitare la professione e su cui, in un certo senso, sembra quasi fondarsi l’agire e quindi poi la scrittura.
Consapevole del rischio di forzare forse anche troppo questo aspetto, che probabilmente ha significato solo per me, non di meno credo che quel diploma debba essere considerato, in una prospettiva prettamente artistica e di poetica futura, in modo analogo a quello che Luigi Ghirri, anche lui “geometra”, avrebbe avuto con la fotografia[4].
Quel diploma, infatti, apparentemente non scelto e quindi in definitiva subito, ma anche accettato e valorizzato per quello che di utile e funzionale poteva restituire, sarebbe diventato per Vitaliano Trevisan un seminatore silenzioso su cui fare un certo affidamento; attraverso il quale l’attitudine a concentrarsi sul fuoco del momento, sui punti fissi dove far convergere il pensiero-scrittura rilevatore, trova una dimensione di senso e di valore più alta e fondante, compresa anche la consapevolezza del significato dei propri fallimenti, quali non saprei e non potrei dire, ma che per me rimangono forme inconciliabili di ragioni avverse in un territorio conosciuto che diventa via via ostile.
Non so, quando si parla di radici di uno scrittore, fino a che punto sia lecito far rientrare tra di esse aspetti non direttamente collegabili all’arte della scrittura, com’è il caso di Trevisan. Tutta la cosiddetta giovinezza sembra destinata a sublimarsi in radici, anche quando non ci sono mémoires a renderlo esplicito; piuttosto, sarebbe interessante capire fino a quando dura la “giovinezza letteraria”, dato che il termine e l’estensione temporale non è mai privo di conseguenze, e quanto di essa permane nello scrittore “adulto”.
È in questo senso che ho cercato di ragionare attorno a un banale accidente biografico come il diploma di geometra, ma potrei dire lo stesso della laurea in architettura, in cui ho creduto di individuare la presenza di una sorta di kit professionale di sopravvivenza messogli a disposizione dal caso, da cui appunto, nella mia immaginazione, sarebbe derivata la conseguente trasformazione della sua persona in quella dell’agrimensore T.
Sono giunto alla conclusione e, per restare nel mio campo primario di interesse e dalle nostre parti vicentine, termino il mio intervento accennando a due precedenti significativi, qui accostati a Trevisan per una certa affinità che incautamente gli attribuisco e anche perché ben conosciuti da lui. Mi riferisco ai due architetti che hanno plasmato e informato di sé, più il primo del secondo, Vicenza e i vicentini, noi compresi, cioè Palladio e Scamozzi; ma facendolo oltre ogni misura e aspettativa, dal vernacolare più scontato e subliminale fin quasi al metafisico incarnato. Dunque un richiamo dovuto ma anche un collegamento[5].
Da naturale inclinazione guidato. Così scrive Palladio nell’incipit del suo trattato parlando di sé stesso e dei suoi inizi nel diventare ciò che sarebbe diventato, dal padovano Andrea di Pietro della Gondola al vicentino Palladio, con tutte le alluvionali ricadute che ci sarebbero state per Vicenza, il suo territorio e le persone che lo abitano; in altre parole: un caso esemplare di costruzione del consenso e della fama, per gli anni e i secoli a venire.
Ma in modo analogo si esprime anche Scamozzi sullo stesso tema, però con una sfumatura di senso diversa, collegabile all’idea della dedizione implacabile e quasi tormentosa del lavoro/missione che sostiene l’architetto e che è alla base del suo successo, che in questo caso è però anche vittima di un processo di consenso inverso e sottrattivo, che lo vede schiacciato dal e sul confronto con Palladio, oltre che vittima sacrificata di una progressiva fama postuma negativa; in modo analogo, dicevo, si esprime Scamozzi nel suo trattato: essendo così stato inclinato dalla natura.
Due parabole contrapposte, quelle dei due architetti rinascimentali, affini ma anche diverse oltre le apparenze di un ipotetico riappacificante rapporto tra maestro e discepolo, di cui non si può non tener conto per quello che ancora ci dicono e che, in una certa misura, ci possono dire su Trevisan stesso.
