La forma e la sostanza. Sull’astrattismo americano

25/06/2024

Nella primavera del 1966 Barnett Newman tenne “la sua prima ed unica personale” presso il Solomon R. Guggenheim Museum di New York. Per l’occasione il critico Nicolas Calas realizzò con l’artista una intervista radiofonica dedicata alla mostra e più in generale al “contenuto” dei “nuovi dipinti di Barnett Newman”, al nucleo teorico (più che al ‘tema’) del suo lavoro[1]. A tutta prima si trattava di un “contenuto biblico”, dato il titolo della mostra: Le Stazioni della Croce-Lema Sabachthani, dove quest’ultimo era, in aramaico, “il grido di Gesù” sulla croce. Grido “lancinante”: “perché mi hai abbandonato?” Il contrappunto teoretico era così immediatamente intelligibile: massimo di distanza, trascendenza, differenza assoluta. Fra Dio e Cristo, Padre e Figlio, Cielo e Terra. Ma anche fra Bello (Cristo/Dio) e Brutto (Cristo morente).

Tratteremo in questa sede del nesso arte-filosofia non solo come problema storico-filosofico, ma come problema attuale dell’arte contemporanea. Newman era infatti ben consapevole che l’immanenza non si faceva liquidare troppo facilmente. Il Corpus Christi resisteva. Corpo brutto, piagato, esangue, rantolante. Che gridava: “perché mi hai abbandonato?!” Difficile far finta di niente. Anche per il Padre. Tutto questo nell’extrema opera di Newman c’è e suscita la domanda radicale: se la bruttezza (come il dolore, la morte) è un dato ontologico, come è possibile la trascendenza? Hegel per primo, ma poi suoi allievi eterodossi come Rosenkranz o Weisse, hanno stabilito “il concetto di brutto come momento organico dell’idea del bello”[2]. Non c’è salvezza della bellezza (né a maggior ragione la bellezza potrà salvare alcunché) senza bruttezza.

La mostra newyorkese evidenziava questo insieme di problemi, artistici e filosofici. Anche secondo Nicolas Calas Newman, l’Artista-Filosofo più di tutti capace di svelare la “visione sublimizzante posta al centro dell’Espressionismo astratto americano”, avrebbe individuato un peculiare nesso fra ‘sublime’ e ‘arte’ che “ci riporta indietro ai Greci”[3]. Quali Greci però? Non Platone e Aristotele, non la Grecia della dialettica e del διάλογος; al contrario quella di Parmenide, dell’Eleatismo, dell’ontologia. Anche Calas ne conviene, tanto che richiama lo “splendido detto” di Parmenide: “l’Uomo è un Tutto, un Intero”. Al fondo dell’estetica astrattista giaceva dunque un presupposto ontologico: l’“idea dell’Essere come dato Tutto e Ora”[4]. Attualità, cioè Eternità, dell’Essere.

Claude Cernuschi ha avuto poi il merito di tirare una linea fra eleatismo degli antichi (Parmenide) ed eleatismo dei moderni, in particolare Heidegger[5], la cui filosofia risulta “di particolare aiuto per intendere certi aspetti del lavoro di Newman”[6]. In ogni caso fondamentale per intendere il senso dell’opera di Newman è il saggio del 1948, l’Immagine plasmica. Si tratta in sostanza di un attacco all’astrattismo; a quello europeo però, di Mondrian in primis (per altro trasferitosi negli USA nel 1940). L’anti-astrattismo di un astrattista. Newman accusava infatti l’astrattismo europeo di essere formalista, geometrizzante (i quadrati, le corrispondenze, le proporzioni di Mondrian)[7]. Gli opponeva un astrattismo che non guardava ‘in basso’ al reale, ma ‘in alto’, a un “contenuto intellettuale astratto”[8]. Dal Cristo al Dio. Di nuovo salto verso la trascendenza. Può parlarsi anche di astrazione senza geometrizzazione[9]. Vale anche per Rothko, che a sua volta detestava “l’astrazione geometrica, cosiddetta hard edge (dalle linee dritte, per così dire)”[10]. “Plasmica” è considerata la totale subordinazione della forma alla sostanza;a partire dunque sempre dall’‘alto’, dall’“elemento filosofico” (che ispira la mano dell’artista). Totale subordinazione dell’arte alla verità; nessuno spazio per rappresentazione e “decorazione”.

