«Con Gadda non si finirebbe mai: come se il suo lavoro – instabile, contraddittorio, anti-lineare – sollecitasse a un’interrogazione continua e in qualche modo insoluta». Si apre con queste parole il primo capitolo del libro che Clelia Martignoni dedica interamente a Gadda. Non inganni infatti il duplice e curioso titolo, Complessità Gadda. Complessità Novecento, giacché è l’autore della Cognizione a occupare quasi interamente la scena interpretativa. La sua complessità, infatti, indagata nelle pieghe più profonde della sua scrittura, si rispecchia, fino a identificarvisi, nella complessità del secolo che in larga parte ha attraversato. Si può dire che, in una certa misura, Gadda giunge quasi a rappresentare la complessità del Novecento, nel suo rapporto, «instabile, contraddittorio, anti-lineare», con le avanguardie e con il modernismo. Se ben si attagliano al suo modo di interpretare la figura dello scrittore, i tre aggettivi si possono adattare perfettamente anche al secolo stesso.
La lettura di Martignoni prende avvio dalla ricostruzione della prima operazione di «cartografia del continente Gadda», ossia dalla meritoria ed essenziale edizione delle Opere diretta da Dante Isella – le parole tra virgolette sono di quest’ultimo – in un arco di tempo sorprendentemente breve, tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio del decennio successivo. A quell’avventura Martignoni partecipò curando, con altri, il volume dei Saggi, giornali, favole: è quindi una antica frequentatrice dei meandri della scrittura del Gaddus. Con un ritmo febbrile e a tratti pressoché forsennato il primo capitolo cerca di ricostruire le tappe di quella cartografia incrociandola tuttavia, come farà per tutto il volume, con le interpretazioni critiche; in particolare, e non potrebbe essere altrimenti, con quella di Contini, che dello scrittore milanese è stato il primo critico, non tanto e non solo in senso cronologico (benché precocissimo, per lui ventiduenne, sia stato l’approccio al Castello di Udine), bensì anche in termini di preminenza. Negli ultimi anni le istanze continiane sono state sottoposte a revisioni anche severe, alle quali Martignoni risponde giustamente che, in tempi in cui l’attenzione sembra concentrarsi esclusivamente sul presente, non è proprio il caso di far cadere nell’oblio, decretandone il superamento, «le voci interpretative maggiori» che hanno accompagnato la complessa storia gaddiana. Era questa in fondo anche la prospettiva di Guido Guglielmi, che teneva insieme letteratura e critica, facendo anzi di quest’ultima una pratica di confine tra il territorio letterario e quello filosofico.
Naturalmente Gadda non è affatto superato; anzi, nell’ultimo venticinquennio alcune circostanze – per esempio l’apertura del Fondo Liberati – hanno permesso alla cartografia di quel continente di farsi più ampia e dettagliata. Basti pensare al Fulmine sul 220, approntato da Isella per Garzanti nel 2000, o alle edizioni adelphiane dei testi maggiori, realizzate con materiali nuovi. E di questi vertici dell’opera gaddiana a ricevere maggiore luce da queste nuove ricognizioni è stata certamente L’Adalgisa, opera molto citata da Martignoni, che la legge come il momento di coagulo di lavori diversi intrapresi negli anni precedenti. Nell’Adalgisa in fondo converge e in qualche misura si compie il Gadda milanese.
Il continente Gadda, ma forse sarebbe meglio parlare addirittura di pianeta, risulta oggi tanto vasto quanto instabile, perciò giustamente Martignoni formula un’ipotesi assai suggestiva: «i migliori strumenti per ottenere una configurazione complessiva del lavoro di Gadda integrale ma differenziata, accessibile in un solo tracciato diacronico, non possono essere che digitali». Il digitale diventerebbe dunque, nel caso del nostro, non un mero deposito virtuale e light – col rischio, come spesso accade quando si digitalizzano i monumenti letterari, di una smaterializzazione della memoria. In questo caso il digitale avrebbe invece una funzione attiva – interrogabile, come si suol dire – in modo che l’edito e l’inedito si intreccino in una sorta di flusso (che è poi una delle peculiarità decisive del digitale stesso). Ipotesi suggestiva, questo mega-ipertesto gaddiano, ma difficilmente praticabile, denuncia la stessa Martignoni, in primis per ragioni di diritti d’autore.