Interrompo qui il mio resoconto, lasciando a quello di Vitaliano Trevisan, sospeso, lo spazio storico e critico che merita.
Una (non) prospettiva. Percorsi intorno all’opera di Vitaliano Trevisan
a cura di Alvaro Barbieri e Matteo Giancotti
Mimesis, 2024
282 pp., 24 €
[1] Il senso dei due termini, interrotto o sospeso, a cui collego il tema del resoconto, non rappresentano qui una inedita chiave di lettura e nemmeno un mio punto di vista a cui assegnare uno specifico significato, ma sono invece da collegare alla constatazione degli effetti particolari, ma potrei dire quasi subliminali, che l’epilogo della sua vita, così inatteso nel “sovraccarico” di anticipazioni che lui stesso ha costantemente disseminato nei sui scritti, ha suscitato e prodotto in tanti se non in tutti i suoi lettori, me compreso. Quale ne sia stato il punto di svolta da cui è scaturita la goccia ultima, è come indire un’adunata di motivi e concause evidenti e apparenti, su cui l’autore-vittima avrebbe forse da chiosare con risolutezza, ma questo non è più possibile. Rimane però l’Opera scritta, che è un lascito destinato a rimanere per definizione, anche se privato dello spazio e della prospettiva in cui era scaturito, di cui ognuno ora può disporre nei modi che il tempo e le circostanze consentono e l’indole favorisce. L’interruzione o la sospensione, quasi sinonimi nell’irreversibilità dell’atto che li ha prodotti, intendono quindi alludere a uno stato di cose dell’essere, sicuramente irrilevanti ai fini della comprensione del valore della sua scrittura, entro cui si alternano e si sovrappongono correnti di comprensione, di giudizio, di partecipazione, di introspezione che, dal mio punto di vista, a quei resoconti danno peso, senso e spessore.
[2] F. Dal Co, G. Mazzariol (a c. di), Carlo Scarpa. L’opera completa; Electa, Milano, 1984. L’unicità e l’originalità dell’opera dell’architetto veneziano sono aspetti ormai noti e ampiamente condivisi anche tra il cosiddetto pubblico dei non addetti. Tuttavia, la sostanziale irriproducibilità dell’opera scarpiana, ridotta spesso a elementi-segnale estratti dalla cifra stilistica sua più riconoscibile, è visibile un po’ ovunque e documentata dalla loro presenza nei contesti più vari e disparati come un segno, verrebbe da dire, di qualcosa che dà valore o a cui si attribuisce, evidentemente, un certo valore, peraltro azzerato e mortificato nel momento stesso in cui si ripresenta avulso dai propri riferimenti e fuori dal contesto sociale e materiale che li ha prodotti. Quello che infatti emerge talvolta, laddove sono presenti richiami di modelli scarpiani o di modus operandi a lui riconducibili, imprime e connota in modo inequivocabile il campo d’azione del significato e del valore intrinseco di cui sono portatori quelle forme e quei richiami, e in cui “il delirio del particolare”, alla fine, prende corpo quasi come un personaggio barocco sulla scena della vita, a cui alludere in termini malinconici. Trevisan aveva lavorato, tra gli altri lavori, in uno studio con ascendenze scarpiane, ove tale legame o inclinazione, pur senza essere mai riconducibile nei termini di un apostolato, emergeva però per un suo evidente connaturato peso specifico, di cui era una traccia significativa la modalità di rappresentazione dei lavori focalizzata nel disegno e, più in generale, la prevalenza di aspetti considerati marginali rispetto agli usi e agli standard più largamente in uso nel settore. Ma soprattutto, cosa non da poco, era evidente nella misura della relazione che i progetti dello studio, per quanto ancora acerbi potessero essere in quegli anni, avevano con la vita e con le sue espressioni, di cui non erano solo un accessorio, non riducendosi quindi a un puro esercizio di stile nell’ambito di una pratica architettonica più o meno qualificata, ma risultando invece quasi sempre connesse a una ricerca qualificante di affinità da fare emergere tra spazio oggetti e persone nelle loro relazioni, un po’ maieuticamente.
