I centenari rappresentano spesso dei momenti fugaci: si parla (o si torna a parlare) di un determinato autore, si istituiscono comitati celebrativi, si organizzano mostre e convegni, si pubblicano libri. Nondimeno, altrettanto spesso, trascorso il centenario poco o nulla rimane nella memoria del pubblico, già pronto per le celebrazioni successive. Non è questo, per fortuna, il caso di Volponi, del quale nel 2024 ricorrevano i cento anni dalla nascita e i trenta dalla morte. E, per sovrappiù, i cinquant’anni dalla pubblicazione di Corporale, quello che Guido Guglielmi riteneva «il romanzo centrale» di Volponi. Almeno un documento concreto e cospicuo, per fortuna, resta: quegli scritti d’arte, numerosi quanto dispersi in mille sedi di pubblicazione, che finalmente ritroviamo ordinati cronologicamente, in un arco di tempo che va dal 1956 al 1994, per le cure di Luca Cesari, direttore dell’Accademia di Belle Arti di Urbino. Lo stesso Luca Cesari che, lo scorso anno e sempre a Urbino, ha allestito una mostra intitolata Figure per un romanzo, dedicata appunto al rapporto tra Volponi e le arti, nella quale erano esposte opere dal Cinquecento al Novecento provenienti dalla collezione privata dello scrittore. La mostra si è tenuta nel Castellare di Palazzo Ducale, dunque a pochi passi dalle sale che contengono le due donazioni ospitate nella Galleria Nazionale delle Marche, fatte da Volponi e dai suoi eredi nel 1991 e nel 2003, grazie alle quali è stato possibile per la prima volta entrare in contatto diretto con alcune meraviglie del Seicento: sicure fonti visive, almeno nell’opinione del sottoscritto, del Volponi scrittore.
Il libro è tanto necessario dunque, perché molti di questi scritti erano davvero introvabili, quanto bello: se si vuole si può cominciare dal fondo, ossia dalla via d’accesso strettamente visiva. In fondo al volume si trova infatti una ricca appendice di opere riprodotte, tra le quali spiccano almeno un dipinto di Mattia Preti e uno straordinario San Sebastiano del Guercino – entrambi esposti alla Galleria Nazionale delle Marche –, ma anche opere di autori del Novecento con i quali Volponi ha intrattenuto un rapporto duraturo, come Leonardo Castellani o Enzo Cucchi. La contemplazione di queste immagini è la via più sicura per comprendere per lo meno il gusto volponiano per la pittura, un gusto tutto materiale, e in particolare per la figurazione. È piuttosto nota, anche perché dichiarata in maniera esplicita, l’avversione di Volponi per la pittura astratta. In uno scritto quasi seminale del 1960 osserva infatti: «ho una certa diffidenza, quasi politica, nei confronti dell’astrattismo; mi pare che il mondo oggi abbia bisogno di una chiarezza elementare in tutti i campi per ordinare la sua scienza e sfruttarla secondo principi di verità». E su questo principio di verità, sulla ricerca di una verità del reale, si fondano molte delle sue argomentazioni riguardanti l’arte.
Nel suo bel «ricordo famigliare» dedicato a tratteggiare la figura del padre collezionista, divorato dalla passione del suo «divertente e grande gioco» del vendere e comprare, gioco che assume a volte risvolti persino «picareschi», Caterina Volponi scrive: «La vita materiale, nelle forme degli oggetti creati dalle mani e dal gusto degli uomini, lo interessava sempre, in ogni ambito: una tazzina e una cattedrale erano per lui degne di attenzione e di apprezzamento, prodotti certo diversi per importanza ma non per significato di civiltà». La vita materiale e il lavoro sono dunque i segni di una civiltà che va dal piccolo artigiano alla grande industria – non è mai superfluo ricordare il significativo contributo dello scrittore all’avventura olivettiana (e non a caso il primo scritto di questo volume apparve nel 1956 sulla rivista «Centro sociale», una delle numerose iniziative editoriali di Adriano Olivetti) –, nel quadro di una concezione materialistica della vita e del reale, quindi anche dell’arte. Questa insistenza sul dato materiale gli fa preferire, persino al di fuori della figurazione, il materico Burri al concettuale Fontana.
La medesima visione anima quello che, nella galleria dei testi volponiani dedicati all’arte, rappresenta certamente l’affresco centrale, vale a dire Il principio umano della pittura-scienza, lo scritto che nel fatidico 1968 introduce il volume su Masaccio della benemerita collana dei «Classici dell’Arte» Rizzoli. Si tratta di un saggio fondamentale – ne fornisce una interessante interpretazione Gabriele Fichera nel suo studio sul saggismo di Volponi, Tolto dall’io, preso dalla storia – nel quale il pittore quattrocentesco viene letto nella sua qualità di rivoluzionario (siamo nel 1968, appunto), portatore di uno sguardo laico e materialistico, «all’altezza dell’uomo», una sorta di proiezione dell’autore medesimo. E quel 1968 è fatidico anche perché per la prima volta Volponi pubblica – non a caso sulla longhiana «Paragone» – due episodi del futuro Corporale: il romanzo che più di ogni altro, tra i suoi, deve all’ossessione per l’arte.