Di nuovo una posizione condivisa con Mark Rothko, che richiamava l’idea di Classico come a suo dire espressa da Michelangelo: l’artista eccelso non rappresenta la realtà in modo tautologico, con dovizia di particolari, “vaghezze” (Vasari) ed esornazioni, ma esprime immediatamente l’Assoluto. Vasari aveva teorizzato “l’esclusione dei fronzoli”, perché essi “non hanno contribuito alla generalizzazione comprensiva che costituisce lo scopo dell’arte”. “Il Fine dell’arte” in questo senso consiste nel rendere plasticamente (cioè adeguatamente) il Valore (cioè l’Universale).

La tecnica dei nuovi astrattisti è sicuramente “plastica” (come quella dei vetero-astrattisti; non si sentono inferiori a Mondrian…)[11], ma “plasmico” è il contenuto di un’opera, ciò che viene rappresentato[12]. “Plasmica” sta dunque per epifania dell’Assoluto[13], il suo darsi per il tramite dell’artista (che però non è libero, ma subisce la cogenza del fluxus che pure ‘rappresenta’). Ora un tale presupposto ontologico di Newman è condiviso da Rothko, dunque costituisce il “marchio di fabbrica” dell’intero Astrattismo americano.

Passiamo a verificare determinati assunti alla luce di Onement I di Barnett Newman. Titolo forte, semanticamente ricco, costituito da un neologismo che sta per Entità in sé “Tutto dato Ora”, Essere Qui ed Ora[14]. Era l’inizio di una rivoluzione artistica di lungo momento, se ancora nel 1965 una celebre scultura di Newman è “sintomaticamente intitolata Here /Qui/”, a dire che “l’idea di Essere è sempre situata nel Presente”[15]. Essere qui ed ora[16].

È stato Cernuschi a ricordare che in occasione di una lezione del 1962 presso l’Hunter College Newman scrisse in un appunto (conservato presso i Barnett Newman Foundation Archives): “Luogo – Sein ist da-sein / l’Essere è Esser-ci/”[17]. L’Essere si realizza in un Luogo e Tempo determinati: “la fondazione dell’Essere necessariamente implica la fondazione dell’Ente determinato”[18]. Ma Onement sta allora per struttura ontologica del reale.

Di certo in Newman “il problema dell’essere” ha una peculiare tonalità heideggeriana. Per il filosofo tedesco infatti “l’arte è ancor oggi una maniera essenziale e necessaria in cui la Verità decisiva si dà per il nostro Esser-ci storico”[19]. A dire: l’arte realizza (“storicizza”) l’Assoluto (“Verità decisiva”). Se la forma artistica è “attualità dell’Ente determinato”, è l’Essere evidentemente che manda in atto l’“Ente” nella sua specifica forma.

Ma dunque il Newman che teorizzava “la realizzazione del Sentimento” era in connessione con questo livello di sofisticazione teorica dell’estetica moderna. L’impressione è però che avesse difficoltà ad assumere l’assunto teorico di fondo di quella certa teorica. A lui infatti la dialetticità di certi nessi (forma/contenuto, pensiero/sensi, eternità/storia) parrà sempre “uno stimolante ossimoro”. Così dove Cernuschi scrive che “l’arte è strutturalmente ambigua” (e particolarmente l’“arte astratta”[20]), va però precisato che “ambiguo” non è solo l’oggetto d’arte, ma l’essere di qualsiasi ente in generale.