[3] Rileggendo recentemente il romanzo di Kafka, dopo più di quarant’anni dalla prima lettura, spinto anche dalla curiosità di ritrovare evidenze o collegamenti che mi chiarissero meglio il senso di quella lontana identificazione di Trevisan con l’Agrimensore T., mi sono reso conto che del contenuto del romanzo mi era rimasto ben poco di definito e distinto, ma che nonostante questo il tutto era però presente come una specie di “radiazione cosmica di fondo”, o altrimenti detta dagli astronomi CMB, di cui avevo in realtà sempre fatto conto. Non si tratta, voglio precisarlo, dell’atmosfera cupa e claustrofobica del romanzo, cioè delle sensazioni e del colore, o della sua assenza, che la descrizione dei luoghi, del paesaggio, degli ambienti e degli stranianti rapporti tra i personaggi inducono nel lettore, nulla di tutto questo. Quello che si era depositato nella memoria e che nel ricordo veniva restituito è piuttosto la percezione del meccanismo inesorabile, così mirabilmente descritto, che sovrintende, o più esattamente pervade, le azioni e le argomentazioni dei personaggi, e sulle quali la comprensione e la partecipazione di K. è continuamente sollecitata con le armi logiche e dialettiche di cui dispone, in un’operazione di spiegazione, contrasto e contenimento degli eventi che il meccanismo genera, o più semplicemente di descrizione e presa d’atto resistente, che si prefigura però come un destino inesorabile di assoluta incomprensibilità e dal quale non c’è alcuna via di scampo.
[4] L’accostamento di Luigi Ghirri a Trevisan è, ovviamente, funzionale al fatto di essere accomunati entrambi dalla stessa formazione professionale, poi abbandonata per poter dar voce alla propria vocazione o demone che dir si voglia; si veda in proposito il vivo ricordo che ne dà Gianni Celati nelle Lezioni di fotografia diGhirri,Quodlibet, Macerata, 2010. Tuttavia tale rapporto è casuale solo apparentemente, innestandosi invece in un fertile e ampio campo di ricerche, indagini e perlustrazioni di cui in particolare il lavoro di alcuni fotografi, come Ghirri, è una chiara testimonianza. Le immagini che illustrano tali perlustrazioni, con la straordinaria evidenza introspettiva propria della fotografia, si intersecano rizomaticamente con le tracce letterarie che ne hanno predisposto o anticipato la percezione o l’attitudine a farlo e che, nel caso di Trevisan e per rimanere nel tema, sono ben documentate nel libro suo e del fotografo Guido Guidi (Vol. 1; Electa-Jarach Gallery, 2006), dove tali aspetti sono evidenti nell’accostamento tra testo e immagine, come realtà in qualche modo analoghe e parallele.
[5] Le figure dei due architetti, naturalmente con una netta prevalenza di Palladio su Scamozzi, per i vicentini, e tanto più per gli scrittori vicentini, rappresentano un nodo problematico e un punto fermo dal quale non si può prescindere. L’ambito culturale della città e della provincia berica ha sempre dovuto fare i conti con la specificità di tale presenza, spesso esaltandola o cogliendone nessi di interesse trasversali e più generali. A ogni modo, trattandosi di architettura costruita, è evidente come si tratti di un punto di riferimento concreto, fisico e materico; un patrimonio diffuso ed esperito dall’intera collettività, che da questa è stato completamente metabolizzato e financo digerito, non rimanendo quindi circoscritto al solo ambito specialistico degli storici dell’arte e dell’architettura. Tuttavia, per Vicenza e i vicentini, l’eredità palladiana sembra a tratti troppo simile a una monocultura, a un’ossessione contagiosa che dilaga con stucchevole pervasività nelle continue “narrazioni” dalle quali sembra non ci si possa sottrarre o trattenere, e che vengono sfornate e riproposte secondo i soliti cliché più o meno scontati, la cui ricaduta urbi et orbi alimenta il circolo vizioso di questo mercato culturale-identitario vicentino che sembra, paradossalmente, quasi non avere altro da offrire o su cui investire.
In copertina: l'”angolo drammatico” della Basilica Palladiana, a Vicenza, tra Piazzetta Palladio e la sottostante Piazza delle Erbe, foto di Giovanni Battista Gleria