Parlando del rapporto con Swift e con il suo humour noir, indubbiamente seminali per il formarsi della satira gaddiana, a un certo punto Martignoni cita una lettera indirizzata da Gadda a Silvio Guarnieri nel dicembre 1936, nella quale si annuncia il progetto dei Viaggi di Gulliver cioè del Gaddus: «una specie di zibaldone leopardiano come disordine, ma non in forma di pensieri, sì svolto in scene, dialoghi, incontri, brevi pitture». Ora tralasciamo il nucleo concettuale del disordine, come sappiamo fortemente pregnante in Gadda, e concentriamoci sulle ultime due parole: brevi pitture. È il segno, minimo ma significativo, di una attitudine dello sguardo, di un’idea della scrittura come figurazione. A esplorare questo territorio, e a tentare di «mettere ordine nell’amplissimo catalogo delle citazioni figurative di un autore della modernità e dei suoi rapporti con artisti e critici d’arte», si è dedicata Eloisa Morra con il suo La lente di Gadda: un’altra operazione cartografica, intesa all’allestimento di un «atlante di riferimenti visivi» della scrittura gaddiana, tanto espliciti quanto impliciti. Tali riferimenti infatti non sono meramente evocativi né tanto meno decorativi; al contrario assumono sovente una funzione precisa all’interno delle strutture narrative, funzione che con un certo grado di approssimazione si potrebbe definire genetica. E non a caso Morra compendia il proprio operato sotto l’etichetta di «filologia visiva». Il riferimento a un quadro più o meno celebre – impresso nella memoria dello scrittore attraverso la visione diretta o la documentazione fotografica – genera infatti strutture o scene, «le brevi pitture», o addirittura costituisce un punto di riferimento stilistico, come l’adorato Caravaggio, «idolo lombardo» che secondo il celebre racconto di Contini, il giorno del funerale, «previo imbucamento di monetine illuminanti, […] splendette nuovamente intorno a lui, quasi confortando il suo imminente imbarco per Prima Porta».
La descrizione iconografica, dunque, indipendentemente dalla fonte che la ispira, reale o immaginaria, può «rivelarsi autorappresentazione, trascrizione proiettiva o, verrebbe da dire, ecfrasi narcissica», secondo la felice espressione di Giorgio Pinotti, altro gaddologo insigne che a sua volta ha proposto la formula della «galleria interiore», sottolineando appunto un rapporto molto personale con le opere evocate o espressamente raffigurate attraverso le parole. Nella scrittura di Gadda il dato visivo ha senza dubbio una valenza conoscitiva, è la lente con cui il mondo viene osservato e al contempo deformato. E in questa deformazione giocano un ruolo non secondario le avanguardie, la cui lezione è assorbita ma riconfigurata in un quadro del tutto diverso, che produce il concreto abbandono del naturalismo.
Dotato di un notevole e apprezzabilissimo corredo iconografico, il libro passa in rassegna la storia del Gadda visivo; se proprio vi si volesse cercare un difetto, si potrebbe dire che questa rassegna corre a tratti troppo rapida, ma è ovvio che l’autrice ha per forza di cose dovuto isolare alcuni nuclei essenziali, attraversando soltanto la galleria principale, senza visitare le sale laterali dove si corre il rischio di perdersi. Inutile dire che uno di questi nuclei è costituito dal ventennio fascista, al quale Gadda accede tramite «il predominio del visivo». Il confronto tra certo materiale iconografico di propaganda o le vignette satiriche e la scrittura che, una volta appeso Mussolini a piazzale Loreto, conflagrerà in Eros e Priapo, risulta estremamente interessante, grazie a un’indagine minuziosa sui continui rimandi tra prosa e immagini. E altrettanto rilevante risulta l’ultimo capitolo, dedicato al «Gadda visualizzato», ossia alle trasformazioni intermediali che hanno portato la sua scrittura, non necessariamente romanzesca, sullo schermo televisivo o cinematografico e sulla scena teatrale. Osserva giustamente Morra che, con largo anticipo rispetto ai critici letterari, della potenza generativa del visivo in Gadda si sono avveduti registi e attori: da Pietro Germi, che pur allontanandosi dal Pasticciaccio ne comprende la forza figurativa nel film trattone nel ’60, Un maledetto imbroglio, a Fabrizio Gifuni che con L’ingegner Gadda va alla guerra, negli ultimi anni e con una buona dose di simpateticità, ha letteralmente incarnato sulla scena la scrittura idiosincratica del nostro. Ovviamente in questa carrellata non può mancare Luca Ronconi, il cui Pasticciaccio teatrale, a metà degli anni Novanta, ha realizzato una vera e propria mise en espace che ha lasciato il segno nella storia delle nostre scene. Ed è giusto che di quella messa in scena non si sia trascurata la «doppia trasposizione» televisiva operata da Giuseppe Bertolucci, il quale non si è limitato a fare del teatro in tv, ma ha adoperato tutti i mezzi, anche elettronici, di cui dispone il linguaggio della televisione.
Lo si è già anticipato: al termine della lettura vorremmo ancora soffermarci all’interno della galleria gaddiana, magari in una sala espressamente dedicata al solo Pasticciaccio, che per certi aspetti si potrebbe definire il capolavoro figurativo di Gadda, influenzato dalla Roma apocalittica di Scipione ma anche e soprattutto contenitore di una delle ecfrasi più celebri del nostro Novecento, la descrizione dell’affresco del Manieroni, con quella sua «luce livida, pressoché surreale, o escatologica». Vuol dire che in quella galleria c’è da scavare ancora, il lavoro per gli studiosi non manca. Del resto, rileva Martignoni, gli studi su Gadda sono «per loro natura problematici e quasi inesauribili»: con Gadda «non è facile chiudere».
Clelia Martignoni
Complessità Gadda. Complessità Novecento
ETS, 2024
252 pp., € 25
Eloisa Morra
La lente di Gadda
Electa, 2024
160 pp. ill. col., € 26
In copertina: Jehan-Georges Vibert , Gulliver and the Lilliputians, c. 1870 (Wikimedia Commons)