Il punto è però che se non si coglie il senso di questi nessi resta solo l’ontologia. E in effetti Newman sarà un critico radicale della Modernità, per quel tanto che proprio su quei nessi si fondava. Criticherà così non solo le grandi sintesi classiche, ma anche le grandi avanguardie del Novecento, dal cubismo a Picasso e Mondrian. Anche loro infatti nati come Avanguardia, contro il Classico, per “distruggere l’immagine rinascimentale” ecc., alla fine non avevano che ‘sublimato’ le vecchie regole, l’antico ideale di bellezza. Anche con le avanguardie primo Novecento “il sublime diventa un assoluto di sensazioni purificate al punto da risultare perfette”[21].

Newman voleva invece tagliare tutti i ponti con la Modernità. Una volta toccato il Nuovo Continente, l’ebreo-polacco-americano Barnett Newman brucia le navi alle proprie spalle. Non a caso in una tarda intervista con Dorothy Gees Seckler parla proprio di una estetica ontologica, di un’opera d’arte che promana direttamente dall’Essere. Dichiara: “ho sempre odiato il vuoto”[22], il Non-Essere; il che significa però che ha sempre amato il Pieno, l’Essere. Il suo “stile planante”, le sue grandi campiture si spiegano “perché il colore produce la pienezza. È questa pienezza ad essere per me importante”[23].

Per dirla con Claude Cernuschi: “Newman impiega estesi campi di colore secati da strisce verticali per veicolare concetti metafisici”[24]. La sua dichiarazione “la mia pittura è metafisica”, va presa alla lettera, stringe in modo peculiare il nesso arte/filosofia. Del resto, ricorda Max Imdahl, Newman era esplicito sul punto: la pittura deve “avere a che fare con ‘la realtà dell’esperienza del trascendente (transcendental)”[25]. Questo anche se si tratta di un trascendente che ci riguarda, perché la pittura è il medium attraverso il quale il trascendente viene verso l’immanente; investe l’osservatore, lo colpisce, lo coinvolge, lo sconcerta (“spaesante” dice Imdahl). Come il Thaumàzein dei Greci, cioè la meraviglia[26], investe il soggetto, che dunque “ne avverte l’influsso”[27]. “L’esperienza del trascendente” è dunque ermeneutica. Che significa: lo spettatore guarda il quadro, ma il quadro lo riguarda. “Chi guarda si trova in balìa di ciò che guarda”[28] ovvero “lo spettatore fissa la tela, ma la tela fissa lui”[29].

Non a caso Giulio Carlo Argan, con espresso riferimento a Rothko e Newman, ebbe a dire che con loro “il quadro che non riceve più proiezioni d’immagini, promana stimoli che intensificano il senso esistenziale del fruitore”; in questo senso “il quadro è concepito come qualcosa di vivente: non come uno spazio segregato e privilegiato, come spazio esistenziale”[30]. Non “vive” solo il soggetto, anche l’oggetto, entrambi promanano, reciprocamente[31].

Resta il problema di come si pensa un tale costrutto. E si pensa in termini ermeneutici, non ontologici come pretende Newman. Rothko può dire che “l’arte di oggi”, cioè la sua e dei contemporanei, vanta un essenziale riferimento al “principio degli ideali platonici”[32], ma certo il “principio” di questi è dialettico, non eleatico[33]. Newman invece è più conseguente: la grandezza materiale delle sue tele doveva essere “avvertita come grandiosità (Größheit)”, cioè la grandezza finita (della tela) immediatamente rimandava a una Grandezza infinita. In un qualche modo quindi il nesso dialettico Grandezza/Smisuratezza, principio/realtà, finito/infinito restava implicato; come dove Newman sosteneva che lo spettatore “avverte l’influsso” dell’Assoluto, fa esperienza storico-spazialmente determinata (di nuovo l’“Esser-Ci”) del Valore.

Il problema di fondo dunque restava. Newman intuiva il nesso Grandezza/Smisuratezza ma non riusciva a pensarlo nel suo insieme, dialetticamente.  Tanto che nella sua visione l’opera d’arte comunque investe lo spettatore al punto che “lo ha in suo potere”[34], la sua potenza valoriale è tale da “sopraffare il fruitore”[35], imporgli una “emozione assoluta”. Il Trascendente alla fine vince.