Accanto a quella di Masaccio sta l’altra grande figura quattrocentesca di pittore-scienziato, l’amatissimo Piero della Francesca, verso il quale l’affezione è dettata anche da ragioni personali, cioè dallo stretto legame tra l’autore della Flagellazione e la città natale di Volponi. Il libro contiene la trascrizione di un breve programma che nel 1973 mostra Volponi intento a spiegare agli spettatori della RAI quel monumento della storia dell’arte europea. Il nome di Piero della Francesca ricorre più volte nel libro – in occasione del furto clamoroso di cui fu oggetto nel 1975, oppure per la pubblicazione dell’indagine di Carlo Ginzburg sul pittore – ma, come è ovvio, è Urbino il nome più ricorrente. Volponi ha sempre ribadito con forza il rapporto con la sua terra e con il paesaggio appenninico, cui dedica pagine tutt’altro che oleografiche, per esempio quando si esprime nettamente a favore del progettato ma mai realizzato cimitero sepolto di Arnaldo Pomodoro. Anche in questo caso lo muove una visione materialistica, incentrata sul lavoro. Tuttavia, oltre che luoghi rappresentati, Urbino e le Marche costituiscono soprattutto lo spazio in cui operano gli artisti che man mano presenta, a volte appartati o minori. Su questi Volponi insiste molto, giacché «l’arte figurativa italiana è non solo grande, ma universale proprio per la ricchezza di questi “minori”, per il loro magistero di lavoratori convinti e sapienti». Nella sua concezione materiale e “democratica” dell’arte, lo scrittore vede nel tessuto dei minori lo sfondo da cui emergono i grandi artisti e i loro capolavori.
Alla varietà degli oggetti studiati e descritti, e talvolta anche effettivamente collezionati, corrisponde quella degli scritti. I quali, pur nella sostanziale occasionalità che in larga misura li contrassegna, si presentano sotto varie forme: si passa dal classico testo breve di presentazione di una mostra, di andamento vagamente saggistico, all’intervento giornalistico di impegno civile – come quelli sul «Corriere della Sera», «la Repubblica» o «alfabeta», spesso dedicati alla sua Urbino defraudata o al patrimonio storico-artistico italiano –, dal saggio vero e proprio al testo poetico, come quello che introduce una raccolta di incisioni di Enrico Baj. L’incisione è peraltro uno dei punti fermi nel gusto del Volponi collezionista e appassionato d’arte: si può dire che la sua vita di “dilettante” dell’arte nasce proprio all’insegna di questa tecnica: «Una natura morta di Morandi, un tondo a segno minuto, al prezzo di lire 5000, è stata la prima opera d’arte che ho acquistato: fu nel 1950 presso la Calcografia nazionale di via della Stamperia a Roma, accanto alla Fontana di Trevi. Oggi la stessa acquaforte vale intorno alle 800.000 lire», precisa nel 1967. Una sorta di imprinting, insomma. E con l’incisione lo scrittore sembra quasi misurarsi in una sorta di corpo a corpo allorché nel 1980, nella presentazione di una serie di acqueforti di Giuseppe Guerreschi, auspica, realizzandola in diretta, sotto gli occhi del lettore, «una prosa che riuscisse a indagare con la lingua dentro tutte le cavità e torsioni dell’acquaforte, ricavandone a sua volta impuntature, strappi, esplosioni, tagli ed ossidi».
Difficile non pensare alle pagine del Volponi narratore in cui la scrittura procede come se avesse un dipinto a fronte, per esempio nel racconto Accingersi all’impresa, del 1967, il primo testo narrativo nel quale si parla esplicitamente di arte, o soprattutto in Corporale e Le mosche del capitale, i due romanzi nei quali l’influenza della pittura è più che mai evidente. In questa predilezione per l’incisione si può leggere quasi in allegoria la volontà di incidere, appunto, sulla realtà: «io la realtà non l’accetto mai come tale, io non voglio farmi condizionare dalla realtà per quella che è, sennò finisco per essere uno che non modifica nulla, che non interviene. […] La realtà va fatta, non subita», afferma perentoriamente in un’intervista del 1978.
Tra i testi raccolti in questo volume ce n’è uno del 1982, particolarmente gustoso, nel quale Volponi, con ironia neanche troppo dissimulata, mette in scena Tic & Tabù dei collezionisti d’arte, con un furore elencativo che richiama da vicino alcune pagine di Corporale: «una resurrezione proto-rinascimentale dall’avello spalancato e verdastro, una deposizione dalla croce tra i brividi e i lividi del manierismo, una decollazione del Battista caravaggesca, una discinta Maddalena estasiata sul teschio reniana o guercinesca, una sfatta e trafitta Lucrezia ceranesca», e via catalogando. Difficile non riconoscere, in questo passaggio, una certa consonanza con l’ecfrasi longhiana, verso la quale Volponi si è sempre dichiarato in debito – «sono un allievo di Longhi», dice nel 1986 in una conversazione con Lea Vergine –; e longhiano è anche, in fondo, il suo pantheon artistico, da Piero della Francesca al Seicento più scuro e morboso di un Battistello o di un Mattia Preti. A tale proposito ha probabilmente ragione Luca Cesari, che nella figura di Roberto Longhi ravvisa un «maestro estremo, terzo – potremmo ipotizzare – dopo i più accreditati Olivetti e Pasolini». Eppure Volponi, malgrado l’ombra assai ingombrante di un tale maestro, è riuscito a ricavarsi uno spazio autonomo; forse proprio perché verso l’arte, anziché quello dello storico, ha mantenuto sempre lo sguardo del collezionista.
Paolo Volponi
Scritti di critica 1956-1994. Il principio umano dell’arte
a cura di Luca Cesari
Electa, 2024
416 pp., € 32
In copertina: Mattia Preti, Sacrificio d’Isacco, 1650 circa, olio su tela, cm 120 x 170,5, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino (Donazione Volponi 2003, inv. D 297)