Quello di Newman resta insomma un “sublime” metafisico. Così dire “il sublime è Adesso”, come nel saggio del 1948, lungi dallo storicizzare il “sublime”, fa l’opposto, lo de-storicizza, lo riduce a un Presente che, essendo senza tempo, è Attualità dell’Eterno. L’“Adesso” di Newman, scrive Lyotard, è estatico, dilatato, non-storico appunto[36].

Se Newman per la sua opera “utilizza spesso il verbo to destroy, ‘distruggere’”[37], la prima vittima pare essere proprio la relazione tensiva, il conflitto, il rapporto ermeneutico di cui si diceva. Boehm dice che a fronte di un’opera di Newman il fruitore “avverte una sproporzione tra sé e il dipinto”, percepito come qualcosa che “è al di là delle sue forze”. E una tale “sproporzione” può significare, a rigore, solo trascendenza. Differenza,in senso proprio, ontologica.

Questa l’aporia della “nuova astrazione”, di un “sublime astratto” che è astratto davvero se il “sublime” come “Innalzamento”, è inteso senz’altro come trascendenza, come “Esorbitante”. Dove Cernuschi scrive: “l’accezione heideggeriana di Logos è speculare ai significati che sottendono ad Onement[38], conferma un rapporto arte-filosofia radicalmente estraneo al paradigma moderno.

Che è quanto con queste note si è inteso dimostrare.


[1] Calas aveva frequentato Newman sin dalla fine degli anni Quaranta presso la celebre scuola d’arte newyorkese Subjects of the Artist, vera fucina teorica dell’astrattismo americano, dove per altro avevano insegnato entrambi (cfr. B.H. Friedman, Jackson Pollock. Energia resa visibile [1972], Monza, Johan & Levi, 2015, p. 122).

[2] D. Tonelli, La parabola del brutto: da “non essere” a reale, “Annali di studi religiosi”, gennaio 2011, p. 300. Come anche dice più oltre Tonelli “nell’estetica filosofica il brutto svolge il ruolo di elemento dialettico” (ivi, p. 303), che significa considerare nucleo trascendentale “il bello/brutto” ovvero la contraddizione come verità.

[3] N. Calas, Subject Matter in Work of Barnett Newman [1966], New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation (SRGF), 2018, p. 3.

[4] Ivi, p. 5 of 10.

[5] Cernuschi scrive di un Newman interessato alla “filosofia greca” (Barnett Newman and Heideggerian Philosophy, Madison, Fairleigh Dickinson University Press, 2012, p. 30).

[6] Ivi, p. 2.

[7] Lo sottolinea Riccardo Venturi: secondo Newman “quello plastico è il vocabolario della forma e della linea, del colore e dello spazio, della superficie geometrica e della purificazione della pittura da ogni contenuto, come nel caso di Mondrian” (Marc Rothko. Lo spazio e la sua disciplina, Milano, Electa, 2007, p. 28). Del tutto al contrario la Immagine Plasmica è espressione immediata di un “contenuto”, non soggettivo però (stati d’animo, espressioni…), ma autonomo, originario, che emerge e si impone a prescindere dalla volontà/razionalità dell’artista. Che così è, heideggerianamente, pastore dell’Essere. La sua mano è guidata dalla necessità, mai ‘libertà’ d’artista. Con plasmico non si intende insomma generica forma & contenuto, ma ‘tirannia’ del “contenuto”. In questo senso “the new pictures are therefore philosophic” (Newman richiamato da Venturi) ma allora, aggiungerei, per “filosofico” deve intendersi propriamente ontologico.

[8] B. Newman, L’immagine plasmica [1945], in Id., All’origine della nuova astrazione, Milano, Marinotti, 2019, p. 14.

[9] Newman definisce “plasmico” quell’astrattismo che, a differenza della “pittura astratta convenzionale”, non riduce la vita “a forme non realistiche” (non congela la vita nella forma geometrica), ma al contrario dà forma al “pensiero vivo” (ivi, p. 17), rappresenta la vivacità del Vero (le forme dell’arte astratta “possono servire a procurarci una comprensione migliore, una visione del mondo”, ad “articolare un concetto complesso impossibile da esprimere altrimenti” – ivi, p. 19).

[10] G. Botta, Pollock e Rothko, Torino, Einaudi, 2020, p. 103.

[11] Come nota Cernuschi, criticando l’opera di Mondrian Newman non ricusò mai “né la sua forma, né la tecnica esecutiva”, ma esclusivamente la “cattiva filosofia” che, a suo dire, “sottintendeva” a quel ‘metodo’ (cfr. Cernuschi, op. cit., p. 6). 

[12] Non è dubbio che il “che cosa” da rappresentare con l’arte è l’Assoluto. Newman lo dice senza equivoco in Il primo uomo era un artista, breve scritto del 1947. L’artista, dice, è come Adamo che nel giardino dell’Eden volle cogliere il frutto della Conoscenza, porsi come “creatore di mondi”, di una Totalità pari solo a quella che Dio aveva creata. Un “Dio geloso” però lo fece cadere sulla terra e lo condannò “a una vita di fatica”, di relatività, di relazione, di “comunicazione” ecc. L’arte però non è “comunicazione”. Ha ben altra missione. L’artista deve ‘vendicare’ Adamo, la “ragion d’Essere” della sua opera è rappresentare l’“Essere”, creare “mondi” a “immagine di Dio” (Il primo uomo era un artista [1947], in Id., All’origine della nuova astrazione, cit., pp. 43-44), non a immagine dell’uomo (dell’Adamo post-caduta). È la stessa posizione di Rothko, per il quale la rappresentazione deve essere congenere all’Idea. Per questo in Michelangelo non ci sono casette, alberelli, uccellini, altre “vaghezze”.

[13] Cfr. Rothko, op. cit., p. 144. Dunque una tecnica plastica capace di rappresentare “casi” universali, cioè determinatamente l’universale; per questo Rothko parla di necessaria “importanza reciproca” dei due piani (forma e contenuto) e conclude con nettezza: “non condanniamo la carne, perché senza di essa non conosceremmo mai lo spirito” (ibid.).

[14] Arthur Danto ha scritto: “che cosa significa dunque Onement? Io penso che faccia riferimento alla condizione dell’essere Uno, come nella formula ‘Dio è Uno’. Potremmo dire che allude all’essere Uno di Dio” (Barnett Newman e il sublime eroico [2002], in Il sublime astratto, a cura di P. Conte, Monza, Johan & Levi ed., 2023, p. 94). Personalmente ritengo il termine alluda senz’altro all’essere Uno dell’Essere, alla natura rigorosamente eleatica di quest’ultimo (anche se il riferimento teologico di Danto presuppone probabilmente il Primo uomo era un artista di Newman). Può ricordarsi che secondo Claude Cernuschi Onement costituisce “la versione arcaica del termine espiazione (atonement)” (op. cit., p. 27). Termine però da non intendersi in senso morale o meglio: proprio la preferenza accordata al neologismo Onement autorizza a intenderlo nel senso di una perfetta integrità dell’Essere, dell’eliminazione di ogni determinatezza, di ogni vasariana “vaghezza”, per riguadagnare la purezza dell’Essere, dell’One

[15] Calas, op. cit., p. 5 of 10. Cernuschi ha ricordato che furono molti (e non poteva essere un caso) i titoli di opere di Newman di “intonazione heideggeriana”: Be, Here, Not There-Here, The Moment /Essere, Non Esser-Ci, L’Attimo/ ecc. (op. cit., p. 10).

[16] Secondo Danto Newman, che aveva studiato teologia e filosofia e conosceva bene Kant, aveva in mente Martin Heidegger e il “suo concetto fondamentale: il Dasein, l’Esserci (being there)” (op. cit., p. 97).

[17] Cernuschi, op. cit., p. 3.

[18] Ivi, p. 4.

[19] M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte [1935], in Id., Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia, 1982, p. 63.

[20] Cernuschi, op. cit., p. 13.

[21] Newman, Il sublime è ora [1948], in Il sublime astratto, cit., p. 31.

[22] Newman, Frontiere dello spazio, conversazione con Dorothy Gees Seckler [1962], in Id., All’origine della nuova astrazione, cit., p. 67.

[23] Ibidem.

[24] Cernuschi, op. cit., p. 16.

[25] M. Imdahl, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III di Barnett Newman [1971], in Il sublime astratto, cit., p. 50. In sede critica si è riscontrato che secondo l’estetica newmaniana l’arte non è che il tentativo del “simbolo visuale” (cioè del segno artistico) di realizzare una “accezione ontologica di realtà trascendente /transcendental reality/” (C. G. McMahon, The Sublime in Rothko, Newman and Still, Degree of PhD at the University of St. Andrews, 1998, p. 145). L’arte immanentizza (dà corpo, “embodies”) il “Trascendente”; ma anche “incarna il Logos”. Di nuovo c’è continuità con Rothko, secondo il quale “gli astrattisti (abstractionists) della nostra epoca sono anche i nostri oggettivisti (objectivists), servendosi delle apparenze allo scopo di dimostrare la realtà del mondo delle idee” (L’artista e la sua realtà. Filosofie dell’arte [1940-1941], Milano, Skira, 2007, p. 131). L’artista realizza l’Idea. E perciò presuppone una ontologia.  

[26] Gottfried Boehm ricorda giustamente il riferimento nel testo dello pseudo-Longino, primo teorico classico del “sublime”, a “ciò che sbigottisce (Thaumasion)” (L’epifania del vuoto: Vir heroicus sublimis [2001], in Il sublime astratto, cit., p. 88), appunto la meraviglia di fronte all’assolutamente altro.

[27] Imdahl, op. cit., p. 50.

[28] Ivi, p. 51.

[29] Cernuschi, op. cit., p. 17.

[30] G.C. Argan, L’Arte moderna. 1770-1970, Milano, Sansoni, 2007, p. 259.

[31] Argan ridefinisce lo spazio del sublime (anche se il termine non è richiamato) come “un contrasto in atto di tensioni o di forze agenti così nella realtà esterna che nell’esistenza umana” (ivi, p. 278). Contrasti oggettivi, contrasti soggettivi, contrasti fra soggetto e oggetto. Questa è ermeneutica. E questo è sublime. Rettamente, cioè kantianamente, inteso.

[32] Rothko, L’artista e la sua realtà. Filosofie dell’arte, cit., p. 75.

[33] Così di Jackson Pollock si è potuto scrivere che “non teme di apparire brutto – ogni arte profondamente originale sembra brutta in principio” (Clement Greenberg cit. in Friedman, op. cit., p. 90). Si potrebbe solo specificare: ogni arte in genere è (anche) “brutta” e anzi ogni cosa, ogni ente, lo è.

[34] Imdahl, op. cit., p. 50.

[35] Ivi, p. 51.

[36] In questo senso fra l’ora dilatato (cioè assolutizzato) e “il nulla ora (le néant maintenant)” di cui parla Lyotard (cfr. J.-F. Lyotard, Il sublime e l’avanguardia [1984], in Il sublime astratto, cit., p. 69) non c’è differenza ontologica. Si tratta di due ipostasi metafisiche: Essere e Nulla.

[37] Boehm, op. cit., p. 87.

[38] Cernuschi, op. cit., p. 30.

Fabio Vander

(Roma 1958), laureato in filosofia con Gennaro Sasso e in scienze politiche con Pietro Scoppola, lavora presso il Senato della Repubblica. Fra i suoi lavori filosofici: "Metafisica della guerra" (Guerini e associati 1995), "L’estetizzazione della politica" (Dedalo 2001), "Critica della filosofia italiana contemporanea" (Marietti 2007), "De philosophia italica" (Pensa Multimedia 2010), "Il sistema-Leopardi" (Mimesis 2012), "La critica e le forme. Saggio di filosofia dell’arte" (Mimesis 2018), "Essere Zero. Ontologia di Piero Manzoni" (Mimesis 2019).

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